Interview: Ralph van Raat

«Ik ben snel ongeïnteresseerd»

De Borletti-Buitoni Fellowship voor pianist Ralph van Raat (1978), gespecialiseerd in hedendaags repertoire, was de zoveelste bekroning voor de combinatie van superieur pianospel en uitgesproken artistieke keuzes.

Hij speelt tijdgenoten als Ligeti en Berio; landgenoten als Guus Janssen, Theo Loevendie en Joep Franssens. Deze maand verschijnt op het label Attacca zijn cd met alle pianowerken van Louis Andriessen. Zelfs de oude mannen op zijn repertoirelijst – van Janácek tot Messiaen, van Debussy tot Gershwin – zijn op de tijdbalk van de westerse muziekgeschiedenis nog altijd betrekkelijk piep. Al komt ook Bach voorbij, «maar die is tijdloos». Even cruciaal is dat Ralph van Raat als pianist boven de partijen staat; van de esthetische of ideologische breuklijnen in het internationale muzieklandschap is op zijn concertprogramma’s geen spoor terug te vinden. Hij speelt Franssens én Andriessen, Schat én Cage.

Zijn even krachtdadige als ruimhartige om helzing van de actualiteit is meer dan liefde voor muziek alleen. Het is óók en vooral een mentaliteitskwestie: «Ik had nooit zo’n affini teit met oude dingen. Het is niet dat ik geen Beethoven wíl spelen, maar dat is al zo vaak gedaan, en ik moet wel iets kunnen toevoegen. Daarvoor moet ik eerst tien boeken lezen en echt gaan interpreteren, terwijl ik aan een levende componist altijd kan vragen hoe hij het wil hebben.

Ik geef toe: ik ben snel ongeïnteresseerd. Als ik geen diepgang voel, ben ik snel uitgekeken. Een pianosonate van Haydn is voor mij nog steeds vrij oninteressant. Ik begrijp inmiddels best waarom hij in zijn tijd zo geniaal en baanbrekend was, maar geef mij maar Scarlatti. Er komt nog iets bij: dat het klimaat van nu, met al z’n technologie, me ontzettend aanspreekt. Ik heb ook twee jaar vliegles gehad.»

In zijn Hilversumse hoekhuis – buurman drumt bij Acda & De Munnik, dus geluidsoverlast is geen issue – staan twee synthesizers, «waar ik overigens niets mee doe. Het rare is: met multimedia en elektronische muziek heb ik weer niks. Het lijkt wat tegenstrijdig, maar ik ben een akoestisch mens, een doener.»

Ralph van Raat (1978) heeft het druk. Met het geven van recitals, het incasseren van prijzen en de jacht op nieuw repertoire. In 1999 won hij de eerste prijs op het Internationale Gaudeamus Vertolkers Concours, in 2003 de Philip Morris Kunstprijs en in 2004 de Elisabeth Everts Prijs. Vorige week won hij de Britse Borletti-Buitoni Fellowship, een geldprijs van 21.000 euro.

Hij komt graag beslagen ten ijs. Naast zijn pianostudie bij Ton Hartsuiker en Willem Brons stak hij in het buitenland, tussen de diverse meesterklassen door, zijn licht op bij hedendaagse muziekspecialisten als Ursula Oppens in Chicago, Claude Helffer in Parijs en Pierre- Laurent Aimard in Keulen. Twee jaar geleden voltooide hij tussen de bedrijven door bovendien cum laude zijn studie muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. «Ik dacht: hoe meer je weet, hoe beter.»

Op zijn website (www.ralphvanraat.com) geeft Van Raat met het gemak van de gelovige zijn artistieke credo af: «De moderne klassieke muziek, de hedendaagse muziek, heeft mij het meest intens geboeid; hierin vond ik een samenkomen van de schoonheid en emotionele diepgang van klassieke muziek en – afhankelijk van het specifieke muziekstuk – de ervaringen van het dagelijkse leven, zoals de complexiteit (zowel akoestisch als fysisch) van het moderne verkeer, nieuwe harmonische klanken zoals deze voorkomen in de geluiden om ons heen, boeiende ritmiek zoals te horen in jazz en wereldmuziek enzovoort.»

Opmerkelijke woorden – voor een pianist. Van Raats beroepsgroep heeft zich nooit onderscheiden door een bovengemiddelde nieuwsgierigheid. Ook nu de twintigste eeuw voltooid verleden tijd is draait het gros van de concourswinnaars en de gearriveerde virtuozen nog steeds op een mengsmering van Liszt, Chopin en Rachmaninoff.

Er zijn natuurlijk altijd uitzonderingen ge weest. Eduard Steuermann, Claude Helffer, Pierre-Laurent Aimard, Charles Rosen; in Nederland Theo Bruins, Reinbert de Leeuw of het pianoduo Gerard Bouwhuis/Cees van Zeeland. En het is onzin om te zeggen dat er niets verandert. Voor de jongste generatie pianisten is de canon geen vanzelfsprekendheid meer. Ze ontdekken Kurtág, Messiaen en Boulez, adopteren een première of een schandelijk verwaarloosd oeuvre. Maar weinigen zijn in hun keus voor de muziek van nu zo consequent geweest als Ralph van Raat.

Als je het al een keus zou mogen noemen. Hij vond zijn weg op instinct; van een ideologisch gemotiveerde specialisatie was nooit sprake. Van Raat had als kleine jongen al weinig voeling met de founding fathers van de klassiek-romantische pianistiek. De concerten die hij als kind uit een muzikaal milieu bezocht vond hij «mooi maar gewoon»: «Klassieke muziek verbaasde me niet, bood geen verrassingen. Van kinds af aan heb ik die hang naar andere soorten muziek gehad. De jazz, de boogie-woogie. Toen ik elf was ontdekte ik de Images van Debussy. Dat vond mijn lerares, die overigens heel goed was en heel aardig, écht te modern. Terwijl de harmoniek van Debussy me ongelooflijk interesseerde – ik ben altijd een harmonieënmens geweest. Ook de jazz die ik beluisterde werd steeds moderner. Chick Corea, Keith Jarrett.»

Zo dreef Van Raat op een natuurlijke manier steeds verder van de canon af. Tot hij als vroege puber, alweer via de jazz, voor het eerst op zijn zintuiglijke grenzen stuitte. «Ik kocht als veertienjarige een plaat met piano-improvisaties van Chick Corea. Die waren allemaal tonaal, op één na. En met dat ene, volstrekt atonale stukje kon ik niks. Ik dacht: waar gaat dit over?» Het intrigeerde hem. «Ik ben me erin gaan verdiepen. Een paar maanden later las ik op vakantie in een harmonieleer over Schönbergs dodeka fonie, de atonaliteit. Toen kon ik Corea plaatsen, had ik een kader. Terug in Nederland las ik over Schönberg, Berg en Webern. In een bibliotheek vond ik Schönbergs Klavierstücke Op. 19. Ik vroeg mijn lerares: hoe moet ik dit spelen? Heel snel, zei ze, dit is heel moeilijk. Ze kon me niet helpen. Vanaf dat moment wist ik dat ik op zoek moest naar een andere leraar.»

Pianostemmer Michel Brantjes adviseerde Van Raat contact te zoeken met Ton Hartsuiker, als pianist en radiomaker lange tijd dé pleit bezorger van hedendaagse muziek in Nederland. «Een van de eerste stukken die hij me voorspeelde was de Derde sonatine van Pijper. Ik had nog nooit zoiets gehoord. Het was toegankelijker dan Schönberg, het stond dichter bij de jazz. En dat bleek allemaal te zijn geschreven door een componist die gewoon in Blaricum had gewoond. In 1920, in een tijd dat de jazz nauwelijks verder was dan dixieland.»

Het is aan Hartsuiker te danken dat Van Raat na de middelbare school toch maar naar het conservatorium ging. «Dat wilde ik nooit. Het leek me de stijfste, meest conservatieve wereld die er was. Maar Ton zei: je moet.» Ze zien elkaar nog steeds, om de twee weken. «Hij is een van de weinige mensen die me volledig respecteren om wat ik doe. Nou ja, dat ik Alkan speel begrijpt hij niet zo goed. Maar verder zitten we eigenlijk altijd op dezelfde golflengte.»

Wat maakt de twintigste eeuw tot zo’n bijzonder jachtgebied voor pianisten? «Voor de pianoliteratuur», zegt Van Raat, «is de afgelopen eeuw de rijkste van allemaal geweest. Zowel in stilistisch als in technisch opzicht. De Concord Sonata, 1911-1915, van Charles Ives zou je wat dat betreft als een soort beginselverklaring kunnen zien. Daar word je als klassiek pianist opeens voor allerlei dilemma’s gesteld. Om hem te kunnen spelen moet je goed thuis zijn in het klassieke repertoire. Maar je moet ook iets met jazz hebben, en de modernistische aspecten begrijpen. Een visionair stuk, een ijkpunt in de pianoliteratuur. Net als het Allegro barbaro van Bartók, waarin de piano zich voor het eerst manifesteert als een percussie-instrument. Net als de pianowerken van Debussy, bij wie de klankkleur plotseling een factor wordt. Of de atonale pianostukken van Schönberg, die je overigens als volstrekt traditioneel ervaart als je ze speelt. Ives, Schönberg, Bartók en Debussy: als je die vier begrijpt, begrijp je de hele twintigste eeuw.»

De nieuwe muziek is en blijft zijn handelsmerk. Toch bespeurt Van Raat de laatste jaren de symptomen van een kentering in zijn opvattingen over muziek, die gepaard gaan met groeiende reserves over het klimaat in de sector hedendaagse muziek. Niet alleen wordt zijn waardering voor het traditionele repertoire langzamerhand groter, ook voelt hij zich door de kortzichtigheid van zaalhouders en programmeurs wel eens beperkt in zijn artistieke bewegingsvrijheid. Toen hij laatst informeerde naar de mogelijkheden voor een soloavond in het Muziekgebouw aan het IJ moest hij tot zijn «stomme verbazing» vernemen «dat de programmeur daar geen recitals wilde».

Omdat hij geen zin heeft tot in lengte van dagen te spelen voor anderhalve man en een paardenkop kiest Van Raat de laatste tijd steeds vaker voor de strategische combinatie van oude en nieuwe muziek, waarvoor hem op de grote muziekpodia wél alle ruimte wordt geboden. «Ik kreeg de laatste jaren steeds meer het stempel van avant-gardist opgedrukt. Na twee jaar conservatorium had ik voor het eerst het gevoel dat ik een beetje gevangen kwam te zitten in dat idioom. Dat Nederlandse podiumcircuit is ook niet alles. Dan waren er in Rotterdam weer eens tien mensen, heel deprimerend.

Verder begon ik door al dat avant-garde repertoire op een gegeven moment iets in mijn spel te missen. Qua legato, qua toucher. Wat daarnaast heeft meegespeeld is dat ik in Amerika, toen ik bij Ursula Oppens in Chicago studeerde, ook kennismaakte met meer traditioneel werkende Amerikaanse componisten. Die schrijven ook sterk dissonant, maar vaak binnen min of meer tonale kaders, en ik merkte dat dat bijdroeg aan de dynamiek van hun stukken. In een tonale omgeving werkt het heel shockerend als je plotseling iets atonaals doet, dat geeft een enorm dramatisch effect. In de atonaliteit heb je alleen maar gradaties van dissonantie, dat werkt nivellerend, zeker als je op concertprogramma’s uitsluitend atonale werken speelt.»

En zo komt hij de laatste tijd toch weer af en toe bij zijn oude leraar Willem Brons over de vloer. De man van de Haydn-sonates, van Schubert en Schumann; van alles wat Van Raat vroeger alleen maar tuttig en oudbakken vond. «We hebben Alkan doorgenomen, Janácek. Ik heb het ge voel dat het goed is om eens in de zoveel tijd naar jezelf te laten kijken. Ook omdat ik naar mijn idee zo langzamerhand een andere weg insla.»

Maar dan graag grondig, net zo grondig als hij zich heeft warmgedraaid voor Andriessen of Ligeti. «Want als ik één ding niet begrijp, is dat hoe mensen zich op het klassieke repertoire kunnen storten zonder er diep over na te den ken.»