Joey Roukens vindt het modernisme het nieuwe conservatisme

Ik laat het oor beslissen of de noten deugen

Die jonge componisten zijn gebenedijd. Ze mogen alles, althans van zichzelf. Terwijl hun voorgangers nog hardop worstelden met de tonaliteit en hun plaats in de geschiedenis. Dat speelt niet meer, tenminste niet voor Joey Roukens, 28 en componist van Out of Control.

Medium joey roukens

ALS JE ZELFS halverwege de jaren negentig met een Nederlandse componist begon over ‘tonaliteit’ of 'de traditie’, dan kwam je op glad ijs. Terwijl het seriële klimaat in Nederland al lang was doodgebloed, zat de geest van het modernisme nog diep. Muziek mocht niet te veel op vroeger lijken. Stel dat het Fonds voor de Scheppende Toonkunst of een loslopende criticus je van conservatisme zou beschuldigen, bijvoorbeeld met de dooddoener dat je werk 'geen toegevoegde waarde’ had - kon je het vergeten in de wereld. Soms bleek het te kloppen. De traditionalisten hadden het in die tijd niet altijd makkelijk. Zelfs een grootmeester als Tristan Keuris werd voor zijn terugkeer naar de culturele waarden van de negentiende eeuw door sommigen vermanend toegesproken.
Van die beschroomdheid is anno 2011 weinig over. De traditie lijkt geen last meer, de tonaliteit geen taboe, de zelfcensuur is verdwenen. Dat scheelt. De jongeren plukken de dag. Joey Roukens slaat zijn piketpalen ad libitum. Zijn muziek is een vitale, prachtig klinkende cocktail van de meest uiteenlopende inspiratiebronnen, van Mahler en Bruckner tot John Adams, pop en jazz. De 28-jarige Roukens, die naast zijn compositie-opleiding bij Klaas de Vries een studie psychologie voltooide, kwalificeert zijn klankwereld als een proteïsche taal die zich soepel beweegt van de ene muzikale verschijningsvorm naar de andere. In die zin, zegt hij, heeft hij geen stijl; zijn toon schuilt in de wijze waarop hij elementen van bestaande stijlen met elkaar verbindt. En aan onnodige complexiteit heeft hij maling.
Als Roukens verantwoording aflegt over zijn werkwijze, dan zonder een spoor van de defensieve ondertoon die ooit schering en inslag was. In een inleiding op zijn werk roept hij collega-componisten op een communicatieve muzikale taal te ontwikkelen die aansluit bij de tijdgeest, en trekt hij opgewekt conclusies waarvoor zijn voorgangers niet graag hadden getekend. De opvallendste: alleen door van de populaire muziek te leren kan de hedendaagse klassieke muziek overleven.
Wat hij doet is simpel: mooie muziek maken. 'Mijn voornaamste zorg is goede noten schrijven - goede harmonieën, melodieën, ritmen et cetera - die logisch klinken voor het oor. Mijn muziek klinkt vaak als een spontane muzikale stroom, hoewel er een hoop constructie en “montage” bij komt kijken. Maar uiteindelijk laat ik niet een rationele compositiemethode maar het oor beslissen of de noten deugen. Ik geloof dat compositietechnieken en complexe rationele structuren alleen zin hebben als ze bijdragen aan het klinkende resultaat, niet omdat ze interessant overkomen in programmatoelichtingen.’
Het oor regeert. Zo ontstaan werken als het orkestwerk 365, waarin Roukens probeert 'de meest uiteenlopende stilistische referenties en gestes op een zo organisch mogelijke manier binnen een enkele architectuur met elkaar te verbinden: van etherische, impressionistisch aandoende texturen tot een bijna mahleriaanse gestiek tot aan pop en jazz refererende minimalistische passages. Daarbij wordt de grens met het kitscherige bewust opgezocht en worden zoetige tonale harmonieën en banale expressiemiddelen niet vermeden.’
De muziekgeschiedenis, zegt Roukens, is zijn levenslijn. 'Citaten en verwijzingen zijn bij mij geen poging om de muziekgeschiedenis te becommentariëren, zoals Berio deed. Al die stilistische referenties maken deel uit van mijn muzikale referentiekader. En ik wil dat mijn muziek dat op een zo natuurlijk mogelijke manier weerspiegelt.
Ik werk heel intuïtief. Niet zoals Wolfgang Rihm die in één golf van begin tot eind schrijft, wel van idee naar idee. Ik zie mezelf in zekere zin als een gelegenheidscomponist, zoals Mayke Nas ook eens stelde. Ik schrijf niet met het idee dat ik voor de eeuwigheid werk. In de tijd van Haydn en Mozart was dat overigens niet veel anders. Het idee dat elk stuk voor altijd moet zijn is vooral iets van de Romantiek en de twintigste eeuw. Op het conservatorium zei Peter-Jan Wagemans eens tegen me: zorg dat je een goeroe krijgt zoals ik Wagner had. Daar zag ik uiteindelijk niets in, want als ik mij steeds moest vergelijken met een grootheid als Wagner zou ik zo gefrustreerd raken dat ik zou stoppen met componeren. Waar je wel naar moet streven is zo goed mogelijk uit te drukken wat je echt wilt zeggen. Maar ik maak me niet zo druk of ik wel kunst maak met een grote K. Mijn benadering is meer die van de popmuzikant.’
Dat was je ook. Toch schreef je op je achttiende een symfonie.
'Als jongen van twaalf stelde ik me voor dat ik een reeks symfonieën zou schrijven. Sterker nog: ik droom nog wel eens dat ik een symfonie uit mijn jeugd terugvind die ik nooit heb geschreven. Ik dacht bij die symfonie die ik op mijn achttiende schreef wel: laat ik hem nou niet m'n Eerste noemen, straks trek ik hem nog terug. Maar ik had geen last van de traditie toen ik hem maakte. Die beladenheid voel ik niet, ook niet toen ik mijn twee strijkkwartetten schreef - zo van, nu moet ik het helemaal anders doen, en een kwartet schrijven dat op geen enkele manier klinkt als een strijkkwartet. Ik vind die traditie juist een uitkomst. Het is geweldig dat er zo veel muziek beschikbaar is. Wat ik goed vind aan andere muziek is vaak iets waar ik zelf ook naar op zoek ben. Maar ik plagieer niet. Als ik improviserend op de piano op een paar cheesy Burt Bacharach-akkoorden stuit, komen ze er niet als Burt Bacharach uit - aan wat ik opschrijf hoor je dat het net niet die muziek is.’

DIE SYMFONIEËNDROOM is interessant. Je zou eruit kunnen afleiden dat er stukken in je zitten die je alleen maar nooit geschreven hebt.
'Het gekke is, ik heb eens met paddo’s geëxperimenteerd en toen heb ik iets merkwaardigs meegemaakt. Ik ging aan de piano improviseren en er kwamen harmonieën uit die ik nog nooit van mezelf had meegemaakt. Dat was niet omdat ik gedrogeerd was, ik ervoer het net zo toen ik de opnamen terughoorde. Maar er zat iets oer-achtigs in dat wel degelijk van mij is. Een beetje jazzy, een beetje debussyaans. Zoals mijn oma altijd zei als ze me hoorde improviseren: dat is muziek van jou. Dat is ook zo. Ik merk het aan de voldoening die ik voel als ik mijn eigen pianostukken speel. Dan klinken ze zoals ik ze bedoeld heb. Bij eerste uitvoeringen van mijn werk door orkesten of ensembles komt het voor dat ik me schaam voor wat ik hoor omdat ik voel dat het nog lang niet is wat het moet zijn. Dan wil je wegrennen. Denk je: dat was niet mijn muziek. Als ik zelf speel weet ik precies wat de flow is - en mijn muziek is een flow.
Ik ben niet een componist met één taal, zoals Oestvolskaja, Reich of Feldman, hoewel ik een groot bewonderaar van Reich en Feldman ben. In mijn symfonie heb ik geprobeerd in de taal van Feldman te kruipen, maar dat houd ik hooguit drie minuten vol. Het lukt niet. Misschien is het gebrek aan concentratie, maar ik denk dat het mijn aard is. Feldmans Piano and String Quartet vind ik het eerste half uur mooi, maar daarna word ik ongeduldig. Het heeft ook te maken met de tijd waarin we leven, en waarvan je waarschijnlijk ook zelf het product bent. Een tijd van snelle contrasten en voortdurende veranderingen, met een aandachtsspanne die korter is dan bij vorige generaties.’
Dat is ook een leeftijdskwestie. In zijn Eerste symfonie hoor je Mahler, net zo oud als jij nu, ook alle kanten op schieten. Jeugdige gretigheid.
'Dan noem je een van de componisten met wie ik me het meest verwant voel. Ik zeg altijd: kijk naar Mahler, dat is een geweldig model voor het soort eclecticisme dat ik nastreef. Ook bij hem is er sprake van een synthese van de meest uiteenlopende invloeden, maar hij heeft zich die invloeden zo eigen gemaakt dat zijn eclecticisme niet meer opvalt. Je herkent iets zonder te kunnen zeggen waar het vandaan komt. Zijn tijdgenoten misschien nog wel, maar wij in retrospectief niet meer. Dat zie je ook bij de vroege Strawinsky. Neem de Vuurvogel. Je hoort wat Ravel, wat Rimsky-Korsakov, wat Debussy, wat Tsjaikovsky, maar het is helemaal Strawinsky.’
De Strawinsky van de vroege balletten hoor je terug bij jou: in de klankkleur, de dynamiek, de beweeglijkheid.
'Die bewondering is mateloos en dat steek ik niet onder stoelen of banken. Op mijn tiende hoorde ik de Sacre du printemps. Ik begreep er niets van, maar was totaal gefascineerd door die house-achtige oerkracht - alleen veel complexer en geraffineerder. De popmuziek kwam bij mij trouwens later, op de middelbare school. Dan kom je er via klasgenoten mee in aanraking, je laat je meeslepen, je gaat luisteren - in mijn geval vooral naar oudere popmuziek. The Beatles, de Beach Boys, Pink Floyd. Overdag zat ik met bandjes in de oefenruimte, ’s avonds werkte ik thuis onbezonnen aan een symfonie. Dat waren twee werelden, maar dat ervoer ik toen helemaal niet zo. Dat ging zoals het gaat bij de kunstenaar die de ene keer een ets maakt en de andere een schilderij.
Dat ik veel ambivalenter ben geworden over popmuziek is omdat ik componist ben geworden. Wat ik zie is dat de hedendaagse klassieke muziek marginaler dan ooit is en de popcultuur totaal domineert. Het kost me moeite die discrepantie te accepteren, te aanvaarden dat de enorme muziektraditie die wij hebben - van Gregoriaans tot Thomas Adès, om maar even de grenzen af te bakenen - in een soort cultureel slop is geraakt, en wordt begroet met onverschilligheid of zelfs wantrouwen.’
Maar je zegt ook dat tenminste de avant-garde die marginalisering aan zichzelf te danken heeft - en achter de schermen nog steeds het muziekklimaat beheerst. Daar zal je leraar Klaas de Vries van hebben opgekeken.
'Ik heb leuke, zinnige gesprekken met Klaas gehad, maar hij zal beamen dat ik een lastige leerling was. Als het echt op mijn werk aankwam had hij weleens moeite met wat ik deed. Hij wilde dat ik die ongebreidelde flow en creativiteit door een soort raster zou halen. Ik heb voor mezelf geprobeerd zo'n raster te vinden maar het is me tot op heden niet gelukt. Een stuk waarin ik mezelf allerlei constructieve verplichtingen oplegde heb ik nooit afgekregen. Ik begrijp wel dat Klaas moeite had met dingen die “te vertrouwd” klonken, maar voor mij vielen die dingen gewoon binnen de grens van wat kon. Ik geloof dan ook dat de beoordelingscommissie bij mijn examen niet direct overtuigd was van de kant die mijn muziek leek op te gaan. En wellicht zouden ze dat nu nog minder zijn. Mijn muziek wordt steeds diatonischer en tonaler.’
In de Verenigde Staten was dat veel minder een probleem - zie bijvoorbeeld John Adams. Die doet waar hij zin in heeft.
'Adams is in die zin ook een rolmodel. Die zegt: dit is mijn cultuur, en daar put ik uit - wat Bernstein en Copland op hun manier ook al deden.
Adams is het beste bewijs dat eclecticisme niet tot vrijblijvend postmodernistisch zappen hoeft te leiden. Dat wil ik namelijk ook niet.’

OP JE WEBSITE staat een kort essay waarin je verantwoording aflegt over je werkwijze. Waarom schreef je die tekst?
'Ik denk omdat ik me op veel vlakken verkeerd begrepen voelde. Iemand kwam op me af na een uitvoering van mijn orkestwerk 365, dat schaamteloos tonaal is en vrij ver gaat in zijn eclecticisme, en vroeg verontwaardigd: waarom doe je dit? Is het niet te gemakzuchtig? Die altijd terugkerende verwijten over het refereren aan stijlen of aan tonaliteit vind ik zo'n rare kronkel van het modernisme. Die mentaliteit leeft nog steeds. Daarom was het misschien goed dat ik mijn ideeën op papier heb gezet.’
Maar die modernisten citeerden ook aan de lopende band. Neem Bernd-Alois Zimmermann. Het is zijn raison d'être.
'Zimmermann vind ik dan ook een van de interessantste modernisten. Iemand die heel rigoureuze muziek schrijft en dan opeens een soort luikje opent waardoor die citaten uit het verleden zichtbaar worden. Ik heb dat in mijn studietijd trouwens één keer nagedaan in de naïeve veronderstelling dat zulk citeren een artistiek meer “verantwoorde” wijze was van refereren aan het verleden.’
Waarom ben je ook psychologie gaan studeren?
'In eerste instantie volgde ik de familietraditie dat je ook een degelijke universitaire studie deed. Maar ik deed het ook omdat ik het interessant vond. Je hebt er wat aan. Ik ben cognitief psycholoog, dat gaat over taal, geheugen, beslissen.’
Begrijp je door die studie beter hoe muziek ontstaat?
'Ik kan niet zeggen dat ik het nu begrijp. Ik gebruik wel inzichten uit de psychologie in mijn werk, in die zin dat ik rekening houd met de psychologie van de luisteraar. Er bestaat zoiets als een peak & end rule, die erop neerkomt dat mensen vooral het hoogtepunt en het slot van een stuk onthouden. Wat je bijblijft zijn de climax en het einde van een stuk. Wat een grote emotionele lading heeft onthoud je beter. Vergelijk het met flashbulb memories. Iedereen weet nog waar hij was toen Pim Fortuyn werd vermoord.’
Hoe eindig jij dan, als je je muziek een flow noemt?
'Ik zie het einde als een overgang. Ik zie ieder stuk als een zoektocht die begint en eindigt omdat hij moet beginnen en eindigen, maar dat zijn kunstmatige grenzen.’
De climaxen zijn bij jou trouwens niet extreem.
'Wat er bij mij niet is, is dat rauwe van expressionisten als Mahler, Schönberg of Rihm. Ik heb veel met iemand als Rihm, maar het zit niet in mij zo die extremiteit op te zoeken. Daarmee ben ik nog niet behoudend. Wat is trouwens behoudender, verwijzen naar de Romantiek of naar het modernisme? Het modernisme, dat vind ik het nieuwe conservatisme. Dat krampachtige vasthouden aan systemen en constructie.’
Geen extremiteiten dus. Maar je nieuwe stuk voor het KCO heet nu net Out of Control.
'Out of control ben ik misschien ook in andere stukken waar ik de ideeën impulsief laat komen zoals ze komen, maar in dit werk heb ik de strategie bewuster toegepast. Uitgangspunt: waar gaat het heen als je je intuïtie helemaal vrij laat. Nou, dan schiet de muziek allerlei onvoorziene kanten op. En daaronder zijn veel van die momenten waarop je denkt: nu wordt het echt te banaal, te kitscherig. Wat ik eigenlijk wilde was dat gevoel van schaamte uitschakelen dat je innerlijk afremt, misschien moet ik het gewoon m'n muzikale geweten noemen. Dan ben je out of control, en dat out of control-effect is bij het Koninklijk Concertgebouworkest, dat toch geassocieerd wordt met een bepaalde traditie en zekere chicheid, sowieso groter dan bij laat ik zeggen de Radio Kamer Filharmonie. Ik heb in mijn stuk krankzinnige popritmes verwerkt waarover ik nu wel enigszins onzeker ben omdat ik niet weet of dat bij een symfonieorkest als dit gaat werken - als het ritmisch niet sterk genoeg is wordt het een soep.’
Het klinkt als een psychologisch experiment. Een poging tot écriture automatique.
'Ik denk dat het dat niet is. Op een bepaald niveau is Out of Control wel degelijk heel hecht geconstrueerd. Of laat ik zeggen: ik heb geprobeerd al die scènes die het wel zijn in een soort mal te persen. Wat ik er dan mee wil zeggen? Uiteindelijk gaat het om het weergeven van een emotionele ervaring in de tijd. Meer dan om je herinneringen zelf draait het om hun emotionele inhoud en je verlangen die coherent te maken - nou ja, kortom, wat alle componisten willen.’


Op donderdag 24 maart zal nieuw werk van Roukens uitgevoerd worden. Op vrijdag 25 maart zal Roukens, samen met onder anderen Bas Heijne, deelnemen aan Confrontaties, een disciplinair middagprogramma met muziek en dialoog; www.joeyroukens.com