De wedergeboorte van Bernardo Bertolucci

‘Ik ben een beginnende regisseur’

Bernardo Bertolucci (72) moest opklimmen uit een diep dal om opnieuw een film te kunnen maken. Na negen jaar zware depressie kreeg hij een boek in handen dat de klik veroorzaakte. Dat boek was Ik en jij van de Italiaanse schrijver Niccolò Ammaniti. Io e Te draait deze week op het Filmfestival Rotterdam en Bertolucci zal erbij zijn als eregast.

Broos wordt hij zijn huiskamer binnen­gereden. Bernardo Bertolucci. In een rolstoel. Een onmogelijke combinatie. Bertolucci van de enorme epossen à la Novecento, The Last Emperor en The Sheltering Sky. Een stoere vent met een flamboyante hoed en een leren jack, megafoon aan de mond om duizenden figuranten door grootse landschappen te dirigeren. Een zeer fysieke regisseur, die dingen voor elkaar heeft gekregen bij acteurs en zeker actrices waar ze in sommige gevallen hun hele leven spijt van hebben gehad. Maar op het moment zelf konden ze niet nee tegen hem zeggen, en waarom zie je nog altijd in zijn blik, als hij zich vlak voor je neus laat parkeren. Het is een blik die afdwingt. De dingen zullen ook vandaag gaan zoals hij het bepaalt, dat is duidelijk.

De zachte stem heeft hij altijd gehad. Wie natuurlijk overwicht heeft, hoeft zijn stem niet te verheffen. Eén opgetrokken wenkbrauw is genoeg. Tijdens het gesprek heeft hij duidelijk vaak pijn. Als zijn gezicht vertrekt, spring je haastig overeind om te zeggen dat het genoeg is zo, maar nee. ‘U zei…’, en dan weet hij precies het laatste woord. ‘Gaat u door.’

Voordat we aan het gesprek beginnen, wil hij graag kwijt hoe hij zich verheugt op Rotterdam. ‘Een filmfestival voor jongeren, en dat ben ik op dit moment ook. Ik ben een beginnende regisseur, als een wedergeboorte ook meetelt. Een beginnende regisseur met een kleine film.’

Een ontroerende film, Io e Te.

‘Daar ben ik blij om.’

Io e Te is het verhaal van twee pubers die zich verstopten in de kelder van het ouderlijk huis voor hun ouders en de maatschappij. Wat gebeurde er, toen u het boek had gelezen?

‘Ik zag meteen in dat dit verhaal precies de beperkingen in ruimte had die mij in staat zouden stellen om er een film van te maken. Men heeft mij gevraagd of ik niet bang was voor de claustrofobie van die kelder. En ik dacht: nee. Ik ben nooit bang geweest voor de claustrofobie van een plek, of het een kelder is, of het appartement van Last Tango, of het huis van The Dreamers.

Ik heb claustrofilie, wat het tegenovergestelde is van claustrofobie. Claustrofobie is de angst voor het opgesloten zijn. Claustrofilie is het bewust opzoeken van een gesloten ruimte, omdat je je er goed in voelt. En zo had ik ineens weer het oude gevoel: ja, hier kan ik een film van maken, dit gaat me lukken. Het was een weddenschap met mezelf die ik zwaarder heb laten wegen dan eigenlijk nodig was. Terwijl ik draaide, had ik een zeer gespleten gevoel. Enerzijds was het een wonder voor me, in verhouding tot hoe ik me een jaar geleden voelde. Hier zijn en draaien, dat was een wonder. Anderzijds zei ik tegen mezelf: maar hoezo wonder? Dit is toch wat ik altijd heb gedaan! Filmen is wat ik als het meest natuurlijke ervaar, en waar ik het meeste plezier in heb. Ik voel me het meest compleet op de set. En dat gevoel is precies hetzelfde als vijftig jaar geleden. Ik geloof dat mijn eerste film van vijftig jaar geleden is.’

Na negen jaar niet filmen geen twijfel, geen onzekerheid?

‘Nee, nee. Absoluut niet. Filmen is voor mij een groot plezier dat zich iedere dag voedt met de fantasie van de cinema. Gelukkig heb ik een fantasie die iedere dag bevalt van ideeën. Het is een heel vol, rijk gevoel.’

Als u weet: dit is mijn film, ziet u dan meteen een beeld, of beelden?

‘De beelden zie ik pas als ik plaatsneem in de bioscoop voor de première van de film. Tot dat moment zijn het fragmenten… Het is erg moeilijk uit te leggen. Uiteindelijk is het het creatieve proces van wie cinema maakt. Deze dagen las ik ergens iets over Tarantino, dat iemand hem ervan had beschuldigd dat achter zijn films geen realiteit zat, maar alleen de realiteit van de film. Precies wat ik al in de jaren zeventig over mijn films zei! In veel interviews uit die tijd heb ik gezegd: “Beste dames en heren, jullie zoeken steeds ‘de realiteit’ in mijn films. Maar achter mijn films zit geen realiteit van de straat, het is cinema.” Wat ik daarmee bedoel, is dat voor mijn geest de realiteit die van de film is, niet de “echte”. Als een ziekte, die je dus eigenlijk verhindert om de ware realiteit te zien. Mijn realiteit is altijd die van de film geweest.’

Als u zich dingen herinnert, zijn het dan uw echte herinneringen, of scènes uit uw films?

‘Nee, mijn herinneringen zijn nog de echte beelden. Ze komen voort uit die enorme groentensoep die ons geheugen is. U zult het merken, als u ouder wordt. De herinneringen worden steeds maar mooier naarmate ze moeilijker te bereiken zijn. Als je een film maakt, kun je de stroom tenminste even bevriezen. Je bevriest het beeld dat je in je hoofd hebt en je kunt het terugzien. Ook al houd ik er niet van om mijn films terug te zien. Soms doet het zelfs een beetje pijn. Misschien omdat je verandert. Of misschien omdat je nooit tevreden bent.’

U bent niet tevreden met wat u hebt gemaakt?

‘Nee, niet zo. Ik zie altijd iets wat ik beter had kunnen doen.’

Kunt u een voorbeeld geven van een scène die u bij nader inzien liever niet had gedraaid?

‘Mmm… Herinnert u zich dat moment in Novecento waarin de fascist Donald Sutherland dat jongetje vermoordt?’

Zeker. Door hem aan de voeten in de rondte te zwieren en zijn hoofd tegen de muren te verbrijzelen. De scène daarvoor nagelt Sutherland een levend katje vast aan de muur en beukt het met een kopstoot tot moes.

‘Eh… Ik weet niet of ik vandaag nog zo ver zou gaan… De waarheid gebiedt om toe te geven dat ik misschien plezier had in het laten zien van die aanvallen van geweld, van wreedheid, van slechtheid. Mijn vrouw (de Engelse regisseuse Clare Peploe – ab) smeekte me: doe het niet, doe het niet. Maar ik zei: ik móet het filmen, om te laten zien hoe de fascisten waren. Dat het beesten van mannen waren die er hun hand niet voor omdraaiden om kinderen te doden. Die scène bijvoorbeeld, die zou ik nu nooit meer draaien. Er zijn dingen in mijn films waarvan ik ook vandaag nog voel dat ze niet afgerond zijn, als oude, heel oude wonden, die nooit een litteken hebben gevormd. Daar zijn er veel van, ook kleinere dingen.’

Wie kan zich dat moment niet herinneren uit Novecento? Ik zal hem zeker tien keer terug hebben gezien, maar dat is een moment dat ik niet aankan. Onverdraaglijk.

‘Doe je je ogen dicht? Ik heb mijn ogen dicht gedaan. In 2007 was er een vertoning van Novecento in het Auditorium van Renzo Piano in Rome, om hem na zoveel tijd nog weer eens in een volledig gerestaureerde versie aan het publiek te tonen. Dus toen heb ik hem terug­gezien, en zo gedaan (houdt zijn vingers voor zijn ogen) bij dat moment met het jongetje.’

Maar toen u die scène draaide was hij noodzakelijk, vond u.

‘Ja, hij was absoluut noodzakelijk, vond ik toen. Maar voor mij, niet voor de film. Het was de bevrediging van een visioen van geweld dat ík had. Alsof ík het nodig had om het uit te werken en te zien, meer dan dat hij eigenlijk bij het personage van Sutherland paste. Alsof ik moest afdalen in een fantasie over geweld die alleen de mijne was.’

Uw monumentale epos over 1900 stopt bij het einde van de Tweede Wereldoorlog. Novecento deel III hebt u nooit gemaakt, al hebt u het vaak aangekondigd.

‘De tweede helft van de vorige eeuw inspireerde me niet genoeg.’

Geld was geen probleem?

‘Natuurlijk niet. Als je een film als Last Tango hebt gemaakt, hoef je je de vijftig jaar daarop geen zorgen meer te maken. Last Tango was een dusdanige donderslag dat ik daarna nooit moeite heb gehad met geld vinden. Behalve één keer: voor de productie van The Last Emperor.’

Negen Oscars.

‘Juist. Maar eerst wisten we niet hoe we het voor elkaar moesten krijgen om het geld te vinden in Amerika. En er was heel veel geld nodig, want het was een dure film met een oneindige draaitijd; 24 weken draaien in China, lekker op ons gemak. Op het laatste moment hebben we het geld van Columbia Pictures losgepeuterd. Negen Oscars, ja. Begin jaren zestig had Jean-Paul Sartre de Nobelprijs geweigerd omdat hij het een burgerlijke prijs vond. En ik, beginnend filmertje, had toen in een interview gezegd dat ik de Oscar zou weigeren als ze me hem zouden geven, net zoals Jean-Paul Sartre de Nobelprijs had geweigerd. Het risico was niet groot, want ik had toen alleen nog maar La commare secca en Prima della rivoluzione gemaakt, maar ik vond dat ik het niet vroeg genoeg duidelijk kon maken. Dus toen ik ze 25 jaar later dankbaar in ontvangst nam, dacht ik: laten we hopen dat niemand zich dat interview kan herinneren. En gelukkig, niemand kon het zich herinneren.’ (lacht)

Want een mens verandert.

‘O ja, óf een mens verandert! Eigenlijk zonder dat je het merkt. Net zoals je niet merkt dat je uiterlijk verandert. Tot je ineens een foto van jezelf van vroeger terugziet die aankomt als een mokerslag. Het waren heroïsche tijden, 1962, 1963, 1964, 1965. Ik herinner me dat ik op een festival in Mannheim twee fantastische Nederlanders heb leren kennen die een eh… zeg maar heel innerlijke film hadden gemaakt. Ze hadden hem samen geregisseerd en ze heetten Wim Verstappen en Pim de la Parra. Een fantastisch typisch jaren-zestigduo. En hun productiemaatschappij heette Scorpio. Ongelooflijk dat ik dat nog precies weet! En dan is er nog een Nederlander, een groot poëet, Joris Ivens. Dat was iets onvoorstelbaars. Terwijl ik The Last Emperor draaide in Peking verbleef ik in het Beijing Hotel, vlak bij de Verboden Stad. En in de gang van het hotel zie ik ineens Joris op me af komen! Wat doe jíj hier nou, wat ben je aan het maken, enfin, we kenden elkaar. En hij zei: “Ik maak een film over de wind.” Hij maakte een film over de wind in de Gobi-woestijn. Hij had al een film over de mistral gemaakt. Moet je nagaan, die oude man, die een film over de wind in de Gobi-woestijn ging maken met heel weinig geld, terwijl ik daar zat om een megaproductie van miljoenen dollars te maken met duizenden figuranten. Ivens vertelde me dat hij grote moeite had om zijn poëtische film over de wind te kunnen maken…’

Dacht u toen: ik geef hem wat geld?

‘Ja, daar heb ik aan gedacht. Het was zijn laatste film.’

U zei eerder dat een mens verandert, van buiten en van binnen. Wat mij opviel, is hoe hetzelfde landschap met de populieren langs de rivier, het typische landschap van uw jeugd in Parma, een heel andere betekenis krijgt. In Prima della rivoluzione uit 1964 is het een benauwend landschap, provinciaals, waar je van weg wilt vluchten. In Novecento uit 1976 wordt het een eeuwig landschap, met de boeren die onder de populieren dansen.

‘Prima della rivoluzione is zeker een film over de drang die ik had, ik was toen 22, 23, om de provincie te ontvluchten. Toen ik tien jaar later terugkeerde naar mijn geboortegrond om er weer te draaien, was dat een fase die al ver achter me lag. En niet alleen dat. Novecento is een film aan de kant van de boeren, die niets te maken hebben met de drang om te vluchten. Dat is een drang die voortkomt uit de gegoede burgerij. Novecento gaat over de mensen die eeuwen over die grond hebben gelopen, erop hebben geploeterd op het randje van overleven, die een haat-liefdeverhouding met die grond hebben. Dat is iets totaal anders.

In die tien jaar was er heel veel gebeurd. Ik was in 1962 begonnen met filmen, maar het ging niet meteen zoals ik wilde. Na Prima della rivoluzione heb ik een paar jaar moeten wachten voordat ik weer mocht, want mijn eerste twee films waren geen succes. In 1968 had ik er nog een gemaakt, die Partner heette, ook een ramp in commercieel opzicht. Pas daarna heb ik een soort vrede in mezelf gevonden, na die jaren waarin ik me een tijger in de kooi voelde die niet mocht maken wat hij wilde. Ik wilde vluchten, weet ik veel wat ik allemaal wilde. In 1969 heb ik La strategia del ragno gemaakt, een film die vandaag praktisch onvindbaar is. Die heb ik een paar avonden geleden toevallig wel teruggezien. En ik moet zeggen dat het een film is met een zekere gratie, een vreemde staat van onbeweeglijkheid. Een moment van adem inhouden, van uitstel. Het is naar een verhaal van Borges uit 1944, dat Het thema van de verrader en de held heet.’

Opvallend dat u de wilde jaren zestig begon met tamelijk langzame, klassieke verhalen. Tot Il conformista in 1970.

‘Het begon toen een beetje te komen. Il conformista maakte vooral veel indruk op de jongeren van mijn leeftijd. Coppola, Spielberg, die waren er echt verrukt van, toen ze hem zagen. Maar wat bedoelde u precies met langzaam?’

Dat u eigenlijk pas met Last Tango in Paris in 1972 de geest van 1968 hebt laten doordringen tot uw film. Toch?

‘Nee, 1968, dat zit al in de film Partner, die u niet zal hebben gezien. Partner heb ik echt in 1968 gedraaid. In mei 1968. Pierre Clémenti, de hoofdrolspeler, vertrok iedere vrijdagavond naar Parijs, en kwam zondagavond weer terug naar Rome. Iedere maandag vertelde hij me op de set wat hij in Parijs had gezien op zaterdag en zondag. Dus mijn film naar De dubbelganger van Dostojevski werd steeds gevoed met deze directe kronieken uit Parijs, met het “Interdit! Interdit!”, de kreet van het magische Parijs van 1968. Wat bedoelt u trouwens met Last Tango en 1968?’

De fysieke vrijheid van Last Tango is toch symbool bij uitstek van die tijd?

‘Ja, dat is waar. Ik zou eerder van “bevrijding” spreken dan van vrijheid. Een bevrijding van wat tot voor kort was. Ineens was er een grote sprong voorwaarts gemaakt.’

Was u zich tijdens het draaien bewust van het feit dat u een atoombom aan het maken was?

‘Absoluut niet.’

Het is eigenlijk ook een heel intieme film over twee mensen…

‘Precies. Ik was me er totaal niet van bewust. Ik was gefocust op die berg aan inspiratie die Marlon Brando was. Een monumentaal wezen. En hij deed enorm mee. Hij corrigeerde de dialogen, hij trok ze naar zich toe, hij schreef ze op zijn huid.’

Dat vond u goed?

‘Natuurlijk. Ik houd van verrassingen. Als een acteur iets zegt wat niet in het script staat, dan denk ik meteen: ah, wat mooi, even kijken waar we heen gaan. Maar goed, ik had dus een paar films gemaakt, met Il conformista stond ik op de kaart en het enige wat ik wist was dat ik een man en een vrouw wilde die met elkaar communiceren via hun lichaam en erotiek. Niet met woorden, en niet met hun sociale identiteit, maar alleen via erotiek en verlangen. Dat was een obsessie van mij. Ik wilde het per se, ik zocht een soort puurheid… Ja ja, ik weet het, als ik “puurheid” zeg over Last Tango klinkt alom hoongelach…’

Nee hoor. Het was de eerste film van u die ik zag. Ik was zestien.

‘Een bom.’ (lacht)

Ik werd vooral verliefd op Marlon Brando.

‘Marlon heb ik pas teruggezien na heel veel jaar. Want meteen na de film was hij…’

Boos?

‘Boos, ja.’

Misschien had Brando ook niet helemaal beseft welk effect…

‘Dat had niemand van ons beseft. Ook ik niet. Ik herinner me de eerste projectie voor de producent Alberto Grimaldi. We zaten met z’n drieën in een zaaltje; de producent, Franco Arcalli, die mee had geschreven aan de film en de montage had gedaan, en ik. Wij tweeën zaten een paar rijen achter Grimaldi en we keken elkaar onzeker aan. Zou het iemand wat kunnen schelen, dit verhaal over een oude man – Brando was vijftig, en voor mij dus een oude man, want ik was dertig – dit verhaal over een of andere wanhopige oude man die door Parijs slentert? De lichten gaan weer aan, de producent draait zich om, handenwrijvend: bene, bene, jongens! Hij was zeer tevreden en wij waren totaal verbluft. Geen idee. Maar dat is hoe de dingen gebeuren. Dat is het mooiste wat je kan overkomen: iets maken en pas na afloop ontdekken wat je eigenlijk hebt gedaan.’

En toen u doorkreeg wat u eigenlijk had gedaan?

‘Toen verviel ik in een soort exces.’

Wat bedoelt u?

‘Een exces van het succes. Want dit was niet het succes van een film als Mamma Mia, om maar iets te noemen dat zo ver van me af staat als mogelijk. Dit was het succes van een zeer dramatisch genre. Het is prachtig wanneer een film zijn eigen identiteit vindt. Ik heb maar een beetje geprobeerd om mee te laveren met een film die ik weliswaar had gemaakt, maar waarvan ik me het potentieel totaal niet had gerealiseerd. Het succes was absurd. Ik kreeg vragen als: “Maar vindt u het niet vervelend dat bijna iedereen naar uw film gaat omdat ze denken dat het een pornofilm is?” Dan zei ik: “Nee. Het mooie is dat ze gáán. Waarom kan me niet schelen.” De film had onmiddellijk zijn eigen reputatie, waar ik niets aan kon doen en ik ben er ook voor gestraft in Italië.’

Toen u de film aan uw ouders liet zien, zei uw vader na afloop: ‘We gaan allemaal de gevangenis in.’

(hartelijk lachend) ‘Ja, hij was vooral bezorgd om zichzelf. Mijn moeder daarentegen had een glimlach van oor tot oor, ze was helemaal gelukkig: “Wat mooi, wat mooi, Bernardo!” Mijn vader was een groot dichter. Maar hij was wel totaal geshockeerd.’

Bekeek hij u ook met een beetje afgrijzen?

‘Nee, dat niet. Tussen creatieve mensen is er medeplichtigheid op dit gebied. Je bent op alles voorbereid.’

Last Tango en Novecento zijn allebei echte auteursfilms die u zelf hebt bedacht. Tegelijkertijd was u van jongs af aan nooit bang om andermans boeken, andermans onderwerpen, te kiezen voor een film. Terwijl veel van uw collega’s van de Italiaanse cinema d’autore alles in eigen hand willen houden. U bent een van de weinigen die daar geen last van heeft.

‘Nee, waar zou ik bang voor moeten zijn? Il conformista is een boek van Moravia, maar de film is een Bertolucci. Last Tango kon ik alleen bedenken, want het is altijd mijn obsessie geweest. Om met een onbekende vrouw in een leeg appartement te zijn.’

Is het u ooit overkomen?

‘En u?’

Nee.

‘Ik heb ervan gedroomd. Om het me te laten overkomen moest ik er een film over maken. Films helpen je om gebieden te betreden die anders ontoegankelijk zijn.’

Is het niet teleurstellend, om het voor elkaar te krijgen om zo’n geheim gebied te betreden met twee acteurs die na afloop allebei boos zijn?

‘Ik schaar het onder alle mogelijkheden die kunnen gebeuren als een film een grote emotio­nele impact heeft. Arme Maria, die zo jong is gestorven.’

Is het mogelijk dat één gebeurtenis, één moment, het wereldberoemde moment van het pakje boter, iemands hele leven kan verpesten? Want dat heeft Maria Schneider altijd gezegd.

‘Ze is altijd doorgegaan met mij te beledigen, ook na dertig jaar. En dat zegt hoe belangrijk dat moment voor haar is geweest. Ze was een feministe, we botsten soms met elkaar op de set, maar dat was juist goed. Maar je kunt niet de hoofdrolspeelster zijn van Last Tango en een jaar later naar me toe komen om een aantal feministische clichés te spuien.’

Zoals?

‘Zoals dat het meisje Jeanne, haar personage in Last Tango, op het einde een killer is. En dat zij helemaal geen killer…’

Maar dat ze hem doodt is toch juist goed, uit feministisch oogpunt?

‘Nee, ze vond het niet politiek correct. En daar ging het om: politiek correct.’

Moeten we stoppen?

‘Ja, want ik moet af en toe gaan liggen. Ik heb veel pijn. Laten we het afronden alstublieft.’

Op wie gaat u stemmen volgende maand?

‘Uhm… Ik heb op dit moment een gevoel van totale liefdeloosheid jegens de politiek. De mogelijkheid bestaat dat ik niet ga stemmen. Maar ik wil het niet zeggen omdat ik niet wil dat iemand erdoor beïnvloed wordt.’

Kunt u tot slot uitleggen hoe het kan dat Bernardo Bertolucci een film maakt met Medusa, de productiemaatschappij van Silvio Berlusconi?

‘Omdat mijn probleem niet is dat Berlusconi films financiert en distribueert. Mijn probleem is dat Silvio Berlusconi dit land al twintig jaar lang aan het vermoorden is met de onder­cultuur van zijn televisie. In de jaren zestig dacht ik dat het al heel erg zou zijn om een film te maken met een Amerikaanse major, want dat was het kapitalisme. Maar nee, het is belangrijk dat je ze kunt maken, je films.’

International Filmfestival Rotterdam,

23 januari t/m 3 februari

Last Tango in Italië

Als Ultimo tango a Parigi in 1972 uitkomt in de Italiaanse bioscopen, neemt justitie de film direct in beslag. Regisseur Bernardo Bertolucci wordt bedolven onder de aanklachten wegens belediging van de publieke moraal en in 1976 beslist het Hof van Cassatie (het hoogste rechtscollege) dat alle kopieën van de film vernietigd moeten worden. Bertolucci krijgt vier maanden voorwaardelijk gevangenisstraf en zijn stemrechten worden hem voor vijf jaar ontnomen. In 1987 wordt een nieuw proces gevoerd en besluit een rechter dat het om een kunstwerk gaat. Dan nog zal het jaren duren voor Last Tango officieel op de Italiaanse televisie te zien is, maar de Italianen wisten hem intussen wel te vinden. Ultimo tango a Parigi is de meest bekeken film ooit in Italië en was wereldwijd een kassucces dat zijn weerga niet kent.