Robert Hughes over oude en nieuwe kunst

‘Ik ben de jonge kunstenaar niets verplicht’

Zo slecht is de kredietcrisis niet, vond de toonaangevende Australische kunstcriticus Robert Hughes, die onlangs is overleden. Het scheidt het kaf van het koren op een overspannen kunstmarkt.

EEN GESPREK over het metier van de kunstcriticus? Nee, daar begint Robert Hughes (1938) niet aan. Hij mag dan talloze boeken en honderden recensies hebben geschreven – tussen 1970 en 2003 meer dan 650 voor Time Magazine –, dat betekent niet dat hij graag theoretiseert. Bovendien, het vak van de kunstcriticus, dat is toch wel het sááiste onderwerp dat hij kan bedenken: ‘Een schrijver vraagt zich slechts twee dingen af. Eén: hoe begin ik een stuk? En twee: hoe eindig ik the son of a bitch.’

Een korte uiteenzetting over het schrijfproces dan? Hij lacht minzaam: ‘Well, je neemt een typemachine, haalt de kap eraf en zet je vinger op een toets.’

Hij is een stoere, corpulente kerel met katachtige ogen. Sinds het auto-ongeluk dat hem acht jaar geleden trof en dat zijn lichaam ‘vermorzelde als dat van een pad’, mag hij fysiek dan enigszins gehavend zijn – de criticus is kortademig en loopt met een stok –, met zijn geest, zo blijkt tijdens een ontbijt in het Amsterdamse Ambassade Hotel, is niets mis. Hughes is het soort man dat van nature imponeert, charmant en autoritair tegelijk. Wanneer zijn sonore stem aanzwelt – ‘I nééd more cofféé’ – trillen de koffiekopjes op hun schotels.

Twee dagen eerder sprak Hughes op de Universiteit van Tilburg. Op uitnodiging van het Nexus Instituut blikte hij terug op wat hem in zijn vijftigjarige carrière nu waarlijk dierbaar was gebleken. Daarbij nam hij ook zijn favoriete zwarte schaap onder handen, de hedendaagse kunst en haar uitwassen. Hughes maakte zich vrolijk over de casinomagnaat Steve Wynn die met zijn elleboog een peperdure Picasso doorboorde, en twijfelde hardop aan de geestelijke gezondheid van Ronald Lauder, de verzamelaar die 135 miljoen betaalde voor Gustav Klimts portret van Adele Bloch-Bauer.

Gevraagd naar de kunstmarkt reageert hij droogjes, bijna laconiek: ‘Eigenlijk interesseert het mij geen moer hoeveel het werk van meneer Koons of het werk van wijlen meneer Basquiat opbrengt op de veiling bij Sotheby’s. De kunstmarkt an sich heeft mij nooit geboeid. Waar ik wel in geïnteresseerd ben is het effect dat koortsachtige verwachtingen hebben op onze perceptie van kunst. De hoge prijzen van tegenwoordig zijn historisch ongekend; ik ben nieuwsgierig naar wat voor invloed dat heeft op hoe we kijken naar en denken over kunst.’

Dat effect, zegt Hughes, is niet zozeer schadelijk – ‘dat er generaties kunstacademiestudenten werkloos worden is vervelend, maar overkomelijk’ – als wel vertroebelend: er zijn te veel kunstenaars die te slechte kunst maken voor te veel geld. In die zin is een (krediet)crisis helemaal nog niet zo gek. Het scheidt het kaf van het koren. Met een sardonisch lachje: ‘Zoals een vriend van mij, de schilder Frank Auerbach, eens zei: “Laat de schilderkunst maar lekker doodbloeden; des te meer ruimte blijft er over voor mij.”’

ROBERT STUDLEY Forrest Hughes is een telg uit een gezaghebbende Australische familie. Zijn grootvader, Thomas Hughes, was de eerste Lord Mayor van Sydney; zijn vader, Geoffrey Hughes, was een oorlogsheld en haalde in de Eerste Wereldoorlog elf Duitse gevechtsvliegtuigen neer (waaronder dat van Lothar von Richthoven, broer van de beruchte Rode Baron). Na een strenge scholing bij de Jezuïeten van het St. Ignatius College stortte Hughes zich begin jaren vijftig in het ontluikende Australische culturele leven. Hij was schrijver, dichter, toneelspeler, cartoonist. Zijn deadlines haalde hij op speed en sigaretten.

Kunstcriticus werd hij bij toeval. Hughes werkte als cartoonist voor het tweewekelijkse tijdschrift The Observer en was toevallig in de belendende kamer toen de hoofdredacteur de vaste kunstcriticus ontsloeg: ‘Hij zei: “Vanaf nu ben jij de fucking kunstcriticus”, en dat was dat.’

Schrijven leerde hij door Britse satirici als Cyril Connolly en George Orwell te lezen: ‘Vooral Orwell kan ik iedere jonge criticus aanraden. Van hem leer je to the point te zijn en franje tot een minimum te beperken.’ Andere kunstcritici las hij zelden: ‘Eigenlijk ben ik geen criticus. Ik ben een schrijver wiens passie toevallig kunst is. Ik kan ook schrijven over sport, of over vissen, of voor mijn part over insecten.’

Zijn goede vriend de reisschrijver Alan Moorehead adviseerde Hughes begin jaren zestig naar Londen te verhuizen. Het zou zijn horizon verbreden en hem nieuw materiaal opleveren: ‘De enige kunst die je toen in Australië had was Australische kunst. Voordat ik Australië verliet had ik noch een Fabritius, noch een Fintail gezien.’ Eenmaal in Europa leefde hij het leven van een bohémien: hij toerde door Toscane, werkte als freelancer voor Britse weekbladen en kranten als The Spectator en The Daily Telegraph – ‘ik vulde mijn dagen met musea bezoeken en meisjes oppikken in de metro’ – en voltooide tussen de bedrijven door Heaven and Hell in Western Art, het boek dat hem een baan opleverde als chief critic bij Time Magazine.

Bij Time verwierf Hughes de reputatie die hij tot op de dag van vandaag heeft: een conservatief en scherp criticus die met zijn hamerende zinnen en rake typeringen kunstenaars kan maken of breken. Andy Warhol omschreef hij als ‘a cashiered Latin teacher in a pale fiber wig’, Julian Schnabel was ‘for painting what Stallone was for acting – a lurching display of oily pectorals’ en wanneer de Italiaanse schilder Sandro Chia een krokodil schilderde, ‘he used a handbag for a model’. Dat was niet alleen scherp en raak, het was ook vernieuwend. Vóór Hughes had je studeerkamercritici en krantencritici. Bij hem werden die twee typen verenigd. Hij sleepte de studeerkamer de krantenkolommen binnen. Hij maakte van kunstkritiek kunst.

Zijn voorkeuren zijn in de dertig jaar bij Time nauwelijks veranderd: ‘Kunst moet me schoonheid en genot schenken; het moet me iets nieuws laten zien en voelen, het moet mijn blik op de wereld verdiepen. Kunst is een manier om beter te kijken naar het bekende.’ En het moet goed gemaakt zijn: ‘Ik wil dingen bewonderen waarvan ik weet dat ik ze zelf nooit zou kunnen maken.’ Deze kwaliteiten vindt hij vooral in oude kunst, in Rembrandt bijvoorbeeld, ‘die op één A4’tje meer emotie en schaamte weet te stoppen dan in de hele geschiedenis van het naakt bij elkaar’.

Van de meeste hedendaagse kunst moet Hughes echter weinig hebben. Ja, old hands als Lucian Freud en Frank Auerbach, die kunnen er prima mee door. Maar verder? De laatste twee decennia waren teleurstellend. Nooit eerder werd er zoveel ‘drek’ gemaakt; nooit ook werd die ‘drek’ met zoveel pretentie gebracht. Damien Hirst, Richard Prince, Jeff Koons – Hughes spreekt de namen uit alsof het besmettelijke ziekten zijn.

HEEFT HIJ een verklaring voor de ambachtelijke onbenulligheid van veel hedendaagse kunst? Het blijft lang stil. ‘Dat is een complexe vraag. Een van de oorzaken ligt denk ik in het kunstonderwijs. De vernieuwingsbeweging uit de jaren zestig is doorgeschoten. Studenten leren tegenwoordig dat ze zichzelf moeten uitdrukken, maar hoe ze dat moeten doen wordt ze niet verteld. De ambachtelijke capaciteiten van de meeste kunstenaars zijn abominabel. Een middelmatige negentiende-eeuwse academieschilder tekende veel betere handen dan een superieure kunstacademiestudent nu doet.’

Een andere reden is de veranderde positie van schilder- en beeldhouwkunst in de samenleving: ‘Schilderkunst had lang een politieke of religieuze functie. Het was meer dan decoratie alleen. In het Florence van het Quattrocento bijvoorbeeld moesten frescoschilderingen de ongeletterde burgers verlichten.’ Die tijd is ontegenzeggelijk voorbij: ‘Tegenwoordig is schilderkunst geen sociaal dominant medium meer. Ze heeft die positie verloren aan andere media, zoals strips, film en fotografie. Ik weet niet of het klopt, maar ik kan me voorstellen dat een groot artistiek talent, iemand van het formaat Rembrandt bijvoorbeeld, altijd kiest voor het meest dominante medium van zijn tijd. Dat zou betekenen dat de meest getalenteerde mensen tegenwoordig werkzaam zijn in de filmkunst.’

Daar komt bij dat in de beeldende kunst in de laatste drie decennia andere maatstaven gangbaar zijn geworden. Kunst wordt niet slechts beoordeeld op visuele kwaliteiten, maar ook op secundaire signalen als vernieuwing, shockwaarde, geëngageerdheid. ‘Het is het aloude idee dat kunst moet verheffen’, zegt Hughes, ‘dat kunst in staat is om je een beter mens te maken. Een verleidelijke gedachte – zelfs een buitengewoon intelligent mens als de Britse criticus John Ruskin geloofde het – maar wel een onjuiste. Ook verschrikkelijke mensen houden van kunst. Adolf Hitler, just to drop a name. Hij dacht dat veel kunst in het Dritte Reich het Duitse volk tot betere mensen zou maken.’

De zwakste echo’s van het modernistische verheffingsideaal klinken volgens Hughes door in de conceptuele kunst, een genre dat eigenlijk ‘te triviaal is om woorden aan vuil te maken’. ‘Er is me wel eens gevraagd: waarom schrijf je daar geen stuk tegen? Mijn antwoord: ik zou niet weten wat ik moest schrijven. Dat de ene stapel bakstenen beter is dan de andere stapel bakstenen? Schrijven tegen de conceptuele kunst is een schijngevecht. Het is boksen in het luchtledige.’

Vroeger maakte hij zich daar druk om. Nu niet meer: ‘Iemand van dertig die zijn stem verheft is slim en ambitieus. Iemand van 71 die zijn stem nog steeds verheft is een beetje tragisch.’ Dat relativeringsvermogen is versterkt door het auto-ongeluk: ‘Dan word je op onvoorziene wijze geconfronteerd met het feit dat je tijd en energie beperkt zijn.’

OP ÉÉN PUNT lijken Hughes’ tegenstanders gelijk te hebben: zijn weerzin tegen de kunstwereld is ten minste deels op vooroordelen gebaseerd. Galeries en kunstbeurzen bezoekt hij al jaren niet meer; de jongste kunstenaar die in de jaren negentig een goede kritiek van hem kreeg, was waarschijnlijk de Duitse schilder Gerhard Richter (1932). De criticus snuift: ‘Begrijp me goed: ik heb niets tegen jonge kunstenaars. Ik voel alleen geen enkele verplichting tegenover ze. Mijn baan is niet het scouten van talent, maar de lezer te vertellen waarom een kunstenaar de moeite van het bekijken waard is. Dat zijn twee totaal verschillende kettles of fish.’

Daarbij: waarom zou je je storten op het nieuwe als er zoveel mooie oude kunst is? ‘Ik kom uit Australië, mate, voor mij is alle kunst nieuwe kunst.’
Ter illustratie vertelt Hughes een anekdote: ‘Ik was in 1966 in Florence tijdens de overstroming. Op een dag wandelde ik langs de Uffizi. De deuren stonden open, dus ik besloot naar binnen te gaan. Het was donker en ik struikelde. Toen ik mijn zaklamp te voorschijn haalde zag ik dat ik naast een beeldje van de beeldhouwer Donatello was gevallen. Dertig centimeter naar links en ik had het verbrijzeld.’

Toen realiseerde hij zich de kwetsbaarheid van al die schijnbaar onaantastbare museumstukken: ‘Om nieuwe kunst hoeven we ons niet te bekommeren; die is er in overvloed. Oude kunst is een ander verhaal. Die is schaars, als ze weg is, is ze weg. Daarom zie ik het als mijn plicht om erover te schrijven.’


De lezing die Robert Hughes op 28 maart in Tilburg uitsprak, A Defence of What is Priceless, is gepubliceerd in Nexus 51