ik heb in het gras mijn wapens gelegd

Hans Groenewegen werpt nieuw licht op het oeuvre van Lucebert, een waar dubbeltalent, wiens beeldende werk van alles zegt over zijn poëzie, en andersom.

Wanneer een melkboer in zijn vrije tijd poëzie schrijft, is het niet verbazingwekkend dat zijn nering hier en daar in gedichten opduikt, maar het ligt niet direct voor de hand te veronderstellen dat beide activiteiten voortkomen uit één en dezelfde bron. Nachoem M. Wijnberg is bedrijfskundige en dichter, jazzsaxofonist David S. Ware was geruime tijd taxichauffeur in New York, Bono is behalve zanger van een succesvolle band ook een politiek activist. Niemand zal hen om die combinaties van bezigheden dubbeltalenten noemen, een term die voorbehouden is aan mensen die ten minste twee als zodanig erkende kunsten beoefenen, zoals Jan Wolkers, Günter Grass, Jean Cocteau en Michelangelo. Waarom nemen we bij hen aan dat de afzonderlijke uitingen wél iets met elkaar te maken hebben? Kijken is immers iets totaal anders dan luisteren, de motoriek van het tekenen spreekt andere hersenfuncties aan dan het zoeken naar woorden, muzikale ritmiek lijkt weinig raakvlakken te hebben met conceptuele kunst. Het woord ‘dubbeltalent’ geeft al aan dat er sprake is van twee duidelijk te onderscheiden bronnen. Toch willen we graag geloven dat onze helden mensen uit één stuk zijn, wezens van vlees en bloed wier hersenhelften harmonieus met elkaar samenwerken en niet, als Jekyll en Hyde, elkaar slechts afwisselen zonder elkaar te kennen. De kunstenaars zelf sterken ons met tal van uitspraken in die gedachte: ook zij menen doorgaans dat wat ze maken uiteindelijk één oergrond heeft, die gelokaliseerd wordt in het diepst van hun ziel.
Hoe waarschijnlijk dat ook is, het valt niet altijd mee het verband tussen de verschillende uitingen van zo’n duivelskunstenaar te laten zien zonder in hopeloze algemeenheden te vervallen. Hoe toon je aan dat een tekening hetzelfde doet als een gedicht, of een muziekstuk hetzelfde als een gebouw? Een complicerende factor is dat de meeste kunstbeschouwers slechts één discipline beheersen en zich doorgaans, na lippendienst bewezen te hebben aan de samenhang in de veelzijdigheid van een gegeven oeuvre, richten op het analyseren van dat aspect waarvan ze verstand denken te hebben. Ook op het terrein van de kunstbeschouwing zijn dubbeltalenten zeldzaam.
Een van de belangrijkste Nederlandse kunstenaars uit de tweede helft van de twintigste eeuw is Lucebert (1924-1994), die aanvankelijk naam maakte als dichter, maar spoedig ook internationaal aan de weg timmerde als schilder en tekenaar. Dat hij zijn werk als een samenhangend geheel beschouwde kwam vooral de laatste jaren van zijn leven tot uitdrukking in de vormgeving van zijn bundels, waarin gedichten afgewisseld werden met beeldend werk, overigens zonder dat er eenduidige verbanden tussen woord en beeld waren te leggen. Het hoogtepunt werd gevormd door de postuum verschenen, maar nog door de dichter zelf samengestelde bundel van de maltentige losbol (1994). In een interview uit 1980 zei Lucebert dat er voor hem geen wezenlijk verschil bestond tussen schilderen en schrijven, omdat hij, zoals hij het formuleerde, in beide gestalte gaf aan gevoelens en ideeën waarmee hij behept was. ‘Daar waar beelden elkaar ontmoeten, waar frictie ontstaat, daar ontstaat het gedicht of het schilderij. (…) Het beeld krijgt een betekenis door het spanningsveld waarin het geplaatst is.’ Met een dergelijke vaagheid schieten we natuurlijk niets op. Ik wil zien hoe dat in de praktijk werkt.
Gelukkig zijn er in de florerende Lucebert-vorsing twee essayisten opgestaan die goed thuis zijn in zowel de beeldende kunst als de poëzie. Drie jaar geleden verscheen bij de Historische Uitgeverij Vlek als levenswerk: Lucebert op papier van Cyrille Offermans, waarin vooral de tekenaar centraal stond. In hetzelfde fonds is nu een, wederom voorbeeldig vormgegeven, boek van Hans Groenewegen uitgekomen, dat voor het eerst een serieuze poging doet beeld en woord op zo’n manier met elkaar in contact te brengen dat ze elkaar wederzijds verhelderen. Grondige analyses van tientallen tekeningen en gedichten worden samengebracht tot een overtuigende visie op Luceberts fascinerende kunstenaarschap, wat niet betekent dat er niets tegen in te brengen zou zijn. Groenewegen heeft, zoals het een moedig essayist betaamt, geregeld de neiging in het toekennen van betekenis zo ver te gaan dat raadselachtige openheid omslaat in al te specifieke eenduidigheid. Niets verplicht de lezer echter Groenewegen in alles te volgen. Hoe dan ook is dit boek een enorme aanwinst voor het Lucebert-onderzoek.
Een centraal probleem in de duiding van Luceberts oeuvre is altijd de periode geweest waarin hij geen, althans vrijwel geen, gedichten schreef. Na een stormachtig begin omstreeks 1950 publiceerde hij binnen tien jaar maar liefst zeven bundels, die al snel gecanoniseerd werden en nog altijd gerekend worden tot het beste dat de Nederlandse poëzie te bieden heeft. Vervolgens viel de dichter stil, om pas in 1981 met een volwaardige bundeling van nieuw werk het métier weer op te pakken, al gaapt er ook tussen de moerasruiter uit het paradijs (1982) en troost de hysterische robot (1989) een gat van zeven jaar. Hoe kan dat, een groot dichter die ineens zwijgt? Daar komt bij dat de boeken uit de tweede periode in de kritiek nooit de status hebben verworven die het vroege werk geniet. Dat moge onterecht zijn (vooral de laatste twee bundels behoren mijns inziens tot de absolute top), het klopt dat de poëzie van na het zwijgen anders van karakter is dan die uit de jaren vijftig. Waarin schuilen de verschillen? Kunnen de schilderijen en (duizenden!) tekeningen licht werpen op zowel de poëzie als het wegblijven ervan? En helpt omgekeerd de poëzie bij het interpreteren van het beeldende werk?
Om dergelijke vragen te kunnen beantwoorden moet Groenewegen er wel van uitgaan dat de beelden en teksten op zichzelf reflecteren, hetgeen voorzover het de poëzie betreft inderdaad vaak aantoonbaar het geval is. De dichter spreekt over het dichten, dat is niets bijzonders. Maar tekent de tekenaar ook over het tekenen? En schrijft de dichter over de tekenaar en beeldt de tekenaar de dichter af? Groenewegen maakt aannemelijk dat het allemaal gebeurt, maar dat heeft wel zijn prijs. Veel rijke, meerduidige gedichten veranderen onder zijn handen in autobiografische statements, terwijl raadselachtige, woordloze tekeningen ineens illustraties bij de problematiek van het kunstenaarschap worden.
Om zijn punt te maken deinst Groenewegen er niet voor terug selectief te citeren. Om het gedicht rome (amulet, 1957) te kunnen opvatten als poëticaal statement licht hij bijvoorbeeld zes regels uit hun context, die overduidelijk betrekking heeft op de hypocriete kermis van het Vaticaan, compleet met allusies op de Apocalyps en de evangeliën: ‘hier dan heerst het aardse heelal (…) alleen het beest met verzegelde lippen zweeft/ boven de verbrande brandtrap van de geest (…) dat is uw trog dat is uw voedsel’. In vreemde mannetjes op tekeningen uit uiteenlopende jaren ziet Groenewegen letters of Chinese karakters, hetgeen hem ertoe brengt ze te koppelen aan ‘de analphabetische naam’ van Luceberts debuut. Helaas slaag ik er niet steeds in die lettertekens te herkennen.
Ondanks de zwakke momenten waarop Groenewegen zich te zeer heeft laten meeslepen door zijn drang tot interpretatie is de ontwikkelingsgang die hij schetst alleszins plausibel. Het dichtwerk van de jaren vijftig is, op enkele grimmige politieke gelegenheidsgedichten na (het beroemdste voorbeeld is de minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia), overwegend lyrisch en optimistisch van toon. Lucebert hoopte, met de mannen van Cobra en Vijftig, de loop van de geschiedenis door middel van kunst te kunnen beïnvloeden. Naarmate de Vijftigers ingekapseld werden in het literaire systeem, vervloog die illusie. De kunstenaar trok zich terug in zijn atelier, waar hij zich overgaf aan de zoveel fysiekere, woordenloze arbeid van het tekenen en schilderen, een bezigheid die voor hem een levensbehoefte en een eerste natuur was.
Toen hij weer ging schrijven, was het niet langer om de geknechte mensheid te bevrijden, maar om zichzelf een uitlaatklep voor woede en frustratie te geven: ‘als ik geen dichter was zou ik/ uit honderden woordwonden bloeden/ niets zou mij helpen geen gevleugeld/ geen hemels woord zou het bloeden stelpen’. De poëzie van de laatste jaren is vaak hard, gedesillusioneerd, zelden lyrisch en vloeiend.
Tijdens het grasduinen in de tekeningen stuitte Groenewegen toevallig op een rudimentair scenario voor een nooit gerealiseerde film over eigen werk, waarover Lucebert omstreeks 1988 kennelijk nadacht. Interessant is dat hij zich hierin nadrukkelijk als schilder positioneert. Thema zou moeten zijn ‘hoe de schoonheid te rijmen met het afschuwelijke’, maar opmerkelijk is de milde keuze van de gedichten: ik heb in het gras mijn wapens gelegd (vermoedelijk een citaat uit een negro spiritual) en een liefde. De film zou moeten eindigen met doek nog in opzet (niet met onze laatste maar met onze eerste hand bevestigen wij de toekomst). Het gaat dus om een hoopvol open einde. De verschrikkingen zouden niet ontbreken, want de traditie waarin Lucebert zich wilde plaatsen was die van Goya, Van Gogh en Otto Dix, maar met een versregel als ‘laat de meisjes hun veertjes nog schikken en glimlachen’ lijkt de oudere Lucebert zichzelf toch liever als lyricus dan als cynisch criticus te willen presenteren. Dat hij niet verbitterd was geraakt had hij misschien te danken aan het troostrijke tekenen en schilderen.