Interview Peter Verhelst

«Ik ben een fundamentalistisch schrijver»

Ondanks vele literaire prijzen blijft Peter Verhelst ondoorzichtig schrijven, ook in zijn nieuwe dichtbundel ‹Alaska›. Een interview over dichten als een vorm van terrorisme, succes en naijver, zinloosheid en status. «Het is me nooit om succes te doen geweest; het windt me niet op als ik mijn kop in boekjes of op tv zie.»

We treffen Peter Verhelst in een staat van verregaande opwinding. Gisteren is hem per koerier het eerste exemplaar bezorgd van Alaska, zijn nieuwe dichtbundel. Het omslag is warmtegevoelig: een eenvoudige handoplegging doet woorden oplichten in vlekken, die vervolgens geleidelijk weer verzinken in de oorspronkelijke grijze vlakte.

Alaska vertelt het verhaal van een loutering. De bundel ontwaakt in Hotelrooms, een reeks seksueel geladen tableaus in hotels met zwembad. Via beschrijvingen van het ultieme feest (Chambres d’Amis (Nyons)), de zoektocht naar een mythisch katachtig beest (Alaska), pootjebaden in beroezende zinloosheid (Chelsea Hotel (Chemical Brothers)) en een aanval van zelfdestructie (Ik-vertering) belandt de dichter bij de inktzwarte maar zoete conclusie: «er gebeurt niets/ alsof het eindelijk achter de rug is». Dergelijk pathetisch extremisme smeekt om duiding, al raakt de dichter aanvankelijk maar niet uitgepraat over die wonderlijke cover:

Peter Verhelst: «Het heeft wel wat voeten in de aarde gehad voor het boek klaar was. De verf voor de cover moest uit Amerika komen. Helaas had men eerst de verkeerde coating opgestuurd, een soort lijmverf, waardoor de drukpersen versteend raakten.»

Waarom moest ‹Alaska› per se die cover hebben?

«Als je iets aanraakt, bezoedel je het — daar gaat Alaska over. De bundel vormt een tweeluik met Memoires van een luipaard, waarvan de cover als huid aanvoelde. Alaska is een schaduwboek van Memoires, dat over puurheid en de ideale geliefde ging. Memoires zelf gaat ook over die verbondenheid: je probeert heel geconcentreerd, maniakaal iets te beschrijven en maakt daartoe zelfs de taal tot fetisj, maar uiteindelijk ben je gedoemd te mislukken en moet je opnieuw beginnen, met dezelfde obsessieve gedrevenheid.»

In 1997 had je in het literaire tijdschrift ‹De Revisor› middels een overlijdensbericht je dood als dichter gemeld.

«Ik dacht dat ik niks meer had met poëzie, ik kon mijn versjesdrift perfect kwijt in mijn romans. Maar dat neemt niet weg dat ik steeds meer behoefte kreeg aan absolute verdichting: na Tongkat werden mijn boekjes almaar dunner en kleiner, het kon niet anders eindigen dan in iets heel geconcentreerds. Mijn ideaal is één zin over te houden waar de lezer of toeschouwer een dag van nazindert. Gelukkig hoeft een schrijver niet consequent te zijn — als ik iets van Hugo Claus geleerd heb, zal het dat wel zijn.»

Heb je ook opnieuw voeling met je vroegere bundels, die je afgezworen had?

«Nee, die bundels zijn morsdood, die interesseren me niet meer. Ze mogen nooit meer herdrukt worden, ook niet na mijn dood. Daar zit trouwens niemand op te wachten: als ík al niet de behoefte voel ze af en toe ter hand te nemen, kan ik me niet voorstellen dat iemand anders dat wil.»

Je destructieve omgang met de poëzie maakt je verwant met bijna al je personages: ze leveren zich zo consequent en radicaal aan een idee over dat het zich tegen hen keert.

«Het is fundamentalisme, maar dan in een onschuldige vorm. Ik ben zeer gefascineerd door obsessieve mensen die een ideaalbeeld tot in het destructieve cultiveren. Ik heb het geluk in een zeer interessante tijd te leven; er loopt tegenwoordig wat rond.

Ik ben een fundamentalistisch schrijver, een collega van Osama bin Laden. Tongkat is terrorisme op papier. Terroristen zijn virussen, ze attaqueren het grote lijf dat de wereldgemeenschap is en tasten het aan. Ik heb een zwak voor kleine groeperingen die de grote machine van het Amerikaanse imperialisme proberen te bevechten. Ik vind het ook normaal dat ze dat doen; zoals de accordeon de piano van de armen is, zo is het terrorisme ook het enige instrument dat ze nog ter beschikking staat. Het verbaast me zeer dat het allemaal zo beperkt blijft, dat niet elke Amerikaan de strot overgesneden wordt.

De aanslagen van 11 september heb ik heel dubbelzinnig ervaren. Het staat natuurlijk buiten kijf dat je mensen niet hoort op te blazen, maar het leverde wel waanzinnige beelden op. Ik voelde tegelijk verontwaardiging én lust om te kijken. Niet één of twee keer, maar tien, twintig, dertig keer — het was pure De Sade.

Ik heb altijd al een bijna natuurlijke sympathie voor terroristen gehad, in mijn jeugd dweepte ik met de RAF, al had dat ook te maken met het uiterlijk van Ulrike Meinhof en Gudrun Ensslin, op wie ik verliefd was.»

In het kerstverhaal ‹25 december 2001› in De Groene Amsterdammer verheerlijkte je het terrorisme.

Peter Verhelst: «Ik wilde de Afghanen een hart onder de riem steken, maar misschien is het een beetje uit de hand gelopen. Theoretisch gezien voel ik sympathie voor Bin Laden, maar ik voel ook minstens even veel walging. Elke ideologie baart monsters. Na het eerste slachtoffer is elke ideologische groepering bezoedeld en dus idioot. Uiteindelijk is de drang iets ultiems te bereiken volstrekt lachwekkend, maar ook al hou je dat in het achterhoofd, toch is het zeer ontroerend om je in je fascinatie te laten gaan. Daarom heb ik ook jarenlang jaarlijks een bundel uitgegeven en heel bewust ontoegankelijk gemaakt. Achteraf bekeken verwondert het me zelf ook dat iemand zo bezeten telkens variaties op het woordje ‹nee› kan zitten bedenken: het is bundel na bundel, bladzijde na bladzijde almaar van: ‹kom niet aan me›, ‹kom niet dichterbij› en: ‹nee! nee! nee!›. Tsja.»

In ‹Alaska› is de taal in elk geval eenvoudiger.

«Alaska is zeer beïnvloed door mijn werk met dansers. Alleen al een groep dansers die zich opwarmt, vind ik fantastisch om te zien: hoe lichamen zich heel traag aan bijna religieuze rituelen overgeven, geleidelijk ontdooien, en plots dingen doen waar ze niet voor zijn ontworpen — men noemt dat moderne dans.

Als je het een tijdje volgt, merk je dat het eigenlijk heel simpel is: een lichaam maakt een beweging, en daar moet automatisch een tegenbeweging op volgen. Datzelfde principe hanteer ik in de gedichten in Alaska: het zijn wiegende dingen die zich in bochten kronkelen; elke zin krijgt door de zin die erop volgt een andere betekenis.»

Wel meer dichters belanden mettertijd bij eenvoudiger taal; Leonard Nolens bijvoorbeeld, omdat volgens hem overdaad en barok de eeuwigheidswaarde van gedichten hypothekeren.

«Ik ben helemaal niet bezig met de eeuwigheidswaarde van mijn werk, maar ik vind het ontroerend dat Leonard Nolens dat wél doet. Nolens, overigens een groot dichter, is een schone fundamentalist, hij is almaar aan het klauteren en graaien naar dat ene gedicht dat de tijden zal trotseren. Ik stel wel vast dat de gedichten in Alaska klassieker zijn; het slotgedicht is zelfs simpelweg een lullaby, een kindergedichtje. Vroeger zocht ik het in de veelheid, nu in de concentratie, waardoor mijn gedichten tegenwoordig waarschijnlijk ook — shit! — tijdlozer zijn. Het is zoals in dat verhaaltje van Ponge. Een jongeman wil alles in brand steken, maar de brandweer komt telkens alles blussen en daarom verandert hij van tactiek: in plaats van brand te stichten gaat hij mee blussen, maar dan zo excessief dat alles onder water komt en op die manier stukgaat.»

In een gedicht in ‹Alaska› worden «een zucht naar vernieling» en «een drang naar perfectie» gelijkgeschakeld.

«Dat is toch hetzelfde? Dat zie je tegenwoordig volop in Nederland, waar de drang naar een perfect maakbare maatschappij altijd aanwezig is geweest en waar de boel nu hopeloos in elkaar dondert. Ik denk zelfs dat de vernieling een onderdeel is van de drang naar perfectie. Kijk naar Icarus: naar de perfectie van de zon willen vliegen, maar wel met de bedoeling te vallen.»

Uiteindelijk is de zinloosheid het ideaal: «Dat er een omhelzing bestaat die eindelijk niets meer te maken heeft/ Met wat dan ook.»

«Alaska is een zieke bundel: het ideaal, de zen-glimlach in zijn meest onthechte betekenis, wordt tot in de uiterste consequentie doorgetrokken. Zo beland je bij depressie, zelfmoord, doodsverlangen als ultieme loutering. De totale onthechting lijkt me dan ook niet aangeraden, zelf zou ik ze het liefst op een afstand willen houden. Het besef een stofje in een heelal te zijn kan me beroezen. Dat zit volgens mij in onze genen, dat heb ik gemerkt toen ik mijn kinderen op vakantie om twaalf uur ’s nachts op hun rug in het gras legde om naar de sterren te kijken: de roes openbaarde zich onmiddellijk, mét een doodservaring en de zin om feest te vieren en in het zwembad te springen. Mijn kinderen waren totaal de kluts kwijt en kenden tegelijk een soort euforie — nu zijn ze mens, dacht ik.»

Na een prijzenloos decennium kreeg je voor ‹Tongkat› de Gouden Uil-literatuurprijs, de Jonge Gouden Uil, de F. Bordewijkprijs én de Driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs voor Proza. Hoezeer hebben de lauweren en het succes je leven veranderd?

Peter Verhelst: «Het is me nooit om succes te doen geweest; het windt me niet op als ik mijn kop in boekjes of op tv zie, ik krijg er geen kick van dat wildvreemden me opeens beginnen aan te raken. Het is me altijd te doen geweest om te kunnen schrijven wat ik wil. Vroeger deed ik dat ’s nachts, omdat ik overdag les gaf, nu kan ik dat overdag doen. Dat maakt het leven een stuk eenvoudiger. Zonder die prijzen voor Tongkat zouden Zwellend fruit, Memoires van een luipaard en Alaska ook nooit zo mooi uitgegeven zijn. Daarom zeg ik u: overlaad me met prijzen.»

Hoe groot is je publiek nu?

«Van Tongkat zijn tegen de dertigduizend exemplaren verkocht, voor mij een apocalyptisch aantal. Volgens mij heeft één op de drie kopers de roman ook uitgelezen, want van de boeken na Tongkat zijn er telkens achtduizend verkocht. Dat is dan waarschijnlijk mijn publiek, dat me door de heisa rond Tongkat gevonden heeft. Daar kan ik me mee verzoenen, al mag het natuurlijk altijd méér zijn.

Het is natuurlijker leuker prijzen te krijgen en veel boeken te verkopen, maar die tien jaar dat ik geschreven heb zonder dat er iets bijzonders met die boeken gebeurde en ik telkens maar tweeduizend exemplaren verkocht, heb ik me nooit gefrustreerd gevoeld.»

Vroeger meed je andere schrijvers, nu krijg je er onvermijdelijk mee te maken, bijvoorbeeld als onze literatuur zichzelf in het buitenland gaat promoten.

«Ik heb vooral grappige momenten meegemaakt. In een hotellobby in Parijs passeerde Mulisch in een raar pak, hij zag eruit als een geschifte kolonel. Tom Lanoye ging op hem af en riep: ‹Harry! Je ziet er weer patent uit!› Mulisch spiegelde zich in het raam en zei: ‹Nou, vind ik ook.› Waarop Cees Nooteboom zich tussen Tom en Mulisch wurmde en riep: ‹En ik?› Dat soort dingen wil ik eigenlijk niet zien, maar ik heb geleerd ermee te lachen.

Ik heb gezien hoe een camera mensen kan activeren: sommigen begonnen letterlijk hun ellebogen te gebruiken om toch maar in beeld te geraken, het was net de aankomst van een koers. In Parijs heb ik schrijvers zich zien aanstellen bij journalisten, katten die langs benen strijken zijn er niks tegen. Degoutant vond ik dat.»

Heeft je succes naijver gewekt?

«De avond van de uitreiking van de Gouden Uil heb ik plezier geput uit de verbijsterde blikken van sommige mensen. Ik heb heel rare reacties gehad: mensen stonden lijkbleek voor me en konden het woord ‹gefeliciteerd› niet over hun lippen krijgen. Sommigen verwarren literatuur met macht en gaan helemaal op in strategische spelletjes. Ik heb daar nooit last van gehad, in Nazareth wonen helpt écht.

Maar door de bank, en zeker op zulke internationale gelegenheden, vind ik iedereen uitermate vriendelijk.»

Je hebt naar verluidt zelfs hartelijkheden uitgewisseld met Arnon Grunberg, die je in zijn ‹Humo›-column aangepakt had.

«Hartelijkheden waren het niet, we zijn in Turijn gewoon in dezelfde taxi beland. De journalist die tussen ons in zat, zat wat ineengedoken op de eerste klap te wachten, maar het lijkt me volstrekt belachelijk het iemand kwalijk te nemen dat hij je belachelijk maakt.

Dat soort polemiek is alleen maar lastig voor mensen die zichzelf de uitvinder van het heelal wanen, zichzelf monumentaal au sérieux nemen en denken dat ze iets nalaten wat vergelijkbaar is met Dante. Mulisch reikt nog niet tot de teennagels van Dante, één bladzijde van Thomas Pynchon of zelfs van Jonathan Franzen zou voldoende moeten zijn om hem, en alle schrijvers uit ons taalgebied, nederig te stemmen.

Dat is het monumentale verschil tussen Claus en Mulisch: Claus is een klasbak, voor wie je alleen maar respect kunt hebben. Mulisch is meer bekommerd om zijn strik dan om andere mensen, niemand praat ook met hem op zulke bijeenkomsten. Is zijn status de moeite om je zo belachelijk te maken en zo eenzaam te zijn? Nee natuurlijk. Uiteindelijk zijn we toch allemaal boerenlullen, en als iedereen een boerenlul is, kunnen we het maar beter gezellig maken.»