Holland Festival: Muziek - Louis Andriessens ‘groteske’

‘Ik merk dat ik weer anarchistisch durf te zijn’

Geen strakke lijnen meer. Een verwarrende verzameling van bizarre personages en scènes. Muziek die, bijna psychologisch, de tekst volgt en stuurt. Theatre of the World lijkt heel anders te worden dan alle vorige muziektheaterwerken van componist Louis Andriessen.

Medium theatre of the world  c2 a9 petrovsky ramone

Theatre of the World is ongeveer de vijfde opera die Louis Andriessen (1939) in een kwart eeuw heeft gecomponeerd. Ongeveer, want het oeuvre van Nederlands beroemdste componist laat zich niet al te gemakkelijk in categorieën vangen. En van ‘opera’ in de traditionele zin moet hij nog steeds weinig hebben. Zelf noemt hij Theatre of the World een ‘groteske’. Over wat zich in juni zes maal zal afspelen op het podium van Carré verkeert hij half mei zelf nog grotendeels in het ongewisse, want pas in de laatste weken wordt zijn muziek gecombineerd met het aandeel van de Quay Brothers en Pierre Audi, die respectievelijk tekenen voor de vormgeving en de regie.

Het verhaal van deze voorstelling gaat terug naar het moment, een kleine veertig jaar geleden nu, dat Andriessen een boek aantrof in de verzameling van zijn toen al bejaarde vader. ‘Dat moeten jullie echt even zien, en aanraken’, zegt hij, en legt een stevig uitgevallen foliant op tafel. Toonneel van China, staat er op het titelblad, en bij verder doorbladeren blijkt het boekwerk allerlei intrigerende gravures te bevatten met al dan niet fictieve Chinezen.

Toen hij dit boek in 1668 in Nederlandse vertaling uitgaf, zal uitgever Johannes Jansonius van Waesberge niet hebben bevroed dat hij zichzelf daarmee drieënhalve eeuw later een rol in een opera zou bezorgen. Een bijrolletje weliswaar, want de feitelijke hoofdpersoon van Theatre is de auteur van het boek, Athanasius Kircher (1602-1680), een erudiete jezuïet die niet alleen over China schreef, maar ook over muziektheorie, Egyptische hiëroglyfen, geologie, epidemieën en magnetisme, om maar een paar onderwerpen te noemen. ‘De laatste man die alles wist’ wordt hij genoemd. ‘Ik vond hem meteen een buitengewoon interessante figuur’, zegt Andriessen. ‘Voor de wetenschap was hij niet zo geschikt, omdat later bleek dat hij er veel dingen bij had verzonnen, maar voor de kunst is dat juist ideaal. Omdat hij wetenschap en fantasie combineert wordt het opeens een schrijver, dan wordt hij kwetsbaar, een boeiende eigenaardige persoon.’

Van meet af aan stond Andriessen een beeld voor ogen, een scène in het Vaticaan waarin Kircher in zijn gepeins in het duister wordt onderbroken. Een jongetje klopt op de deur en zegt parmantig: ‘Ik wil alles weten.’ Maar vervolgens raakte de componist, een even gretig lezer als Kircher, verstrikt in zijn research, tot er opeens een licht bij hem opging: ‘Helmut Krausser – dat is de man die ik hebben moet!’ Een logische associatie: Melodieën, Kraussers bestseller uit 1993, heeft de macht van de muziek als centraal thema, maar behandelt tegelijkertijd allerlei mysterieuze gebeurtenissen in het oude Italië.

De Duitse schrijver reageerde positief, vertelt Andriessen: ‘Hij liet meteen weten dat hij het graag wilde doen. Maar de tweede zin van zijn brief was nog leuker, want hij schreef: “Ik zou trouwens niet weten wie dit beter zou kunnen doen.” Daarmee had hij natuurlijk mijn hart gestolen.’ Uit Andriessens aanzet ontwikkelde Krausser een faustiaans verhaal, waarin Kircher en het jongetje een reis door tijd en ruimte maken, waarbij allerlei thema’s uit Kirchers boeken en ook een hele reeks personages de revue passeren. Andriessen: ‘Al gauw blijkt dat jongetje de duivel te zijn. Aan het eind zegt hij dan ook: “Ja, nu komt de rekening.” “Die Rechnung?” vraagt Kircher – er worden zeven talen gesproken en gezongen in de opera, en de duivel gebruikt ze allemaal.’

Omdat Andriessen graag ook vrouwenstemmen wilde gebruiken tussen alle mannelijke personages in het werk suggereerde hij Krausser de drie heksen uit Shakespeare’s Macbeth te stelen, die inderdaad komen opdraven, samen met een Romeo-en-Julia-achtig paartje: ‘Dat zijn twee jonge Italiaanse schatten. Die worden op een rare manier gemangeld. Die jongen wordt snel vermoord en komt daarna nog sneller weer overeind. En Krausser kwam met nog een vrouw op de proppen die misschien in nauw contact met Kircher heeft gestaan. Dat was Sor Juana. Waarschijnlijk was zij iemand met wie hij intensief correspondeerde. Zij zat in een klooster in Mexico. Zo ging dat vroeger: als je heel rijk was, dan ging je als vrouw in het klooster wonen, dan had je niet dat gezeik van die mannen aan je kop. Dan kon je, ook al was je een vrouw, gewoon werken, boeken lezen en brieven schrijven. Zij was niet alleen wetenschapster, maar schreef ook heel mooie, Lucebert-achtige hermetische gedichten. Stukken daaruit zijn verwerkt in Juana’s zes aria’s. Dat worden natuurlijk een beetje Spaans-Mexicaans getinte volksliedachtige liederen.’

De rol van Juana wordt gezongen door Cristina Zavalloni, met wie Andriessen al jaren samenwerkt; zij zong eerder onder meer als Anaïs Nin in zijn gelijknamige muziekstuk en de rol van Dante in zijn La Commedia (2009). Ook Marcel Beekman, die daar een klein rolletje had, keert nu terug als paus Innocentius XI. Het jongetje wordt gezongen door een sopraan, Lindsay Kesselman, die in een latere uitvoering van La Commedia Beatrice vertolkte. Leigh Melrose zingt de rol van Kircher. Het zijn geen van allen doorsnee-operazangers, want die maken een soort geluid waar Andriessen niet van houdt. ‘Ik heb voor een belangrijk deel leren componeren door het werken met theatergroepjes in de jaren zestig en zeventig. En zo kwam ik erachter hoe leuk het is om niet met zangers te werken, maar met zingende acteurs. En tot op de dag van vandaag vind ik dat nog steeds en zet ik vraagtekens bij alles wat opera is.’

Medium francesca 20patella
‘Tot op de dag van vandaag zet ik vraagtekens bij alles wat opera is’

De opera’s die Andriessen tot nu toe heeft gecomponeerd lijken ook niet op standaard-opera’s. Ze lijken ook niet op elkaar. Zijn eerste grote stuk in dit genre uit 1989 was De Materie, een imposant werk dat het midden hield tussen een vierdelige symfonie en een theatraal essay over de verhouding tussen kunst en wetenschap, of gevoel en ratio, door de geschiedenis heen. Ook nu nog geldt dit stuk als het magnum opus in het oeuvre van de destijds vijftigjarige en zeker niet prille componist. De voorstelling werd bij de wereldpremière in een cool jasje gestoken door regisseur en ontwerper Bob Wilson en is later talloze malen concertant gespeeld. Op de Ruhrtriennale 2014 ensceneerde Heiner Goebbels De Materie opnieuw met een spectaculaire kudde levende schapen.

Zijn beide volgende opera’s, Rosa en Writing to Vermeer, maakte Andriessen in de jaren negentig samen met filmregisseur Peter Greenaway, maar de twee stukken verschillen als dag en nacht. Rosa was duister en grotesk, met veel bloot en geweld, terwijl Vermeer even sereen was als de schilderijen van de Delftse schilder. La Commedia was een samenwerking met filmmaker Hal Hartley. Die zette levendige filmbeelden van de drie spelers in dagelijkse situaties tegenover de naar verhouding statische afdaling van Dante naar de onderwereld, die krachtiger tegenwicht kreeg in een titanisch optreden van de betreurde Jeroen Willems als Lucifer – bij uitstek het soort zingende acteur waar Andriessen zo graag mee werkt.

De lijn die zich in de stukken aftekent (waarbij we ook nog het korte monodrama Anaïs Nin uit 2010 zouden kunnen vermelden) gaat – grofweg – van streng naar los, van minimalisme naar polystilisme, en van het grote gebaar naar een kleinschaliger expressie. ‘Het is lang niet meer zo streng als vroeger, dat is zeker waar’, erkent Andriessen. ‘In De Materie wordt de tekst vaak gereciteerd, zonder ophouden. Nu haal ik soms emoties, wendingen, uit één woord, daar was vroeger geen sprake van.’

Het ensemble dat in de orkestbak zit is kleiner dan het ‘Verschrikkelijke Symfonieorkest’ dat Andriessen zich een kwart eeuw terug droomde – maar dat is ook een kwestie van centen. Zijn lijforkest, het Asko|Schönberg, kan door de cultuurpolitiek van de laatste jaren niet meer zo’n vuist maken als voorheen. Het Los Angeles Philharmonic Orchestra, dat het werk als eerste opdrachtgever in mei semi-scènisch in première bracht, treedt ook aan in een vrij kleine bezetting, met iets meer strijkers dan in Nederland, maar ‘niet dat vette geluid’, zoals Andriessen het typeert. ‘Er komen maar een paar extra instrumenten bij. Wel nodig, want de muziek bevat zo veel verwijzingen. Een saxofoon, een synthesizer en, ja, een gitaar – die is belangrijk voor de muziek van Juana.’

Waarom noemt Andriessen zijn nieuwe opera een groteske? ‘De groteske is in eerste instantie een beeldende kunstvorm. Omstreeks 1500 hadden rijke mensen in Italië kunstmatige ruïnes en grotten in hun tuinen en in die zogenaamde oude grotten stonden rare beeldjes, half mens, half beest of zo. Dat waren grotesken, daar komt dat woord vandaan. Ik spreek over deze opera als een groteske, omdat het ook grappig is bedoeld en omdat het verwant is aan mijn filosofie van de ironie. Die houdt in dat alles grotesk is, en dat wil zeggen dat alles tegelijk ook iets anders is. Het woord ironie klinkt natuurlijk op zichzelf al ironisch. Maar Friedrich Schlegel, een van de uitvinders van de romantische ironie, zei al omstreeks 1800: “Met ironie valt niet te spotten.”

Je kunt dat natuurlijk ook poly-interpretabel noemen. Dat alles tegelijk ook iets anders is, dat geldt in hoge mate voor de kunst, maar ook voor de hele wereld, voor alles. Alles is ook iets anders. Je zou kunnen zeggen: dat maakt het leven ook weer draaglijker. Dan kun je luchtig met de dingen omgaan. Daarom heb ik mijn librettist Krausser ook geschreven, toen hij twee scènes af had, dat ik eigenlijk niet houd van een realistische dialoog, dat is voor mij moeilijk componeren.’

Andriessen ontkent niet dat deze opera, meer dan enig eerder werk van hem, heel veel verschillende muzikale talen bevat: ‘Nee, dat heb ik nog nooit eerder in een stuk zo sterk gedaan. Het was ondenkbaar dat ik in De Staat twee talen door elkaar had gemengd. Maar je moet je voorstellen dat die stukken je kinderen zijn. Ze lijken wel een beetje op elkaar, maar ook weer niet… Noem het maar anarchistisch, als je dat wilt.

Dat woord was ik helemaal vergeten, maar in het boek van Bas van Putten over Peter Schat kun je lezen hoe belangrijk en goed diens invloed op het Nederlandse muziekleven is geweest, en dat het begrip anarchisme steeds terugkwam in zijn denken in de jaren zestig en zeventig.

‘Alles kan en als je daarvan uitgaat, moet je wel degelijk hier en daar een punt zetten, anders wordt ’t een puinzooi’

Dat gold toch ook voor mij, het feit dat je een bandje oprichtte dat geen leider mocht hebben… Dat iedereen moest componeren, dat iedereen moest spelen, het idee was dat er geen organisatie van boven naar beneden zou zijn.’

Toch heeft wat hij nu doet en anarchistisch noemt daar heel weinig mee te maken: ‘In die tijd mocht alleen dit en alleen dat, dat heb ik wel doorbroken door dingen te doen die toen helemaal niet mochten, zoals elektronische en repetitieve muziek. Dat mocht helemaal niet van de Peter Schatten en de Pierre Boulezzen, maar ik heb me bij die dingen altijd erg thuis gevoeld. Toch was de eerste twaalftoonsmuziek die je maakte buitengewoon opwindend. Dat waren toen heel stoute dingen. Om God te spelen, moet je heel strenge regels hebben, dat kan iedere tennisser je trouwens vertellen.’

Hij heeft het over ‘nieuwe verkeersborden’. Maar wat die zijn, dat kan hij niet zeggen. ‘Want die moet je zelf maken. Alles kan en als je daarvan uitgaat, moet je wel degelijk hier en daar een punt zetten, anders wordt het een puinzooi. Maar als ik minder stringent ben gaan werken, wil dat niet zeggen dat ik het gevoel heb dat het ene gemakkelijker is en het andere moeilijker.’

Is er inderdaad sprake van een ontwikkeling van een heel strakke Louis Andriessen die steeds speelsere dingen en een grotere variatie toelaat? Dat mag je van hem best zeggen: ‘Maar het grappige is dat je dan begint op mijn veertigste verjaardag. Dan heb ik al minstens twintig jaar gecomponeerd en mijn eerste fluitsonate was ook een heel eigenaardig allegaartje, met een beetje van mijn vader, van mijn broer, van Poulenc, van Hindemith. Maar in dit nieuwe stuk komen maar heel weinig letterlijke citaten voor, alleen een verwijzing naar een nu waarschijnlijk vergeten kinderliedje van een Haarlemse componist, die mijn vader wel kende, Philip Loots, het is zoiets als: “Hannes loopt op klompen…” Maar ik ben eigenlijk een classicist, vandaar dat ik tevreden ben met de door Krausser bedachte epiloog waarin vier grote wetenschappers en schrijvers verschijnen en in een soort grafschrift hun mening geven over Kircher: Goethe, Voltaire, Descartes en Leibniz.’

En zijn vader, componist en organist Hendrik Andriessen, speelt die in deze opera nog een rol?

‘Hij had een groot aandeel in het orkestwerk voor het Concertgebouworkest Mysteriën, en ook wel in Commedia, maar nu lijkt me dat veel minder. Ik schrijf nu wel na lang aandringen een orgelstuk in opdracht van de Andriessen-de Klerkstichting in Haarlem, omdat mijn vader 125 jaar geleden is geboren en Albert de Klerk honderd jaar geleden. Daar kun je geen nee op zeggen, dus dat zit ik nu braaf te maken. Daar doe ik héél lang over, steeds twee, drie maten per keer. Ik ben nu op driekwart aangekomen. Dat heeft natuurlijk onmiskenbaar met mijn vader te maken, maar hij zou het zo niet hebben gemaakt, denk ik.

Misschien maak ik ook een poppenkaststuk voor de Krakeling over een Bommel-verhaal, Het huilen van Urgje. Iets voor kinderen, want tot mijn stomme verbazing kreeg ik opeens een zoon, die is nu acht jaar. Ik leef nu veel gezonder, ik heb veel zorgen achter de rug, maar iemand heeft eens gezegd: “De Andriessens staan op goede voet met God.”’


Theatre of the World van Louis Andriessen en Helmut Krausser: 11 t/m 19 juni in Koninklijk Theater Carré; hollandfestival.nl of dno.nl

Beeld: (1) Theatre of the World ( Petrovsky & Ramone); (2) Louis Andriessen – ‘Om God te spelen, moet je heel strenge regels hebben’ (Francesca Patella)