‘ik ben een neger geweest’

‘ZIET U DAT u erg onder de indruk bent van Cobra! We hebben het steeds weer over die lui. Over tien jaar wordt er een halt toegeroepen aan al dat Cobra-gedoe. Dan is iedereen er uitgedonderd. Appel krijgt een beroerte van Cobra, hij heeft het er nooit meer over. Cobra is een wasmiddel geworden. Handel. Een concern’, zei Lotti van der Gaag toen ik haar opzocht. Het was een vast patroon: telkens reageerde ze geïrriteerd als we het over Cobra hadden en toch kwam het gesprek, of we wilden of niet, steeds weer op Cobra terecht. Alsof we dwalend door een bos onwillekeurig op dezelfde open plek belandden. Het was ook de reden waarom ze liever niet wilde dat het interview werd geplaatst: het ging te veel over Cobra. Maar, zei ze ook, als ik er niet meer ben, kun je ermee doen wat je wilt.

Het is kenmerkend voor de artistieke loopbaan van Lotti van der Gaag: ze hoort niet bij Cobra in enge zin omdat ze niet aan de Cobra-tentoonstellingen van destijds deelnam - Corneille schreef in 1994 zelfs een woedende brief aan het Stedelijk Museum toen zij in een catalogus tot de roemruchte experimentele groep werd gerekend (‘Dit is een ernstige geschiedenisvervalsing’) - en toch is zij tegelijk, bijvoorbeeld door Wim Beeren, 'Cobraïste pur sang’ genoemd. Er is ook veel voor te zeggen om Lotti van der Gaag tot de 'voormannen’ van het experiment te rekenen. Ze vestigde zich eind jaren veertig, een paar maanden na Karel Appel en Corneille, in het legendarische huidenpakhuis aan de Parijse rue Santeuil. Ze schilderde niet, maar maakte beelden van klei en gips die in hun vormentaal doen denken aan de woeste kwaststreken van Corneille en Appel. Vandaar dat Cobra-specialiste Willemijn Stokvis in latere drukken van haar standaardwerk over de experimentelen toegaf dat ze een 'ernstige omissie’ had gemaakt: Lotti van der Gaag is wel degelijk Cobra. Ze was, zo zou Stokvis later zeggen, aanvankelijk verblind geweest door het mannelijke 'oerinstinct’ dat de creativiteit van vrouwen straal negeert. 'Het woord Cobra werd toen nooit gebezigd in dat huis in Parijs’, schamperde Lotti van der Gaag tegen mij. 'Ik was experimenteel, want ik had de experimentele ziekte, zeiden ze. Dus hoorde ik erbij. Later bleek dat ik niet experimenteel maar Cobra had moeten zeggen. Maar dat stond nooit boven de kritieken in die tijd. Cobra kwam pas in de jaren zestig op de proppen.’ HET HUISJE WAAR Lotti van der Gaag me een jaar of twee geleden ontving, kent een rijke geschiedenis. Ze woonde al sinds 1949 in het pittoreske Haagse hofje, althans, als ze niet in Parijs was. Ie-der-een was er geweest, verzekerde ze me. Willem Sandberg, Jan Schoonhoven, Karel Appel. Corneille sliep er nog op de grond met zijn vrouw. Ze is een geboren en getogen Hagenese en ze praat met het springerige Haagse accent waarin elke zin met een huppel in de hoogte eindigt. Haar jeugd bracht ze gedeeltelijk in een weeshuis en bij haar tante door. ’M'n ouders hadden het te druk voor een kindje. M'n vader was modeontwerper en m'n moeder zat in het hotelbedrijf. Toen ik een jaar of vijf was hebben ze m'n broer, die op een internaat in België zat, laten komen om voor me zorgen. Hij was tien jaar ouder. Hij bracht me naar school. Later, toen m'n ouders gingen scheiden was hij echt een vaderfiguur.’ Toen ze een jaar of twintig was, ontmoette ze haar eerste 'man’ - nu ja man, ze is nooit getrouwd -, de schilder Bram Bogart. 'Ik woonde nog bij m'n moeder. Hij was schaatsen aan het verkopen op het ijs, ’s(avonds bij de vijver in het Haagse bos. Ik zei: “Nu verkoop je geen bal, je moet morgenochtend komen.” Zegt-ie: “Ja, maar ik woon in Delft.” Zeg ik: “Leg ze maar bij m'n moeder in het gangetje.” Hij kwam de volgende ochtend, ik was meteen zwaar verliefd. Ik was niet zo jong, begin twintig, maar ik was nog aardig maagd. Hij vroeg m'n moeder of hij met me mocht trouwen. “Neem haar maar mee”, zei ze.’ Het was Bram Bogart die haar aanzette tot beeldhouwen. 'Ik was vroeger nogal goed in breien. Ik maakte eigen breipatronen en breide in veertien dagen een trui af. Er moest een beetje ritme in zitten. We woonden naast een beeldhouwer en Bram zei: “Hier heb je klei, ga maar een beetje kleien.” Ik ben kleine beeldjes gaan maken. Hij stimuleerde mij heel erg. Daar had hij ook reden voor, want ik was nogal onzeker en ik kreeg daar veel zelfvertrouwen door.’ Ze meldde zich aan voor de Vrije Academie, moest in allerijl honderdvijftig beeldjes maken, en werd aangenomen. Les kreeg ze daar van Livinus van der Bundt. In haar huis hangen nog een paar van die vroege beeldjes, hangpoppen vooral. 'Kijk, zo begon ik, met zo'n clowntje met die gekke gele jurk aan’, wijst ze. 'Ik maakte Hummelhummel-beeldjes, durfde nog niet aan de grote K. De beeldjes moesten kleertjes aan. Ik maakte een Hans en Grietje, maar dan wel eigenaardig, want Grietje was half naakt. Of ze droeg gescheurde kleren. Livinus zei toen: “Ik zou die kleren maar weglaten.” Hij zei: “Je moet je niet generen, ook al maak je drie neuzen of vijf handen.” Als dat mag, dacht ik, dan gaan we ’m effetjes van Jetje geven. Ik maakte een beeld met twee neuzen en een paar ogen en een vrouw met borsten en een pik.’ LOTTI VAN DER Gaag kleide direct al koboltachtige figuren, maar de vormentaal die haar bekend heeft gemaakt ontwikkelde ze later. In Parijs. Ze kreeg daar les van de beroemde beeldhouwer Zadkine, die het 'experimentele’ standpunt verwierp dat alles wat ongekunsteld is ook goed is. Worstjes maakte ze, vond hij en leerde haar hoe ze open vormen moest maken. Het resultaat: warrelende fantasiefiguren, fabelbeesten met ledematen die alle kanten uit steken, boomachtige beelden met wervelende takken. Het zijn gedeformeerde wezens die lijken te willen vliegen, maar hun ledematen reiken hulpeloos in de lucht. Zo rond 1950 was ze naar Parijs gegaan, een album met foto’s van haar werk en introductiebrief aan de dichter Simon Vinkenoog op zak. 'Bij Vinkenoog kwam ik Corneille tegen, die zei: “Kom langs.” Toen ik kwam, was hij niet thuis maar Appel wel. Ik ben er blijven hangen. Er was een meisje dat op vakantie ging en ik kon in haar atelier. Ze waren helemaal niet zo vervelend in het begin. Samen exposeren was er natuurlijk nooit bij. Dat vond ik ook helemaal niet zo erg. Ik heb bij elkaar wel honderdtwintig exposities gehad, denk ik.’ Ze woonden in een huidenpakhuis aan de rue Santeuil. 'Het was een stinkboel’, herinnert ze zich. 'De koeiehuiden lagen op de begane grond. Wij hadden gewone houten vloeren met spleten ertussen. Alle stank kwam daar doorheen. Er waren ratten. We hoorden ook het geluid van de ijzeren tonnen met de rotzooi die ze over de huiden heen gooiden. Het hele huis schudde dan. Soms liep ik op de vlooienmarkt met Hennie, de vrouw van Corneille, en dan zeiden ze: “In dat land waar u vandaan komt mogen ze ook wel eens hun haren kammen.” In een vies duffelcoatje liepen we. We zagen er niet zo fris uit. Ik ging elke dag naar Karel, shaggies rollen van z'n peuken. Ik at ook z'n appelschillen. Doortje Tuynman werd wel eens te eten uitgenodigd. Ik vroeg: “Waarom ik niet?” Zeiden ze: “Jij bukt nog als er wat in de modder valt.” Als ik met Karel alleen was, kookte hij wel voor me. Ik heb hem pas nog gezien, toen hij een tentoonstelling had. Ik heb eerst even opgebeld: als u Karel Appel ziet, kunt u dan vragen of hij mij gaat groeten? Hij heeft van die buien dat hij je opeens niet kent. ’s(Middags zit je bij wijze van spreken bij hem op de thee, en ’s(avonds op een opening in een galerie zegt hij niet gedag. Ik was de enige collega. Veel collega’s willen graag naast hem op de foto. Hij weet van mij dat ik daarvoor niet ga rennen.’ Het was ook een mooie tijd in Parijs. 'We hielden feestjes bij elkaar. We hadden allemaal hetzelfde meubilair. Zelf gemaakt. Banken van planken; van deuren maakten we tafels. Daar was Appel de uitvinder van. In het begin was hij niet te beroerd om dat ook voor mij te doen. Hij heeft zelfs meegeholpen mijn eerste beeld op te zetten. Ik deed het te primitief: gewoon een haak in het plafond en daar een touwtje aan. Ik werd op de rue Santeuil geaccepteerd omdat ik geen bedreiging was. Sandberg en De Wilde maakten op een gegeven moment een Cobra-boekje en daar wilden ze me bij hebben. Dat weigerde ik. Ik woonde nog in dat huis en ik dacht: dat geeft een reuze rotzooi.’ IN PARIJS KREEG ze les van Zadkine en struinde ze met foto’s van haar werk van galerie naar galerie. 'Als ik in een galerie was, legde ik de foto’s op de grond en zei: “Dat maak ik.” Ik had later m'n dochtertje aan de hand en twee schildpadden in m'n zak. Die hadden we, dus die moesten mee. Ze wisten zelfs in Oostenrijk: er loopt in Parijs zo'n grietje met schildpadden overal fotootjes te laten zien. Kom ik een man tegen die zegt dat ik mijn foto’s aan het Musée d'Art Moderne moet laten zien. Ik vertel dat aan Appel en Corneille en die zeggen: “Neem onze foto’s ook maar mee.” Ik vond het prima. Ik voelde me een hele Piet dat ik dat kon doen. Eigenlijk heb ik mezelf daarmee benadeeld, want die man keek toch meer naar hen. Ik hielp die mannen meer dan zij mij. Ik heb altijd gedacht: wie goed doet, goed ontmoet. Maar ik heb nooit goed ontmoet van hen. Dat kwam misschien doordat ik een vrouw was, maar ook door m'n eigen karakter. Ik ben openhartig, maak nergens een geheim van. Je moet erg geheimzinnig zijn in de kunst. Appel is openhartig, maar niet over z'n kunst. Z'n tentoonstellingen waren er altijd opeens. Van de ene dag op de andere.’ Overigens 'hielp’ ze niet alleen Appel en Corneille, ze liep zich vooral het vuur uit de sloffen voor Bram Bogart en Kees van Bohemen, haar tweede 'man’, die inmiddels ook in Parijs woonde. Als ze ergens kon exposeren, bedong ze dat haar vrienden mee mochten doen. Want succes had Lotti van der Gaag al snel. Ze kreeg in de jaren vijftig en zestig mooie kritieken en exposities in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1962), in het Haagse Gemeentemuseum (1965), in Parijse en Nederlandse galeries, op de Salon de Mai in het Musée d'Art Moderne in Parijs (1954). Op die Salon stond haar werk tussen dat van Picasso en Giacometti. Er schuurde dan ook iets in ons gesprek. Aan de ene kant was ze de bescheidenheid zelve: 'Ik ging toen een beetje kleien’; 'Ik vond het eigenlijk al leuk dat ik in Parijs zat en dat ik een paar kennissen en vrienden en plezier had’; 'Ik wilde geen vriendschappen verstoren.’ Aan de andere kant bleek ze buitengewoon ambitieus. Haar gezondheid was toen ik haar sprak al slecht, ze haalde puffend adem en was slecht ter been. Toch stond ze steeds weer op om mappen vol recensies te laten zien. In haar kleine huis had ze een gigantisch archief van haar kunstenaarscarrière. Haar kunst nam ze ook zo serieus dat ze nooit is getrouwd. 'Kees van Bohemen wilde met me trouwen, maar dan moest ik ophouden met werken. Dat vond ik onredelijk, daarom is het ook uitgegaan. Toen ik hem leerde kennen, schilderde hij helemaal niet, hij zat bij zijn broer in de reclame. Ik heb hem aan het schilderen gezet. De familie was daar erg tegen: die arme jongen in de armoe. We exposeerden samen, ook met Bogart. Toen hij eindelijk een beetje naam ging maken, wilde hij alleen exposeren.’ Na Kees van Bohemen kreeg ze een relatie met Jan Cremer, en ook met hem ging het mis. En met de man na hem idem dito. Al haar mannen gingen schilderen, en op Bram Bogart na hadden ze allemaal moeite met haar werk. Jan Cremer hakte uit wraak een stuk of vier beelden van haar in elkaar. 'Hij wilde een jawoord ergens op hebben en als ik dat niet gaf, maakte hij beelden kapot. Volgens mij deed hij het helemaal niet uit emotie, het was eerder een soort chantage.’ VOOR HAAR 'OPEN’ beelden ontwikkelde ze zelf de techniek. 'De vader van Bram Bogart was smid. Hij maakte een ijzeren plaat voor me met een schroefdraad erin waar je een stang in kon draaien. Op zo'n stang maakte ik m'n eerste beelden. Ik dacht toen: als je één stang gebruikt, kun je ook meer stangen erin doen. Ik nam een plank, maakte daar veel gaten in, de stangen konden naar alle kanten zwaaien. Het was een heel gedoe: de stangen moesten er later weer worden uitgehaald, want als je klei laat drogen, wordt een beeld een zevende kleiner.’ Die techniek kwam 'vanzelf’, net zoals haar vormen 'vanzelf’ ontstonden. 'Ik ga achter een stuk papier of een stuk klei zitten en ik ga lekker werken. Net als Karel Appel zegt: ik ben van de wereld en het wordt goed. Je bent geïnspireerd, net als bij het maken van muziek. Alleen componeer je met klei. Je kijkt en dan moet er daar wat en hier wat, dan draai je het om, er gaat iets weg en er komt iets bij. Het is gewoon mijn onbewuste. Ik leef me uit en laat m'n fantasie gaan en dan kijk ik of het goed gaat en of de compositie goed was. Primitieve kunst kende ik niet. Ik deed het gewoon uit mezelf, net zoals negers het uit zichzelf doen. Ik zeg wel eens dat ik vroeger ook een neger ben geweest. Dat kan toch? Negers vinden mijn werk prachtig. Laatst nog, een mannetje dat de telefoon kwam aanleggen. Hij vond het allemaal zo mooi.’ Vanaf 1974 beeldhouwde ze niet meer omdat ze de bronsgieter niet kon betalen. Ze ging weer schilderen. 'Ik schilderde al heel lang’, zegt ze, 'maar ik voelde dat het een verboden terrein was. Vanwege Kees van Bohemen en de rest. Als ik me graag ongeliefd wilde maken, moest ik een potje gaan schilderen. Ik heb wel tekeningen gemaakt. Dat wist niemand. Ik heb er honderd aan Boijmans gegeven. Aan het eind van de rue Santeuil, toen iedereen al weg wilde, heb ik nog eventjes vijftig schilderijen gemaakt. Die waren zwart-wit, aardkleuren. Ik wilde eerst zo dicht mogelijk bij de klei blijven. Toen ik er weg was, deed ik alles wat ik leuk vond en ging ik ook kleuren gebruiken. Ik geef mezelf opdrachten om de vaart er in te houden. Als ik mezelf een taak opleg, ben ik gelukkig.’