Iets dat je kunt

Diederik Kraaijpoel, Niet alles is kunst. € 19,95

De foto op het omslag van Niet alles is kunst, vijf groepjes afval op een lap plastic verspreid over een vloer, verwijst al duidelijk naar de bedoeling van het boek. In de tekst komt het verschijnsel herhaaldelijk ter sprake: een schoonmaker die een kunstwerk, bestaand uit vuile glazen en een volle asbak, bij het afval zet; vuilnismannen die een kunstwerk opruimen in de mening dat bouwvakkers hun rommel op straat hadden gezet.
‘Is dat nou kunst?’ vragen Diederik Kraaijpoel, Willem L. Meijer en Lennaart Allan zich retorisch af. Maar de eerste tegenvraag spreekt vanzelf: wat is dan kunst? De auteurs, alle drie beeldend kunstenaar, wagen zich geen van drieën aan een waterdichte definitie. Dat is ook niet gemakkelijk, want het begrip is vanaf de vroegste tijd voortdurend veranderd. Alle drie zijn ze in ieder geval van mening dat er in de huidige fase iets behoorlijk mis is.
Willem Meijer begint met te constateren dat de moderne kunst als beweging tot het verleden bleek te zijn gaan behoren en plaats had gemaakt voor een 'treurig besef van verlies en een frustrerend gevoel van richtingloosheid’. In het besef dat het begrip kunst zich in fasen heeft ontwikkeld geeft Meijer vervolgens een helder en adequaat kunsthistorisch overzicht, dat hij omstreeks 1800 laat beginnen: met de Romantiek ontstaat het idee van de kunstenaar als spirituele voorhoede. Meijer schetst een ontwikkeling in twee lijnen. De eerste is die van het realisme, het objectieve zien van de buitenwereld, van David en Ingres, via Courbet en de impressionisten tot Cézanne; de tweede is die van de binnenwereld, 'de sacralisering van het zelf’, die loopt vanaf Goya en Delacroix, via Daumier en de symbolisten tot Gauguin.
Na Cézanne en Gauguin wordt de mimesis, het nabootsen van de werkelijkheid, losgelaten, 'een breuk met de wortels van de westerse cultuur’. De grote doorbraak is die van Picasso’s Desmoiselles d'Avignon van 1907: de avant-garde die zich losmaakt van het naturalisme, de tegenstelling tussen vorm en inhoud zegt af te zweren en zich laat voorstaan op een homogene wereldgeest, die wordt uitgedrukt in magische tekens: de kunstenaar als magiër, met als voorlopig hoogtepunt het optreden van Joseph Beuys als sjamaan. Het gevolg is totale ontreddering en met de zevende Documenta (1982) wordt duidelijk dat de grote pretenties niet zijn bewaarheid en dat de avant-garde als beweging voorbij is, uitgelopen op chaos.
Meijer verrast dan met een serie stillevens van Matthijs Röling, waarin die de vier jaargetijden uitbeeldt met motieven uit respectievelijk vijftiende-, zestiende-, zeventiende- en achttiende-eeuwse schilderijen. Werk van Piet Mondriaan, waarnaar in die serie wordt verwezen, komt ook voor op een schilderij van Henk Helmantel. En zo eindigt het betoog nogal kort door de bocht met een pleidooi voor een nieuwe generatie kunstschilders die 'op veelvormige wijze inspiratie put uit de eeuwen van uitzonderlijke bloei in de westerse traditie, terwijl ze evengoed elementen ontlenen aan de moderne traditie waar die, ondanks vervreemding en ontwrichting, kwaliteiten heeft’.
De andere twee auteurs doen een poging om toch tot een definitie van kunst te komen en gaan daartoe terug tot vóór de Romantiek. Ze beroepen zich op Charles Batteux (1746), die spreekt van 'les Beaux-Arts’, de Schone Kunsten, die zich kenmerken doordat ze geen praktisch nut hebben en bedoeld zijn om genoegen te schenken. Kraaijpoel beroept zich op Batteux’ precisering dat de schone kunsten bestaan in imitatie van 'de natuur’, en al leidt het begrip mimesis al sinds Plato tot uiteenlopende interpretaties, het komt er bij alle drie de auteurs op neer dat kunst principieel mimetisch is, in die zin dat ze nabootst, en zelfs representatief is, in de zin dat ze (iets) voorstelt. Dat bij Batteux het genoegen was voorbehouden aan de geprivilegieerde klasse, die de verheven aspecten in de uitgebeelde natuur herkende, valt een beetje onder tafel.
Zowel Kraaijpoel als Allan beroept zich danverder op een definitie van Ayn Rand: 'Kunst is een selectieve herschepping van de werkelijkheid volgens de metafysische waarde-oordelen van een kunstenaar.’ Die 'waarde-oordelen van een kunstenaar’ zitten Kraaijpoel trouwens niet zo lekker, omdat die de definitie eigenlijk tot een cirkelredenering reduceren: kunst is dan wat een kunstenaar meent te moeten maken. Zo'n redenering wordt door Allan, met een illustratie uit Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871), zelfs gekwalificeerd als een Humpty-Dumpty-redenatie: 'When I use a word (…) it means just what I choose it to mean.’ Het grappige is dat Allan nu juist weer geen bezwaar heeft tegen Rands definitie, omdat die naar zijn mening een verhelderend onderscheid maakt tussen instrumentele en expressieve mimesis.
Het kan Kraaijpoel ook eigenlijk niet zo veel schelen, die definitie: het gaat hem toch meer om de vraag wat goede kunst is. En hij stelt 'dat goede kunst in principe onmiddellijk begrijpelijk is’. 'Kunst waar een verklaring bij nodig is, is geen goede kunst. Een geslaagd werkstuk kan op eigen benen staan.’ Of het verhaal erachter duidelijk is, maakt hem eigenlijk niet uit.
Smaak dan? Over smaak valt misschien niet te twisten, maar er valt wel iets over op te merken, zegt Kraaijpoel: 'schoonheid’ zit volgens hem niet zoals bij Batteux in het oog van de beschouwer, maar in het kunstwerk zelf. 'De weg daartoe is niet smaak, maar inzicht.’ Tussen neus en lippen door horen we de vakman: hij heeft het over kwaliteit. En intussen is het al lang duidelijk dat we het over de beeldende kunst hebben, eigenlijk over schilderkunst, met een begrijpelijke voorstelling en dat hier de leraar spreekt. We horen de klacht over het afnemende kunstonderwijs dat ertoe heeft geleid dat 'het algemene peil van de schilderkunst tot nul [is] gezakt. Abstractie helpt daar niet tegen.’ Abstractie, tegenover figuratie, is namelijk na 1950 gepropageerd als essentieel voor de 'kunst van onze tijd’. Kraaijpoel rekent dat soort van praat tot zinloze 'art speak’, 'vage linkse ideeën en warhoofdig gepraat om de lezer niet te informeren maar te intimideren’, bijvoorbeeld de vergissing 'dat kunst conceptueel moet zijn en dat de uitvoering er niet toe doet’.
Geleidelijk komt de lezer er achter dat het de auteurs niet zozeer te doen is om een sluitende definitie van kunst als wel om een pleidooi voor een herkenbare, mimetische, representatieve kunst. Lennaart Allan gaat verder op de zaak in. Hij haalt de 'institutionele’ theorie van de kunst van Arthur Danti en George Dickie aan als demonstratie van de annexatie van ieder willekeurig voorwerp tot kunstwerk, en doet de pretentie af als Humpty-Dumpty-praat. Tot aan de negentiende eeuw, betoogt hij, was de kunst gegrond op representatie, die terugging op de klassieke essentialistische metafysica. Daar was met het postmodernisme en zijn institutionele theorieën een eind aan gekomen. Allan vindt het terug in de betogen van de instituten zelf - de fondsen, de musea -, citeert een aantal in art speak geformuleerde uitspraken en voert nog weer een aantal voorbeelden op van wat ten gevolge van deze mentaliteit als kunst wordt opgevoerd, zoals de bak ziekenhuisafval van Damien Hirst, in 1994 voor 450.000 gulden door het Amsterdamse Stedelijk gekocht.
Allan betoogt hoe de Romantiek uitloopt op de verinnerlijking van de transcendentale werkelijkheid tot levenskracht of levenswil, waardoor subject en object samenvallen, zodat een kunstwerk geen afbeelding of verbeelding meer hoeft te zijn maar een concept dat voortkomt uit het genie van de kunstenaar. Een aantal kunsttheoretische opvattingen die daaruit voortvloeien passeert de revue, maar alleen de representatieve vindt genade in Allans ogen. Met de moderne kunst bleven na de mimesis twee nieuwe vormen over: de abstraherende non-figuratie en de ready-made. Met beide wordt korte metten gemaakt: wat de eerste betreft was er altijd al decoratie en ornament, die nu tot kunst werd opgeblazen met De Stijl en het Zwarte vierkant van Malevitsj. En een ready-made als symbolisch statement over de hele werkelijkheid, dat is geen kunst, dat is een uit de hand gelopen practical joke.
Hoe moeten we dan verder, vraagt Kraaijpoel zich af. Verder dan Duchamp en Malevitsj kun je niet komen: 'Nuller dan nul is niet mogelijk.’ Maar: 'Wil je gebruik maken van moderne stromingen, dan moet je je niet blindstaren op de eindfase waarin ze doodlopen. Niet verder gaan waar Mondriaan ophield, maar bijvoorbeeld teruggaan naar de landschappen die hij tussen 1905 en 1909 maakte. Daar valt veel van te leren.’ Dat is een praktisch besluit. De kunstenaar als vakman. Ergernis over het pretentieuze gerotzooi van de conceptualisten, ergernis over de pretentieuze art speak van de instituties - het voert de kunst terug tot haar alleroudste definitie: kunst is iets dat je kunt. Maar met zo'n claim gaan we wel erg ver in de geschiedenis terug.

DIEDERIK KRAAIJPOEL, WILLEM L. MEIJER EN LENNAART ALLAN
NIET ALLES IS KUNST
Aspekt, 310 blz., € 19,95