MUZIEK: De dwarsverbanden van Pierre-Laurent Aimard

‘Ik houd van innovatie’

Na een bloeiende loopbaan in het modernistenreservaat brak de Franse pianist Pierre-Laurent Aimard door met conventioneler repertoire. Maar in de AAA-serie koerst hij ouderwets eigentijds op Ligeti, Benjamin en Birtwistle, gelaagd tot op het bot.

Normale grote pianisten breken door met ongehoord talent (Horowitz, Richter, Gould) en/of een concourszege (Krystian Zimerman, Van Cliburn, Mikhail Pletnev) en/of het gouden mediaschandaal dat Ivo Pogorelich overkwam toen hij tot woede van jurylid Martha Argerich uit het Internationaal Frederic Chopin Concours werd geknikkerd. ‘Deze knaap is een genie’, zei ze – tel uit je winst. Dan volgen het triomfale debuut op een belangrijk podium, het platencontract bij een Grote Maatschappij en een wereldcarrière – of de vergetelheid, als omstandigheden of karakterologische handicaps spaken in het wiel steken.

Naast de voor de broodnodige shock & awe verplichte transcendentale techniek is de belangrijkste succesfactor repertoire. Pianorecital en klavierleeuwendom bestaan bij de gratie van een publiek dat Bach, Beethoven, Schubert, Brahms, Liszt, Rachmaninoff en een beetje Skrja­bin, liefst niet de late, via het volksreferendum van de box office tot hoekstenen van het solistenrepertoire terroriseerde. De klaviergrootheden van de afgelopen eeuw, Gould uitgezonderd, floreerden op de voedingsbodem van een conservatisme dat ze zelden moedwillig op de proef stelden. De repertoiregrens lag meestal bij Strawinsky en de vroege Schönberg, met stilistisch ongevaarlijke uitlopers naar de oorlogssonates van Prokofjev en de pianoconcerten van Bartók, liefst het minst behekste derde. Van de oudere generatie meesterpianisten was Maurizio Pollini een van de weinigen die de vingers aan Boulez en Nono durfden branden.

Neem het ze eens kwalijk. De twintigste eeuw is glad ijs. Geen pianist vult Carnegie Hall of Concertgebouw met Ligeti, Boulez, Messiaen en Stockhausen. Uitzondering is misschien Pierre-Laurent Aimard, die van dat viertal zijn core business maakte, maar zelfs dat is de vraag. Ook hij werd pas publiek bezit nadat hij ook als Bach- en Beethoven-vertolker zijn geloofs­brieven had afgegeven. Van de kleine groep pianovirtuozen met actueel repertoire – de Duitsers Bernhard Wambach en Volker Banfield, de gebroeders Kontarsky – is Aimard niettemin de enige die erin slaagde zijn avant-gardereservaat te verlaten. Hoe dat ging is een verhaal apart.

Hij nam en kreeg de tijd. Zijn carrière is een klassiek succesverhaal in een parallel universum. De Fransman Pierre-Laurent Aimard (Lyon, 1957), sinds zijn twaalfde in de leer bij Messiaens echtgenote Yvonne Loriod, won op zijn zestiende het Olivier Messiaen Concours – een pianoconcours voor hedendaagse muziek. Hij debuteerde op zijn twintigste bij het Chicago Symphony Orchestra, maar niet als solist in een pianoconcert van Mozart, Beethoven of Rachmaninoff – als de vertolker van de pianopartij in Messiaens Turangalila-symfonie. Toen was hij net toegetreden tot het Ensemble InterContemporain, het Parijse elitegezelschap dat onder leiding van Pierre Boulez en onder de vlag van diens muzieklaboratorium ircam een wereldwijde reputatie verwierf als spreekbuis voor hedendaagse muziek in de modernistische lijn.

Hij zou er achttien jaar blijven. Terwijl ambitieuze generatiegenoten zich voor Chopin- en Elizabeth-concoursen kapotstudeerden op de zoveelste Berceuse of Rachmaninoffs Drie was Aimard bij het Ensemble InterContemporain elitair onglamoureus one of the boys, die naar gelang de wensen van de componist nederig aantrad als toetsenist van dienst op piano, glockenspiel of orgel. De vrije ruimte die zijn deeltijdaanstelling hem bood, verkwanselde hij niet aan Rachmaninoff. Hij nam fenomenaal geconcentreerd Boulez en Messiaen op, verzorgde de wereldpremière van Stockhausens Klavierstück XIV, werd de favoriete pianist van de berucht ongezeglijke Hongaarse componist György Ligeti (1923-2006), de demon die Ronald Brautigam wegens ‘ongeschiktheid’ verbood zijn Pianoconcert (1985-1988) uit te voeren.

Sinds Aimards opname van Ligeti’s mensenvretende Etudes in de Ligeti-editie van Sony behoeft het waarom van die genegenheid geen nadere toelichting meer. Verbluffend zijn de techniek en de heroïsche muzikaliteit waarmee Aimard de uit Afrikaanse polyritmen, pseudo-gamelan, jazz, blinkende ladderketens en surrealistische fantasieën gelegeerde pianistennachtmerries zegende met de voor iedereen navoelbare meeslependheid van een Chopin- of Liszt-etude. Hij werd de Horowitz van de nieuwe muziek, maar zonder de show.

En toen begon Aimard zich na zijn veertigste ineens te manifesteren als vertolker van tonale muziek, het ijzeren repertoire. Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn en Schumann, zelfs Dvorák. Het was niet eens een bewuste ommezwaai. Hij ging van mond tot mond, hij werd gevraagd. Door Nikolaus Harnoncourt, die hem uitnodigde met het Chamber Orchestra of Europe de vijf pianoconcerten van Beethoven te vereeuwigen, waar een shockerend goede opname van kwam. Door Pierre Boulez en het Cleveland Orchestra, met wie hij voor Deutsche Grammophon – zijn platenmaatschappij sinds 2007 – de beide pianoconcerten van Ravel vastlegde. Sinds een jaar of tien treedt de voormalige ensemblespeler op met alle toporkesten van Amsterdam en Berlijn tot Cleveland en Chicago. Dirigeren doet hij sinds een aantal jaren ook, van Haydn tot Stockhausen.

Bij DG, het gele label, geniet hij blijkbaar onbegrensd vertrouwen. Het laat hem Elliot Carters Caténaires, Bachs Kunst der Fuge en pianoconcerten van Mozart vastleggen alsof het in de platenindustrie nooit crisis is geweest; Aimard krijgt carte blanche. Op zijn nieuwste DG-cd, The Liszt Project, combineert hij Liszts meest baanbrekende stukken (de Sonate in b en een handvol late pianowerken) met muziek van Bartók, Ravel, Skrjabin, Berg, Messiaen, Wagner en Marco Stroppa, allen componisten die aan Liszt beslissende artistieke impulsen ontleenden. DG zal er de jaarcijfers niet mee opkrikken, maar Aimard komt ermee weg omdat hij een unieke pianist is en ze bij DG blijkbaar begrijpen dat het spelen met historisch-muzikale dwarsverbanden zijn muzikale raison d’être is.

‘Het probleem’, zegt hij, ‘is dat instrumentalisten dikwijls niet als creatieve persoonlijk­heden worden gezien maar als technici die in een zeer competitieve arena in een postromantisch model worden geperst. Dat is voor mij geen stimulerend klimaat. Wat ik aan muziek juist altijd zo geweldig heb gevonden is de rijkdom aan verbeeldingskracht in stukken tot leven te brengen, al gebeurt dat niet op hetzelfde niveau dat scheppende kunstenaars bereiken.’

Bovendien wil hij niet achterblijven: ‘Als je leeft in een wereld die constant verandert, heeft het geen zin niet met je tijd mee te gaan.’ Dat principe is bij Aimard geen tactvolle gemeenplaats maar een innerlijke overtuiging die zich nooit liet dwarsbomen door commerciële consequenties. De brede smaak is geen criterium. ‘Het is een gegeven dat creatieve persoonlijkheden nooit een meerderheid hebben gevormd. Ten tweede weet je dat niet alleen in de kunst vernieuwing altijd enorme barrières moet overwinnen, nu helemaal. Het conservatisme in de wetenschap is even onrustbarend, als je ziet hoeveel tijd het in de medische sector kost om nieuwe inzichten geaccepteerd te krijgen en nieuwe medicijnen op de markt te brengen. Aan de andere kant is het natuurlijk niet gek dat de samenleving tijd nodig heeft om revolutionaire ontwikkelingen te verwerken. Dat geldt voor de nieuwe, maar ook voor de oude muziek.’

Daarbij kan hij helpen door zijn kunnen in te zetten. In Amsterdam serveert hij met het Asko/Schönberg en het Koninklijk Concertgebouw­orkest drie compromisloze zoekstukken van het soort waar hij als speler het patent op heeft. Ten eerste Harrison Birtwistle’s weerbarstig dichtgeweven Slow Frieze voor piano en ensemble. Dan verruilt hij de vleugel voor de elektronica in Antara (1987) van George Benjamin voor synthesizers, twee fluiten, twee trombones, percussie en strijkers. Ten slotte voert hij met het kco het klein bezette maar monumentaal geconcipieerde Pianoconcert van Ligeti uit.

Antara vindt hij overigens ‘geen modernistisch werk, al is het op zijn manier radicaal’. Het kwam tot stand in Parijs, waar de Engelsman Benjamin met behulp van ircam-technologie samples van de Peruaanse panfluit (de antara) door een midi-keyboard liet mennen, waardoor de specifieke beperkingen van het primitieve instrument werden opgeheven. ‘Maar hij transformeert dat geluid ook’, zegt Aimard, ‘door flarden van de klank te gebruiken, attack en nagalm te isoleren, registers en toonlengte te manipuleren. Het is extreem charmante en frisse muziek met een soort gecultiveerde naïviteit. Slow Frieze vind ik wel een modernistenstuk, al is het gebaseerd op simpel materiaal. Het is uit lagen opgebouwd, maar die klinken niet simultaan. Elke laag bevindt zich op een andere plek in het stuk, waardoor de polyfonie als het ware wordt gedistribueerd over de ruimte.’

Mooi? Dat is niet de vraag. En was het de vraag, dan was het geen thema. ‘Voor mij is het simpel; ik houd van nieuwe dingen, ook in de andere kunsten. Het herhalen van bestaande modellen is niet karakteristiek voor de Europese cultuur. Kunst bloeit alleen als kunstenaars werkelijk innovatief zijn. Beethoven was ook groot omdat hij zichzelf permanent opnieuw uitvond. Ik heb als musicus altijd in contact willen staan met sterke stukken uit diverse perioden tegelijk. Ik ben opgeleid met Bach, Debussy en Schönberg en heb er later voortdurend naar gestreefd mijn repertoire op al die terreinen uit te breiden. Bij Beethoven dacht ik: die komt wel na mijn veertigste. Zo is het ook gegaan. Het ging vanzelf toen ik op een bepaald moment als solist meer in de schijnwerpers kwam te staan. En naarmate ik bekender werd, kreeg ik meer mogelijkheden.

Maar vergeet niet: er is geen breuk geweest. Toen ik zestien was, heb ik in Frankrijk recitaltournees gemaakt onder de vlag van Jeunesses Musicales. Ik had programma’s bedacht over de geschiedenis van de pianosonate vanaf Carl Philipp Emanuel Bach, over de relatie tussen muziek en natuur – en ik had een derde in de planning met alle pianowerken van Schönberg, gecombineerd met Beethovens Hammer­klavier-_sonate. Daarna heb ik concerten gegeven waar ik Messiaen koppelde aan pianoconcerten van Mozart. En het waren _lecture concerts, ik lichtte de programma’s zelf toe.’

Dat doet hij nog steeds. De pedagoog Aimard heeft een lange adem. In een Arte-televisiestudio geeft hij voor een huis vol jongeren in vloeiend Duits een hoorcollege over de late werken van Liszt. In New York confronteert hij zijn publiek met een drieledige fake-sonate met delen van Haydn, Mozart en Beethoven, om de verbanden en verschillen tussen de drie Weens-klassieke meesters te laten horen. In het festival van Aldeburgh, waar hij sinds 2009 de artistieke leiding heeft, schotelt hij luisteraars onder de werktitel Collage-Montage, ‘een muzikale vrijdenkers­fantasie’, een mozaïek van muziekfragmenten uit alle tijden voor, waardoor nieuwe verbindingen ontstaan tussen kwartetten van Bartók en Beethoven, kamermuziek van Brahms en Messiaen, en wederom Ligeti. In New York houdt hij een lezing met de titel A Promenade in 88 Keys and 300 Years.

Maar hoe leg je Ligeti’s concert uit? Wat is het geheim van dit duivels enerverende vijf­delige pianoconcert, dat zo bartókiaans van gestiek en tegelijkertijd zo postmodern ongrijpbaar is? Is dit een glimp van Ligeti’s jeugdfantasieën over het fictieve land Kylwiria waarvan hij als kind kaarten tekende en waarvoor hij tot grote bezorgdheid van zijn ouders zelfs een eigen taal ontwierp, het land dat het tot werktitel bracht van zijn opera Le grand macabre? Het is hondsmoeilijk ja, een hypergeordende schijnchaos van een veelvoudig gelaagde ritmische complexiteit waarin, om met Mengelberg te spreken, één man alles kan verpesten. Wat heeft dat lento e deserto in de zin, het trage tweede deel dat minutenlang met een kale liggende bas en huilende blazers – hoor die spokende ocarina’s! – om zijn eigen as lijkt te draaien, terwijl de solist aanvankelijk geen vin verroert? Hoe kan het dat het vierde deel allegro risoluto heet en toch een langzaam deel lijkt? Hoe ontstaat in de finale het effect van tempofricties tussen de afzonderlijke stemmen?

‘Die polyritmische structuren ontstaan bij Ligeti uit de stapeling van patronen die op zichzelf zo simpel zijn dat je ze zou kunnen zingen, maar door de manier waarop hij ze combineert ontstaat een hypercomplex geheel. Het is een postmodern werk waarin je Ligeti ziet terug­keren naar de ritmische wortels van zijn cultuur. In zijn vroege stukken vind je gebaren en geluiden die in latere stukken terugkeren, ook hier, maar geïntegreerd in een nieuwe, labyrintische architectuur. Dat labyrintische heeft het gemeen met het stuk van Birtwistle. Je voelt de opwinding van iemand die met genoegen verdwaalt in de complexiteit die hij zelf heeft geschapen. En er zijn die theatrale gebaren; soms gebeurt er even helemaal niets, dan zijn er plotseling luide tutti die als dramatische signalen extreme contrasten brengen. Wat ik fascinerend blijf vinden is dat het stuk ondanks de dichtheid van die polyritmische structuren iets dansants houdt, en dat je in elke stem een compleet andere muziek hoort klinken; Afrikaanse muziek in de ene, een kinderliedje in de andere, en elke muziek in zijn eigen tempo.’

Aimard, die het concert wel mocht spelen, heeft misschien gemakkelijk praten, hij heeft begrip voor Ligeti’s kieskeurigheid inzake vertolkers: ‘Hij was een gecompliceerde persoonlijkheid, iemand met de neiging om aspecten van zijn karakter op de spits te drijven. Hij kon beleefd en aardig zijn – of niet. Ik had het privilege zijn interpreet en vriend te mogen zijn. Ik had hem zeer hoog. Ik vond hem geestig en in de hoogste graad gecultiveerd, iemand die de hogere waarden in het leven absolute prioriteit gaf, wat zijn goed recht was. Ik weet dat hij tegen al zijn vertolkers eerlijk is geweest. De componist is de componist, die weet wat hij wil. Die heeft het recht ongelukkig te zijn als hij niet hoort wat hij bedoeld heeft. We leven helaas in een perverse wereld waarin de interpreet een hogere sociale status schijnt te moeten hebben dan de maker. Ik vind dat onacceptabel.’

Aimard gelooft niet dat met de Etudes of het Pianoconcert een evolutionair eindpunt van technische ontwikkeling en pianistische virtuositeit is bereikt: ‘Niet als iemand creatief genoeg is om een volgende stap te zetten. Eind jaren zeventig dachten we ook dat het afgelopen was, dat binnen de avant-garde op het gebied van pianomuziek alles gezegd was. En toen kwamen de jaren tachtig, toen kwam dit.’ Ligeti’s besluit een deel van zijn etudes door pianolaspecialist Jürgen Hocker te laten bewerken wil volgens Aimard niet zeggen dat hij het vertrouwen in spelers had verloren of de grenzen van het menselijkerwijs speelbare doelbewust overschreed: ‘Jürgen heeft geweldig werk gedaan, en het is logisch dat Ligeti geïnteresseerd was in de pianola; hij is zijn hele leven gefascineerd geweest door mechanische werktuigen. Maar zelfs Jürgen erkende dat het beter was om de Etudes door een echte pianist te laten spelen.’

Speelde Ligeti zelf voor hoe hij het wilde hebben? ‘Nooit. Hij was heel bescheiden over zijn spel. Zei altijd dat hij geen pianist was. Maar ik heb hem af en toe advies kunnen geven over de technische aspecten, de speelbaarheid van de veertiende etude, of de eerste versie van En Suspens. Ik heb een beetje kunnen helpen met tempi, het geluid. Maar dat betrof alleen de finishing touch. Hij was de componist.’