Essay: Design als katalysator van grote veranderingen

Ik heb al een stoel

Designers zijn uitgegroeid tot profeten van identiteit en ontplooiing, maar vaak zijn ze zo betoverd door hun eigen beeld dat ze weinig meer doen aan zelfonderzoek. Terwijl een goede designer verder zou moeten denken dan het gebaar.

Design is van alles en doet van alles, maar wat design vooral doet is: rommel maken. In Objectified, de fraaie documentaire van Gary Hustwit over hedendaags design, komt tussen de zen van de ontwerpen van Apple en Braun af en toe de harde waarheid voorbij: een mooi vormgegeven tandenborstel in het drijfvuil op een voorheen ongerept strand. Hoe fraai een nieuw object ook is, hoe stijlvol, hoe functioneel, hoe gewetensvol ook tot stand gebracht – grote kans dat het eindigt in de grote soep van plastic die in de oceanen rondklotst. Ergens tussen San Francisco en Hawaï drijft 44 miljoen kilo plastic over een oppervlakte van zo’n acht miljoen vierkante kilometer. Vogels en vissen vergissen zich erin. Ze eten het op, absorberen minuscule korrels plastic in hun weefsel. Deze komen terecht in uw vissticks.

Ik ben de laatste vier jaar freelance verbonden aan Design Academy Eindhoven als mentor van masterstudenten in het tweede jaar. Design Academy Eindhoven is een van de vlaggen­schepen van hedendaags design. De school is werkelijk invloedrijk en er wordt internationaal zeer op gelet. Als Paola Antonelli, de curator design van MoMA New York naar Milaan reist voor de Salone del Mobile, dan staat ‘Eindhoven’ boven aan haar lijstje. Pas afgestudeerden staan vervolgens zomaar met hun snufferd in The New York Times. Daar wordt, kennelijk, iets groots verricht. Er zijn in Eindhoven drie tweejarige mastercursussen: Information Design, Social Design en Contextual Design, elk met een eigen focus.

Wat design à la mode d’Eindhoven precies ís, is lastig te zeggen, maar het ligt misschien besloten in dat woord contextual. De pretentie van de mastercursussen is dat studenten meer doen dan alleen een nieuwe stoel ontwerpen. Ze beginnen projecten op basis van onderzoek en ze bezinnen zich op hoe dat onderzoek in context wordt uitgevoerd. Inhoudelijk kan het alle kanten op. De Oostenrijkse Sonja Bäumel studeerde af op de bacteriën die op onze huid leven. Thomas Vailly uit Frankrijk vervaardigde plastics met mensenhaar. De Italiaan Maurizio Montalti onderzocht de toepassingen van schimmels in zaken van leven en dood, bijvoorbeeld in de begrafenisindustrie, en schiep een waardig wit lijkkleed, dat de overledene geleidelijk (en geheel natuurvriendelijk) oppeuzelt. De aandacht gaat uit naar het proces, het experiment, de context, en niet in eerste instantie naar het product, al komt dat er natuurlijk ook. Als je je leven lang na elke kappersbeurt je haar bewaart, dan heb je net genoeg voor twee kopjes en een bordje – de relevantie van het onderzoek zit ’m dus niet per se in de praktische toepassing.

Voor designstudenten in Eindhoven is de Grote Plastic Soep een spookachtige werkelijkheid, een reëel fantoom. Het illustreert goed de tweesprong waarop designers zich deze dagen bevinden: tussen schier oneindige mogelijkheden en stringente beperkingen, bijvoorbeeld met betrekking tot het milieu. De designer bevindt zich tussen persoonlijke expressie en goede ambities enerzijds, en ongemak over de toename van ‘spullen’ en hun maatschappelijk-ecologische consequenties anderzijds. Elke designstudent met een hart dat op de goede plaats zit dient zich te verhouden tot de potentieel schadelijke overbodigheid van zijn ontwerp.

In Eindhoven hangt boven de deur, als Dante’s vermaning bij de Hellepoort, ‘Does the world really need another chair?’ Wat doe je, als vrijwel álles mogelijk is en íedereen op de planeet onder handbereik is en elke technologie tot je beschikking staat? Dat zijn grote vragen, niet alleen voor het uiteindelijke product, maar vooral voor de rol die je als designer wilt gaan vervullen. Kun je ontkomen aan de inkapseling door de kapitalistische machine? Kies je voor wat er mogelijk is, of voor wat goed is, en nuttig is?

De manifestatie What Design Can Do staat duidelijk aan de kant van ‘het mogelijke’. Design heeft ‘power’ en ‘problem-solving abilities’, en dat moet worden gevierd; het programma is gericht op een ‘activistische’ conferentie, de geest van het Tahrirplein en Zucotti Park is vaardig over de deelnemers. Design wordt gepresenteerd als een katalysator voor verandering en vernieuwing, en voor het aanpakken van de grote maatschappelijke kwesties van onze tijd. Designers zijn immers uitgegroeid tot profeten van identiteit en ontplooiing, tot koers­bepalende intermediairs tussen publiek en economie, tussen gebruik en productie, tussen industrie en ecologie, tussen persoonlijke vrijheid en politiek. Daarin onderscheidt de designer zich althans in de publieke opinie van de vrije kunstenaar: beiden hebben een oorspronkelijke geest en de capaciteit tot innovatie en out of the box-_denken, maar de designer kan ook nog je band plakken en een boekenplank ophangen. De positie van de designer heeft die van de kunstenaar al wezenlijk veranderd. Ook de kunstenaar laat zich voortaan voorstaan op zijn praktisch nut. De Rijksakademie in Amsterdam laat zijn _residents samenwerken met Philips, Shell en tno.

Wat voor veranderingen heeft dat powerful design dan zoal teweeggebracht? Heeft de ideo­logie van Dutch Design, dat zo fundamenteel anders staat tegenover de oude aannames van de ontwerptraditie – tegen frivole esthetiek, maar ook antimodern; tegen ingeslepen ideeën over functionalisme, maar met liefde voor traditie – wezenlijke veranderingen teweeggebracht in, bijvoorbeeld, het assortiment van het grootwinkelbedrijf? Is het significant dat Hella Jongerius en Marcel Wanders de nieuwe business class van de klm hebben vormgegeven? Hebben zij Ikea een slag toegebracht?

Het mocht wat, zeg ik. Veel van het activisme waar What Design Can Do zo fier op is, is flinterdun. De maatschappelijke betekenis is te wegen in greinen. Natuurlijk verandert design de wereld. Wie dat wil bewijzen toont een plaatje van de iPhone of de iPad. Misschien van een modern ziekenhuisbed. Misschien zelfs van de kalasjnikov AK-47, waarbij dan het woord ‘iconisch’ wordt gebruikt, alsof het ding niet gemaakt is om iemand in Congo mee in de buik te schieten. Men toont niet het briljante ontwerp van de M3-landmijn, vervaardigd door onze gehaaide zuiderburen. Briljant, want M3 heeft bijna geen metalen onderdelen, waardoor het ding moeilijk op te sporen is, en een krachtige lading van zes kilo tnt en rdx3. In 2011 werden alleen al in Libië 250.000 van die dingen in voorraad aangetroffen. Men toont ook niet de allerinvloedrijkste designproducten ooit, Fat Man en Little Boy. Men toont de Space Shuttle en de Airbus, niet de StuKa of de B52.

Nee, de kruisridders van design als verandermachine zijn ontwerpers als Christien Meindertsma, die in het boek PIG 05049 beschreef hoe elk onderdeel van een specifiek genummerd varken werd verwerkt tot voedsel en gebruiksvoorwerpen. Of Damian O’Sullivan die voorstelde een rondvaartboot om te bouwen tot varende groentekas om daarmee verse basilicum en tomaten bij restaurants aan het water af te leveren. Charmant, onhaalbaar, buitengewoon energie-inefficiënt en onhandig in de praktijk.

Dat soort design is maar al te vaak een ijdele, naïeve, persoonlijke manier van ‘probleem oplossen’, met een modieuze antimoderne, anti-industriële attitude. Het zijn gebaren, die rendabel zijn bij de gratie van een ijdel en kapitaalkrachtig publiek dat wil betalen voor vage labels als homegrown of sustainable. Dit soort design is als Esperanto. Je wint er de oorlog niet mee, de oorlog tegen de Plastic Soep.

In 1911 schreef Hendrik Berlage dat ‘(…) in een tijd van persoonlijke neigingen ook geen groote kunst zich kan ontwikkelen, omdat dat alleen het geval zal zijn in een vooruitstrevend tijdperk, een tijdperk van een streven in objectieve richting. Want onder een groote kunst moet worden verstaan een zoodanige die het geheele maatschappelijk leven doordringt, een kunst, die dus het gevolg is van een algemeene overeenstemming in levensbeschouwing, van een geestelijk ideaal.’ ‘Zal (…) die moderne beweging eenige innerlijke waarde hebben, dus de waarborgen bieden voor de ontwikkelingsmogelijkheid tot een groote kunst, dan moet zij, wil zij aan deze beschouwingen beantwoorden, een geestelijken ondergrond hebben.’

Een Eindhovense studente, Tamar Shafrir, won vorig jaar de Design Academy essayprijs met New Realities, New Roles for Designers. Zij signaleert net als Berlage een gebrek aan ‘geestelijke ondergrond’ en een gebrek aan zelfonderzoek. De designwereld is als Narcissus, betoverd door zijn eigen beeld. Shafrir: ‘Het gesprek tussen potentieel design en reëel design, tussen “wat mogelijk is” en “wat goed is of nuttig is”, biedt designers van morgen een stuk dialectisch gereedschap voor onderzoek. Zonder dat gereedschap zullen designers blindelings door een doolhof blijven wandelen.’ Een designer die zichzelf ziet als een actor met ‘innerlijke waarde’, die zichzelf ziet als katalysator van renewal zal op z’n minst een visie moeten ontwikkelen op wat ‘renewal’ dan is. Berlage haalde in die zin al Ruskin aan: ‘The arts of our day must not be luxurious, nor its metaphysics idle.’ Dat vraagt om ernst, niet om hoera-slogans.

Wat kan design doen? Heel veel. Het zou goed zijn als de designer verder dacht dan het gebaar, verder dan de kwekerij in de rondvaartboot. Het energieverbruik van de Nederlandse tuinbouw is een kolossaal fenomeen, daar zou je je eens tegenaan moeten bemoeien. Een designstrategie die daar iets in de melk te brokkelen wil hebben moet dus van goeden huize komen. Dus: wie zich in duurzaamheidsprocessen begeeft moet zich bekwamen in de economie daarvan, en de taal van de vijand leren spreken. Die soep bestaat echt.

De designer moet zich bezinnen op zijn auteurschap. Dat moet hoe dan ook, omdat de 3D-printer in aantocht is, een vernuftig stuk technologie dat net als de 2D-printer spoedig ‘in ieders huishouden te vinden zal zijn’ en die de relatie tussen ontwerper, verkoper, distributeur en klant volkomen zal veranderen. Een stoel wordt wat het boek nu al bijna is: een elektronische eenheid, niet een doos met fineer en spaanplaat en schroeven en een Zweedse naam. Het verschijnsel is onderdeel van wat Farid Tabarki, trendwatcher van het jaar, ‘radicale decentralisatie’ noemt en het lijkt de dood van de designer en van Ikea aan te kondigen. Ontwerp en productie van voorwerpen worden even radicaal gedecentraliseerd als de productie van brief­papier of kerstkaarten nu al is, waar ook geen typograaf of drukker meer aan te pas komt. Shafrir: ‘Design in de 21ste eeuw gaat niet meer om markante signature ontwerpen, maar om de definitie van frameworks, gereedschap, en systemen waarbinnen ontwerpen kunnen worden uitgevoerd. Wat auteurschap betekent zal worden geherdefinieerd. Nu nog is de “persoonlijkheid” van de ontwerper de kern van de designidentiteit, maar designers zullen veel meer de leveranciers van variabelen worden, en de consument zal daarin geheel vrij en natuurlijk en zonder bemoeizucht zijn eigen dingen kunnen maken.’

Daartegenover staat een conservatieve, bijna nostalgische trend, een verlangen naar de oorsprong van design. Niet de ‘beschikbare vorm’, maar het bewustzijn van die gewoontes en behoeftes die ooit tot de totstandkoming van die vorm hebben geleid – de reden waarom wij een citruspers in de keuken hebben. Dat gaat verder dan nostalgie, schrijft Shafrir: ‘De vervreemding die gepaard gaat met handelingen en activiteiten die geen basis meer hebben in de werkelijkheid leidt tot allerlei zintuigelijke, communicatieve en cognitieve stoornissen bij kinderen in ontwikkelde landen.’ De terugkeer van ‘ambacht’ en ‘natuurlijk materiaal’ in design markeert tevens de terugkeer van ‘schoonheid’, als meer dan een oppervlakkige kwaliteit. Mensen hunkeren kennelijk naar betekenisvolle ervaringen, in de gebouwde omgeving, in communicatie, of zelfs dagelijkse omgangsvormen. Het is een verlangen naar emotionele, ‘haptische’ sensaties, tegen de egaliserende effecten van technologie en globalisering. Voorwerpen zullen weer aan die vraag naar betekenis moeten gaan voldoen.

Wat staat de designer verder nog te doen? Maak je de technologie eigen. Joris Laarmans Bone Chair lijkt een briljant stukje Jugendstil, maar het is veel meer dan dat: het is de vertaling naar een meubel van computertechnologie die totale organische efficiëntie wil bereiken – geen gram bouwmateriaal te veel. Begrijp dat soort technologie. Zorg dat je vooruitloopt op wat de industrie wil gaan dicteren. Zet de processen naar je hand; gooi de geheimen ervan op het internet. Geef de individuele designer en de individuele burger een kans iets wezenlijks terug te doen. Begrijp hoe economie werkt, vooral economie op grote schaal. Twintig stoelen voor € 3400,- het stuk vervaardigd uit gratis uit de Waddenzee geschepte algen, geweldig, maar denk ook eens aan de reële stoelenbehoefte van de stad Guangzhou in de komende dertig jaar, en hoeveel algen je daarvoor nodig gaat hebben. Zoek het fysieke. Het digitale beeld is verleidelijk, maar plat, en mist textuur, geur, beweging. Lees eens een boek. Wees hip, als het moet, maar wees niet lui.


Tamar Shafrir, New Realities, New Roles for Designers, Eindhoven 2011, te vinden op www.designacademy.nl.

H.P. Berlage, Kunst en gemeenschap. De Beweging_. Jaargang 7, Amsterdam 1911_