«Bij het programmeren van het Holland Festival zoek ik niet naar een bevestiging van wat ik zelf ben. Ik zoek naar datgene wat ik nog niet weet. Ik zoek ontmoetingen die me kunnen verrijken. Die me iets kunnen bijbrengen. Die mij op een andere manier kunnen laten kijken en denken.» Ivo van Hove spreekt razendsnel. Hij ratelt zijn zinnen in staccato en struikelt vaak over zijn woorden als hij, soms quasi-wanhopig, probeert te overtuigen, vooroordelen tracht te weerspreken, zijn beleid verdedigt. «Mijn werk voor het Holland Festival heeft mij de kans gegeven mijn visie op de mogelijke evolutie van het theater aan de orde te stellen. Het theater als een plek die meer en meer openstaat naar andere kunstvormen. Naar beeldende kunst, muziek, video-art, performancekunst. Daarom heb ik intuïtief ja gezegd toen ik voor het festival werd gevraagd. Niet om macht te krijgen en de baas op het Leidseplein te worden, zoals men in Nederland snel zegt. Maar omdat het een verrijking en een verdieping betekende van mijn werk bij het Zuidelijk Toneel en later Toneelgroep Amsterdam.

Daar komt bij dat ik zolang ik met theater bezig ben een fervent bezoeker ben geweest van het werk van mijn collega’s. Ik heb er geen moeite mee naar de Lulu van regisseur Peter Zadek te gaan kijken, als ik dat stuk zelf ga doen. Voor mij is dat alleen maar een verrijking. Daardoor had ik, toen ik aan het Holland Festival begon, al een hele bagage, ik wist wat er internationaal in het theater gebeurde.»

Toch kwam het voor Ivo van Hove in 1997 volkomen uit de lucht vallen toen hij werd gevraagd artistiek leider te worden van het Holland Festival, als opvolger van Jan van Vlijmen. Toen Holland Festival-bestuurslid Emile Fallaux hem belde, dacht hij dat hij om suggesties zou worden gevraagd. Maar bij de eerste zin van het gesprek bleek dat het om hemzelf ging. Er volgden veel gesprekken. En veel nadenken. Zou hij binnen dat Holland Festival iets kunnen verwezenlijken dat de moeite waard was? Ivo van Hove: «In Eindhoven, bij het Zuidelijk Toneel, was ik toen al weer zeven, acht jaar bezig. Bij elkaar had ik me in 1997 al tien jaar met het grotezalentoneel beziggehouden. Dan ben je aan nieuw voedsel toe, aan nieuwe impulsen, ook voor jezelf als artiest. Dat zal nu ook gelden voor mijn opvolger Pierre Audi, met wie ik een duidelijke artistieke verwantschap heb. Ook hij kan dingen doen, dwarsverbanden leggen die binnen een operagezelschap niet te verwezenlijken zijn.

Voor mij is opera en muziektheater altijd belangrijk geweest, ik volgde vanaf het begin wat Gerard Mortier deed in de Brusselse Muntschouwburg. Zoals ik ook groot ben geworden met de Vlaamse choreografen Anne Teresa de Keersemaeker, Jan Fabre en Wim Vandekeybus. Het theater dat ik zelf maak heeft altijd opengestaan naar andere kunstvormen, naar muziek en video-art, en natuurlijk, via Jan Versweyveld, de ontwerper van al mijn producties, naar de beeldende kunsten.

De belangrijkste inspiratiebron voor ons toneel is de performancekunst geweest. Echte koeien op het toneel, zoals in onze voorstelling van Het begeren onder de olmen van Eugene O’Neill, dat is voor ons geen grapje. De acteurs worden geconfronteerd met iets dat gewoon is wat het is. Dat geldt ook voor het paard in Macbeth: terwijl de acteurs doen alsof ze een boer spelen, speelt dat paard niet dat het een paard is. In Russische openbaring werd een heel jonge acteur, Bart Slegers, werkelijk geterroriseerd en tot uitputting gedreven en toch zei hij die teksten van Heiner Müller. In bijna elke voorstelling van mij zitten performanceachtige elementen.»

Ivo van Hove had van het Holland Festival-bestuur een specifieke opdracht gekregen: hij moest het toneel weer midden in de programmering plaatsen. De toneelprogrammering was saai en voorspelbaar geworden. Van Hove: «Theater was geen speerpunt meer van het festival. Dat was ook een gat in de markt. Programmering van internationaal theater is er buiten het festival in Amsterdam en Nederland nagenoeg niet. Dat is gelukt. Direct in 1998 had ik al een heel goed theaterprogramma. Met verschillende Tsjechovs van Peter Zadek, Christoph Mar thaler en ’t Barre land. Met de multimediavoorstelling Rotjoch, de Wooster Group en het schandaalsucces van Romeo Castellucci. Zelf heb ik toen Romeo en Julia gedaan.»

Ook toen al zaten er totale uitersten in, tegenpolen zoals het psychologisch realisme van Zadek en de schokkende nieuwlichterij van Castellucci. Maar Van Hove wilde naast het toneel ook het muziektheater tot een speerpunt van zijn festival maken: «Ik ben geen theoreticus die op voorhand al bedenkt hoe zo’n festival moet zijn. Ik ben iemand die met mensen in gesprek gaat, die ontmoetingen heeft, die leest en kijkt en die daardoor mogelijkheden gaat zien. En door heel veel, heel intensief te gaan reizen. Op die reizen zag ik dingen die ik in Nederland niet tegenkwam, en dat waren voornamelijk cross-overs. Voorstellingen waarin dans en theater of theater en muziek samenkwamen, zoals in Schwarz auf Weiss van de componist Heiner Goebbels, een vorm van muziektheater die niet vertrekt vanuit libretto of personage.»

Is het niet moeilijk in het buitenland toneel te vinden dat beter is dan het Nederlandse toneel, dat immers op het ogenblik de naam heeft bijzonder goed en vooruitstrevend te zijn?

Ivo van Hove: «Ik heb anders nogal wat gebracht in die zeven jaar. Sommige dingen hebben heel veel agressie veroorzaakt, voorstellingen als Julio Cesare van Castellucci en Salomé van Einer Schleef. Ik heb vanaf het begin gezegd dat ik me niet alleen bezig wilde houden met het grootschalige toneel, want dat is in de meeste landen vrij restauratief. Het Nederlandse toneel is daarin inderdaad uniek. Hier is sinds het begin van de jaren tachtig een hele generatie toneel makers, zoals Gerardjan Rijnders, Johan Simons, Guy Cassiers en ikzelf, in de grote zalen terechtgekomen. Het experimenteren en de avant-garde hebben zich in Nederland vermengd met het grotezalentoneel. Een voorstelling die ik heb gemaakt als India Song in een grote schouwburgzaal, dat is in geen enkel ander land denkbaar. Het publiek is al mee geëvolueerd. In New York sta ik nog altijd bekend als ‹bad boy avant-gardist›. Maar nu die evolutie tot wasdom is gekomen, zitten we op een gevaarlijk punt. We zijn zo verguld met onszelf, we zeggen zo vaak dat we het beste toneel in de wereld hebben dat we op een dag misschien wakker worden en merken dat het niet meer zo is. Je ziet nu al hoe moeilijk het is om opvolgers bij de grote gezelschappen te vinden.

Het is niet zo moeilijk inspirerende voorstellingen te vinden in het buitenland. Van Simon McBurney van het Theatre de la Complicité bijvoorbeeld is nog nooit iets in Nederland te zien geweest. Ook niet van Deborah Warner of Patrice Chéreau. Het probleem is de beschikbaarheid. Als ze in juni niet op tournee zijn, gaat het niet door. Ik probeer mensen die me interesseren te volgen en vaker terug te brengen. Einer Schleef had ik na zijn opzienbarende Salomé uitgenodigd om bij Toneelgroep Amsterdam Het balkon van Jean Genet te komen doen, maar helaas is hij plotseling gestorven. Ik houd niet van dat evenementsdenken, zo van: daar gaan we één keer met z’n allen op af en het jaar daarop is er weer iets nieuws. Van Castellucci hebben we drie voorstellingen gebracht. Ik geloof in continuïteit. Als je in iemand geïnteresseerd bent, moet je terug blijven gaan en blijven kijken. Zoals met Thomas Ostermeier. We hebben in mijn eerste jaar zijn regie van Shoppen und ficken gebracht, de Duitse versie van Shopping and Fucking van Mark Ravenhill. Heel rauw, heel fysiek, heel kleinschalig theater. Ik ben daarna blijven volgen wat hij deed en voor vorig jaar heb ik zijn Nora van Ibsen gekozen, een voorstelling die uitgekristalliseerd en af was en die in Nederland echt iets kon betekenen. Daarom moet je steeds terug blijven gaan als je in iemand geïnteresseerd bent. Het reizen en het kijken naar voorstellingen van anderen, dat zijn de twee dingen die ik straks zal missen.»

Van Hove wordt bijzonder fel als het verwijt ter sprake komt dat hij weliswaar op het gebied van het toneel een breed spectrum heeft laten zien, maar in de muziek alleen maar zijn eigen hobby’s heeft gevolgd: «Dat is absoluut niet waar. Er werd gezegd dat ik op muziekgebied programmeerde wat ik thuis in mijn discotheek heb staan. Maar ik heb geen enkele cd van Frank Zappa thuis! Ik heb een programma om hem heen gemaakt, niet vanwege mijn eigen affiniteit, maar omdat ik het belangrijk vond hem te brengen als laatste grote componist van de twintigste eeuw. De situatie rond de muziek is in Amsterdam heel anders dan rond het toneel. In het Concertgebouw kun je het hele jaar de grootste solisten en dirigenten horen. De IJsbreker brengt elke dag eigentijdse muziek en het Bimhuis dagelijks experimentele jazz. Daarom heb ik een segment opgezocht dat ligt tussen de eigentijdse muziek en de popmuziek: John Zorn, Cornelis de Bont, Sonic Youth, Brian Eno, Gavin Bars, Frank Zappa. Love it or hate it, maar het is een consequente lijn.»

Daarnaast heeft Ivo van Hove vooral concerten georganiseerd waarbij de visuele component belangrijk was, ook om muziek die vaak als moeilijk wordt ervaren «toegankelijker, begrijpbaarder, voelbaarder» te maken. Jaap Drupsteen heeft samen met componist Peter Eötvös een video-installatie gemaakt bij stukken van onder anderen Charles Ives. Het werk van muziekfilmer Frank Scheffer werd getoond. Van Hove: «En we brachten, misschien van een andere orde, Eboman, een jonge dj. Dan krijg ik het verwijt dat ik te populistisch bezig ben. Maar het festival is niet alleen maar bestemd voor één bepaalde elite, en ik ben niet iemand die hoopt dat het publiek wegblijft, omdat je dan pas goed bezig bent als kunstenaar.»

Een ander verwijt dat hij, vooral in het begin, te horen kreeg, was dat hij weinig samenwerkte met andere kunstinstellingen. Van Hove: «Toen ik begon bij het festival ben ik me te pletter geschrokken. Er lag een brief van het Nederlands Danstheater voor de directie van het Holland Festival: ‹Dit is ons programma voor 1998.› Ik dacht: hè, gaat dat zo? Maar dat kan niet. Het kan niet zo zijn dat iedereen hier elk jaar zonder enig overleg zijn papiertjes dropt. Maar het was onmogelijk met Jirí Kilian een gesprek op gang te brengen. Dat lukte juist wel met Pierre Audi. Toen ik zei dat de opera in het festival te weinig toevoegde, was er met hem meteen creativiteit. Der Ring des Nibelungen kwam eraan, een groot evenement, dat relatief maar weinig mensen in het theater zouden kunnen zien. Zo kwamen we op het idee dat op een groot scherm live in het park te vertonen. Elke avond zaten daar vierduizend mensen met hun picknickmand vier, vijf uur naar Wagner-opera’s te kijken en na afloop applaudisseerden ze voor het scherm, heel ontroerend. Uit de gesprekken was ook duidelijk dat Pierre Audi er behoefte aan had dingen te maken buiten het Muziek theater. Het was een her-denken van de samen werking tussen twee grote instituten.»

Met de televisie is dat helaas niet gelukt. Toch is hij naar ze toe gestapt. Van Hove: «Maar de aanwezigheid van kunst en cultuur is een groot probleem voor de NPS en eigenlijk voor de hele televisie. In het begin versloegen ze nog de openingsavond, nu kan zelfs een dagelijks festivaljournaal er niet af. Maar met de radio zijn we altijd goed blijven samenwerken.»

Wat ook niet helemaal lukte is om in Amsterdam een echte festivalsfeer te creëren, een koorts om erbij te mogen zijn, of werkelijke debatten. Die waren er wel, maar ze hadden geen grote uitstraling. Wat wél lukte is van de Stadsschouwburg een echt festivalcentrum te maken, waar mensen na afloop van de voorstellingen kwamen praten over wat ze hadden gezien.

Ivo van Hove vertelt over een nieuwe droom waar hij al met het Nieuw Ensemble over heeft gesproken. Een volledig parlando opera, een opera voor acteurs. Plotseling doet hij een verrassende uitspraak: «Kijk, uiteindelijk ben ik een traditionalist. Echt. Ik ben geen revolutionair, ik ben iemand die enorm gelooft in de traditie. Ik geloof dat uit die traditie de vernieuwing voortkomt. In mijn werk is een heel sterke teksttraditie aanwezig. Ook een voorstelling als mijn regie van Rouw siert Electra is sterk verankerd in de tekst van O’Neill. Je ziet misschien geen Amerikaanse Burgeroorlog, waar O’Neill zijn Oresteia-bewerking plaatste, maar het gaat wel over de rol die de oorlog in ons leven speelt.»

Zijn voorstelling van The Massacre in Paris van Christopher Marlowe over de zestiende-eeuwse godsdienstoorlogen, die nu ook zo gevaarlijk dichtbij lijken te komen, werd misschien door de extreme vormen door publiek en kritiek niet goed begrepen. Van Hove: «Ik heb twintig jaar met dat stuk rondgelopen, in mijn hoofd heeft het wel dertig ensceneringen gehad. Er is geen stuk zo actueel. Het laat zien dat oorlogen bijna altijd onder het vaandel van de religie worden gevoerd. God is on our side, zegt Bush elke keer. Maar misschien moet je geen te actuele voorstellingen willen maken. Er is maar één regisseur die daarin slaagt, en dat is Peter Sellars. Hij opent dit jaar het festival met The Children of Herakles, een tragedie van Euripides die gaat over illegalen, vreemdelingen, mensen die van het ene continent naar het andere trekken. Het kan niet actueler, hier in Nederland met zijn strenge vreemdelingenwet en nog strenger uitzettingsbeleid. Maar Peter Sellars heeft ook een visie op de Griekse tragedie, hij denkt na over de dubbelrollen en hij gebruikt microfoons zoals de Grieken maskers hadden om het geluid te versterken.

Voor mij hebben de voorstellingen van Sasha Waltz, Alain Platel en Peter Sellars in deze aflevering van het Holland Festival veel met elkaar te maken. Ze stellen vanuit de dans, de muziek en het toneel dezelfde vragen. Waar komen de angstpsychoses vandaan die wij hebben voor de anderen? Hoe gaan wij met z’n allen samenleven? Hoe kun je met mensen vanuit de hele wereld een nieuw huis creëren?

Dit is een tijd van globalisering en tegelijk proberen we de ander voortdurend weg te drukken! Dat is, onbewust misschien, het thema van dit jaar geworden. In verschillende voorstellingen vind je diezelfde vragen. Dat is geen toeval, want ik heb dat toeval bepaald. Maar ik heb het ook niet zo gepland. Je kunt in een paar uur naar Irak vliegen en toch proberen we iedereen op zijn plek terug te duwen. Veel kunstenaars gaan daar in verschillende vormen op in. Maar in Nederland zie ik dat niet. Ik heb het Holland Festival geen stugge, dogmatische lijn willen opleggen. Ik heb geprobeerd mijn ogen en oren open te houden.»

Dit is een bewerking van een interview dat wordt gepubliceerd in het boek ‹Colourful Fullcolour›, dat verschijnt ter gelegenheid van het Holland Festival 2004 (voor € 7,50 verkrijgbaar op de festivallocaties)