Interview dirigent Hartmut Haenchen

«Ik ervaar mijzelf niet als een bitter mens»

Deze maand brengt De Nederlandse Opera het roemruchte ‹Die Soldaten› van de Duitse componist Bernd Alois Zimmermann, die in 1970 een einde aan zijn leven maakte. Hartmut Haenchen dirigeert het monstrum, dat het nihilisme op orkaankracht van de daken schreeuwt. Gesprek over een theatrale grenservaring.

Met Bergs Wozzeck en Reimanns Lear behoort Die Soldaten van de Duitse componist Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) tot de zwartste scheppingen uit de operageschiedenis. De opera, gebaseerd op de gelijknamige komedie van de Duitse schrijver Jakob Lenz uit 1776, is met een duur van ongeveer twee uur relatief compact maar door zijn technische complexiteit en zijn omvangrijke bezetting ongehoord bewerkelijk, zodat een uitvoering van het rond 1960 voltooide stuk elke keer opnieuw een wonder is. Een orkest van 120 man plus drie bühneorkesten en een jazzcombo, 45 vocale rollen voor 42 solisten, nog aangevuld met primitieve multimediale middelen als film en geluidsbanden — het is in veel opzichten niet of niet meer van deze wereld. Dirigent Wolfgang Sawallisch wees de partituur zelfs af wegens onspeelbaarheid.

Maar ook de inhoud kan de keurige Sawallisch moeilijk hebben aangesproken. Zimmermann ging in zijn scheppend nihilisme verder dan wie ook. Het beeld dat Lenz van militairen schetst is al ontluisterend. Toch is dat in de opera de hoofdzaak niet. De morele ondergang van het meisje Marie, dat van keurige burgermansdochter afglijdt tot straatprostituee, kan natuurlijk ook worden gezien als gevolg van de onmoraal die geile officieren ertoe brengt om zich, zolang ze toch niet mogen trouwen, naar behoefte aan de meisjes te vergrijpen, goed- of kwaadschiks. Maar het draait in Die Soldaten minder om de schuldvraag dan om de defaitistische conclusie dat de dingen in het leven gaan zoals ze gaan — soms zonder schuld, soms zonder oorzaak. In die zin is het nauwelijks nog een moralistisch stuk te noemen. Docudrama is een beter woord; de moraal van zulke stukken wordt niet uitgesproken maar uitgelokt door de verwachte verontwaardiging over de misstanden die ze verbeelden.

Maar Zimmermann zag er veel meer in. De theatrale antileer van Lenz spoorde met zijn eigen dramaturgische conceptie die een psychologisch en stilistisch pluralisme in de plaats stelt van een proper stijlgemiddelde — en waarin heden, toekomst en verleden simultaan verschijnen of het niets is. Lenz was ook theoreticus en kijk nu eens: in zijn Anmerkungen übers Theater keert hij zich luidruchtig tegen de eenheid van tijd, plaats en handeling, deze «jämmerlich berühmten Bulle der drei Einheiten». Ook voor de handeling als basis voor het drama heeft de later gek geworden schrijver, van wie ze zeggen dat hij Sturm und Drang was in de hoogste graad, geen goed woord over. Het gaat in het theater om de mensen, de karakters. Ook en juist als ze niet willen deugen of plat praten, al was het maar omdat argot hem liever is dan algemeen beschaafd.

Zo is het stuk geworden. Wild, ontregelend en in zijn koele registratie van maatschappelijk verdriet veel tijdlozer dan Brecht ooit is geweest. Vanaf de eerste hamerende slagen — noodlot op het ritme van de Eerste symfonie van Brahms — is het zo oorverdovend raak dat het voor de betrokken luisteraar echt pompen of verzuipen wordt.

Als hem de kans geboden was, had Hartmut Haenchen Die Soldaten al zo’n 25 jaar geleden in de DDR uitgevoerd. Het stuk past bij hem, een man met zendingsdrang. Hij mag dan dirigent zijn, zijn alles overkoepelende thema is de condition humaine — en dan graag in den brede. Zoals dat gaat met intellectuelen uit voormalige dictaturen is hij geobsedeerd geraakt door de verhouding tussen machteloze eenlingen en onverbiddelijke machten, of het nu mensen zijn of goden, zelfs het lot.

Dat lot bracht hem in 1986 naar het Nederlands Philharmonisch Orkest en voerde hem zestien jaar later terug naar Duitsland, waar hij nu intendant is van de Dresdner Festspiele. Bij De Nederlandse Opera veranderde hij van chef in eerste gastdirigent. Maar alleen de omstandigheden zijn veranderd. Hij niet. Hij lijkt op vroeger, net als altijd dasloos in het zwart, de welkomstglimlach onbenoembaar melancholisch.

Ja, het gaat hem goed. Maar voorspoed is bij Haenchen door een speling van wie weet wat altijd relatief. Zijn klankregisseur heeft een fietsongeluk gehad. Dat is in Die Soldaten de technicus die gaat over de geluidsbanden, de opstelling van de luidsprekers en de geluidsversterking, alles wat in zo’n multimediaal project ten nauwste luistert.

Hartmut Haenchen: «Zimmermann heeft precies aangegeven uit welke speaker wat moet komen. Dat hebben we ook gerealiseerd, maar daar zijn we wel anderhalve maand mee bezig geweest. Nu deze man is weggevallen hebben we niets. Er is wel een klankregisseur die al jaren producties van Die Soldaten doet, maar die hadden wij hier expres niet uitgenodigd omdat we bijna alle banden opnieuw opgenomen hebben. Ik was niet tevreden met de kwaliteit van het materiaal dat de uitgever van de partituur meeleverde. Dat was nog uit de jaren zestig.»

«Een catastrofe», leek het eerst. Inmiddels proberen twee vervangers met man en macht de schade tot een minimum te beperken. Toch is er ook goed nieuws. Haenchen: «Ik denk dat we het eerste theater zijn dat het complete orkest zoals Zimmermann het wilde in de bak kan neerzetten. We hebben de bak zo uitgebouwd dat het past.» Waardoor ook hulpdirigenten niet meer nodig zijn: «Dat maakt het niet gemakkelijker, maar ik denk dat het klankresultaat toch beter is. De normale gang van zaken is dat de hoofddirigent orkest 1 heeft, en orkest 2, dat via luidsprekers dan in de zaal te horen is, in de repetitieruimte speelt onder een ander. Nadeel is dat de luidsprekerklank nooit zo goed wordt als een live-klank. En nu kan ik ook de klankbalans tussen orkest 1 en 2 direct regelen. Dat wordt een enorm verschil met alle andere uitvoeringen.»

Ik woonde dinsdag een orkestrepetitie bij. Ik hoorde een Duitse romantische opera.

Hartmut Haenchen: «Dat verbaast me niet. Natuurlijk is het seriële muziek. Maar dan zoals we zeggen dat een opera van Berg twaalftoonsmuziek is, en toch is Berg laatromantische opera. Net als Berg schreef Zimmermann geen muziek die opeens uit de hemel viel. Niet alleen omdat hij net als Berg op traditionele muzikale vormen teruggreep maar omdat hij steeds, en dat is het spannende, ook inhoudelijk aan oude normen vasthoudt. Als iemand treurt, dan hoor je een koraal. Het is nooit toevallig. Het is dramaturgisch heel slim gedaan.»

Ons gehoor heeft zich ontwikkeld. We horen in de avant-garde van de wildste jaren nu muziek, geen reeksentaal.

«Daar ben ik ook van overtuigd. En daar komt bij dat in de stukken die ik voor DNO gedaan heb ook een ontwikkeling zit waar bewust voor gekozen is. Van Bergs Wozzeck via Reimanns Lear naar Die Soldaten — dat zijn drie opera’s die bij elkaar horen. Maar ik heb dat zo gepland om bij het orkest qua spel de vanzelfsprekendheid te ontwikkelen die maakt dat het deze moeilijke partijen op de grens van het mogelijke toch kan spelen. Het gaat in deze opera trouwens helemaal niet om techniek. Ik ga niet van de daken schreeuwen: jullie moeten allemaal horen hoe lastig het is. De eigenlijke basis van het stuk is een enorme emotionaliteit, de impact die ook de romantische opera heeft, en die hier voor mijn gevoel een grenspunt heeft bereikt. Je zou kunnen besluiten aan die 25 slagwerkers nog een 26ste toe te voegen. Maar het zou niets extra’s meer opleveren.»

De veelheid van het stuk, qua toon en qua bezetting, is misschien vooral symbolisch: een appèl aan iedereen om tot zijn grens te gaan.

«Als je naar de inhoud kijkt, zie je dat het gaat over de processen die in massa’s plaatsvinden, wat die processen doen met individuele mensen. Klankmassa’s en mensenmassa’s, dat loopt hier parallel. Daar gaat het stuk over: hoe gevaarlijk het is om met de massa’s mee te lopen, of je als eenling tegen massa’s te verzetten. Dat thema wordt steeds actueler, lijkt het wel. Als ik die vierde acte hoor met die band opnamen van vliegtuiggeronk en marcherende soldaten, het geschreeuw van mensen.»

Die emotionaliteit die u bij Zimmermann hoort, is dat nihilistische emotionaliteit?

Hartmut Haenchen: «Daar denk ik over na. Hij was aan de ene kant gelovig maar blijkbaar niet helemaal, anders had hij nooit zelfmoord gepleegd. Dat doet een gelovig mens niet. Anders is het niet te begrijpen. Maar ik begrijp het uit zijn werk. Er is bij hem een ontwikkeling geweest die naar de zelfmoord leidt. Zijn laatste stuk Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne heb ik niet zo lang geleden in München gedaan. Daarnaast heb ik, om de spanning te ervaren tussen zijn laatste compositie en zijn eerste meesterwerk, een van zijn vroegste stukken gedirigeerd, de Symfonie in één deel. Als ik dat hoor, dan zie ik door de jaren heen een toch behoorlijk depressieve man. Maar wel iemand die in de eerste plaats, juist in Die Soldaten, probeert de mensen duidelijk te maken dat ze onder ogen moeten zien wat daar getoond wordt; dat ze moeten proberen om de wereld te veranderen! En toen wees Sawallisch het af! De vraag blijft of dat echt was omdat het onspeelbaar werd gevonden of dat in de jaren zestig ook het thema van het stuk een struikelblok is geweest. De theaterdirecteuren van die jaren hebben vast gedacht: wij gaan de straat niet op, wij houden ons daar liever buiten. Vergeet niet dat Die Soldaten ook een stuk was dat de discussie symboliseerde over de vraag of Duitsland zich moest herbewapenen, of er nieuwe legers moesten komen. De defensiebudgetten werden hoger en hoger. Daar was enorme weerstand tegen, dat heeft ook Zimmermann proberen duidelijk te maken met zijn kunst. Toen bleek dat het stuk in eerste instantie niet eens zou worden uitgevoerd, was hij alle mogelijkheden kwijt om zich uit te spreken.»

En dat was het keerpunt?

«Ik denk het.»

Wat gebeurt er dan?

«Dan begint Zimmermann kritischer naar zijn christelijke instelling te kijken. In Ich wandte mich wordt een tekst uit Prediker in botsing gebracht met een monoloog van Dostojevski die eigenlijk een commentaar is op de bijbeltekst. Daar stelt Zimmermann de vraag naar de invloed van God op de mens. En zijn antwoord moet toen zijn geweest: ik zie geen kansen meer. Voor hem was dat een dodelijke ervaring.»

Laatst zei iemand tegen me: die pikzwarte, ‹Wozzeck›-achtige stukken, daar is Haenchen geweldig in. Dat is ook zo. En dat zegt iets. Geloof is vertrouwen. Hebt u dat?

Hartmut Haenchen: «Het geloof roept ook bij mij veel vragen op, dat is zo. Maar je kunt, zoals Mahler heeft gedaan, ook een stuk schrijven over het geloof en daar tegelijkertijd vraagtekens bij plaatsen.»

Maar Mahler kan zich toch nog overgeven aan vormen van geloofsextase. Dat zie ik u niet doen.

«Nee, dat zou ik niet kunnen. Maar ik kan geluk ervaren. Als ik een dag Die Soldaten heb gerepeteerd, ben ik doodmoe, echt op het randje, maar ik vind het heerlijk om dan ’s avonds Mozarts Zauberflöte te kunnen doen. Dat is een troost, de zon die straalt, Sarastro zingt het ook. Ik ben dus wel in staat om te schakelen. Ik kan nog het geluk van een C-groot-akkoord ervaren. Soms word ik op mijn houding aangesproken. Aan Die Soldaten werkt een intelligente zanger mee, een goede acteur die met hart en ziel zijn werk doet. Hij zei: ik kan met dit stuk heel moeilijk omgaan. Ik ben gelukkig, ik heb een fijn gezin, niets ontbreekt mij, ik heb interessant werk, ik zie het niet — al die ellende. En daar heb ík het dan weer moeilijk mee.»

En dat zegt u dan ook.

«Natuurlijk. Ik zeg: wees blij dat je gelukkig bent, ik kan er niets op tegen hebben dat iemand gelukkig is, maar juist in dat geluk mag niet vergeten worden dat de meerderheid dat geluk nooit zal beleven.»

Misschien probeert die zanger alleen maar tegen u te zeggen: probeer wat naïever te zijn.

«Dat zou kunnen. Dat hebben Nederlanders me vaker te verstaan gegeven. Ik herinner me dat in een hevige, langdurige discussie iemand midden in de nacht tegen me zei: laat jullie Duitsers maar lekker verder tobben. Jullie doen er altijd eindeloos lang over en het helpt niets.»

Dat was vast goed bedoeld. Maar tobben kan ook contraproductief zijn. Het risico is dat de zwaarte van zo’n stuk als ‹Die Soldaten› mensen murw maakt met z’n overvloed.

«Ja. Daarom hebben we in deze productie bijvoorbeeld de filmbeelden al weggelaten. Het is net als bij Richard Strauss: de partituur is al zo complex, dat moet je niet nog eens gaan verdubbelen op het toneel. Deze productie is, zoals bij Decker altijd, geconcentreerd op de essentie. Er zijn enorme beelden, indrukwekkend. Maar ze zijn geen verdubbeling van de muziek. Let straks maar eens op het toneelbeeld dat de Amsterdamse bühne, hoewel die toch voor dit soort stukken is gebouwd, enorm reduceert, zowel in de hoogte als in de breedte. Het begint ook in de hoogte: het beeld zweeft, als het tenminste goed belicht is, in een vacuüm van duisternis. Dat maakt het tijdloos en onwerkelijk. Pas in de vierde acte wordt op het toneel de aarde weer bereikt, wat voor mij alleen al een geweldig beeld is omdat je daar de dode Marie als het ware in de grond ziet verdwijnen.»

Een soort negatieve hemelvaart.

«Ja. En als mensen daarvoor gevoelig zijn, en de muziek oppakken, heb je een grenservaring. Het is vreselijk. Het slot van Lear heeft muzikaal gezien nog iets menselijks. Dit niet. Hoewel Die Soldaten eindigt met één enkele noot, een heel lange d, raakt juist die ene toon weer van zichzelf vervreemd door het geschreeuw dat hem begeleidt. Dat is ook weer zo’n botsing. Een mooie noot op zich, heel zuiver, zonder één dissonant. En dan dat schreeuwen. Het is een metafoor. Zodra Marie verdwijnt, verdwijnt ook de muziek.»

Hoe ervaart u het klinkende contrast tussen de aan Bach ontleende koralen en het eigentijdse idioom van Zimmermann? Daar komen ook twee werelden met elkaar in aanvaring.

Hartmut Haenchen: «In het begin, als het koraal met die seriële elementen botst, doet het werkelijk zo’n pijn. Aan de ene kant hoor ik mijn vertrouwde Bach-koraal en dat wordt niet alleen verstoord maar ook verwoest, als herinnering. Maar het heeft zin. Het koraal duikt op als in de tweede acte de grootmoeder van Marie een oud lied zingt, waarin al wordt voorspeld hoe het zal aflopen met Marie. Wat Zimmermann daar doet is echt ontzettend slim. In het heden wordt een lied uit het verleden aangehaald op de muziek van dat koraal, en tegelijkertijd wordt met behulp van dat verleden iets gezegd over de toekomst. Dat is precies wat Zimmermann bedoelde met zijn Kugelgestalt der Zeit, een totaalervaring waarin drie tijden — heden, toekomst en verleden — samenkomen. Dat geeft een totaal andere theater ervaring dan je gewend was.»

Als u zo’n Bach-koraal hoort doorbreken, hoort u dan de goede oude tijd, «die heile Welt»?

«Ik niet. Wat doen koralen? Ze beschrijven de treurnis over wat de mensen met hun medemensen doen. Als dus een koraal door Zimmermann kapot wordt gemaakt, heb ik in die zin niet meer het gevoel dat iets verwoest wordt wat mij heilig is. Het is al kapot, het koraal gaat daar al over, het wordt alleen met andere middelen in onze tijd becommentarieerd.»

Het tragische is dat de ervaring van die tragiek tegelijkertijd een schoonheidservaring oplevert. Je raakt ontroerd door wat intens verdrietig is, door wat je in morele zin niet zou mogen ontroeren.

«Het is een oud verhaal waarmee wij musici ons in alle interpretaties bezighouden. Schoonheid als zelfstandig fenomeen bestaat niet. Wat is een mooi mens? Het verandert ook steeds. Maar mooi is altijd: mooier dan iets anders.»

Ik bedoel iets anders. Dat we dus huilen om het mooie van de wanhoop, en ten koste van die wanhoop zelf. Het is verdorven genot.

«Ja, dat is ook zo.»

Is het moeilijk niet verbitterd te raken als je dat beseft?

«Ja, er zijn veel mensen die mij dat verwijten. Dat ik verbitterd ben. Wat ik daarop te zeggen heb? Ik ervaar mijzelf niet als een bitter mens. Maar als ik zo door anderen word beleefd, moet ik het accepteren. Ik heb geen principiële mogelijkheid te zeggen: ik ben een enorme optimist. Maar ik vind dat ik het niet mag opgeven. Ik had ook bibliothecaris kunnen worden. Dan heb je kleinere frustraties. En niemand ziet ze. Maar ook dan blijf je wie je bent.»