MUZIEK: De klankobsessie van Luc Brewaeys

‘Ik vermeng twee culturen’

Volgens zijn vriend Jonathan Harvey is de Belg Luc Brewaeys een van de belangrijkste componisten van deze tijd. In Nederland is hij relatief onbekend. Gesprek met een klankmeester op een snijvlak van culturen.

Luc Brewaeys, 1959, opereert binnen een postserieel breed referentiekader. Na zijn leertijd bij André Laporte in Brussel verruimde hij in Italië en Duitsland zijn horizon bij Franco Donatoni en Brian Ferneyhough. Hij onderhield contacten met Iannis Xenakis, Parijs. Beslissend was zijn confrontatie met de muziek van Franse spectralisten als Tristan Murail en Gérard Grisey, die de boventoonverhoudingen als harmonische grondslag en kleurbepalend element her-agendeerden en daarmee terugkeerden naar wat ook bij Brewaeys de kern van de zaak is. Klank.

Zijn klankobsessie bracht hem in het vaarwater van zijn Britse collega Jonathan Harvey, met wie hij goed bevriend zou raken. De klokkende, zwevende, ambivalente geluiden die bij Brewaeys opduiken vinden hun oorsprong mede in het werk van Harvey. Diens orkestwerk Madonna of Winter and Spring (1986) was voor Brewaeys een eye-opener van gewicht. Ander verbindingspunt is Harvey’s Mortuos Plango, Vivos Voco (1980), elektronische fantasie over de klok van Winchester Cathedral; vreemde, nieuwe wereld. Hun wegen convergeerden in een zoektocht naar het nooit gehoorde. ‘I think’, zegt Harvey in de documentaire die Canvas over Brewaeys maakte, ‘Luc also likes to be inside the bells, in this strange world, like a magical new planet where sounds are made differently, where you get away from centuries and centuries of western diatonic scales, into something strange and distant.’ Het is Harvey, niet de minste, die Brewaeys een van de belangrijkste levende componisten noemde.

Intussen bloeide bij Brewaeys een genre dat je op zo’n voedingsbodem niet zou verwachten. Met acht symfonieën in je portfolio ben je toch een soort symfonicus, zijn kamermuziek en muziektheaterwerken niet te na gesproken. Hij zal het helemaal zijn als zijn Negende af is, waarvoor hij ‘grootse plannen’ heeft. ‘Natuurlijk wordt het een koorsymfonie. Met een klein verschil: zonder solisten. Wel met een zeven­stemmige koorpartij.’ Ideeën voor een Tiende zijn er ook al. First things first: eerst zijn Achtste afwerken, die door omstandigheden bleef steken in een grote finale. Angst voor de Negende? No way. ‘Ik ben niet bijgelovig hè?’

Luc Brewaeys is een volstrekt jongensachtige vijftiger met een opvallende lichaamstaal van rusteloze hand- en armgebaren die zijn muziek in alle heftigheid weerspiegelt: gestisch, genereus, letterlijk schitterend, exuberant. Recentste specimen is het ensemblewerk Fêtes à tensions – (les) eaux marchent, nog maar net in première gegaan, dat hij schreef voor het Ensemble InterContemporain. Een whirlwind die begint als een metalig kleurrijk moto perpetuoto, tot de componist op de rem trapt voor wat hij zelf een ‘tergend trage’ tweede helft noemt, verluchtigd met citaten uit, onder veel meer, Beethovens Eroïca, Debussy’s Fêtes en Strawinsky’s Histoire du soldat. ‘Enorme hoeveelheden noten’, zegt de componist vergenoegd over zijn eerste helft. En dan: ‘Mijn eerste grote stuk in drie jaar tijd.’

Er kwam wel eens iets tussen. Ziekte. Zijn lijdensweg, met een grijns gedragen, begon vijf jaar geleden. Een dag voor de première van zijn opera L’uomo dal fiore in bocca in 2007 hoort Brewaeys dat hij aan dezelfde kwaal lijdt als zijn hoofdpersoon. ‘Ik ben de laatste jaren geteisterd geweest door verschillende kankers, maar dat is nu allemaal voorbij. Ik voel me stukken beter nu.’ Zijn ziekte sloeg stevige gaten in zijn agenda. Een grote opera voor de Opera van Vlaanderen verviel, ‘of is in ieder geval uitgesteld’. Zijn opdrachtwerk … sciolto nel foro universale del vuoto… voor het Koninklijk Concertgebouw­orkest, dat deze maand in Amsterdam ten doop zou worden gehouden – het blijft voorlopig work in progress: ‘Het lukt me nooit dat tijdig af te krijgen. Vandaar dat ze een stuk spelen dat ondertussen zeven jaar oud is.’

Dat stuk is het orkestwerk Along the Shores of Lorn, waarvan de titel als wel vaker bij Brewaeys aan een whiskymerk refereert; het is de eerste regel van de toelichting op het label van Oban-whisky, naar de naam waarvan hij in een eerder stadium een ander stuk vernoemde. In de begeleidende tekst legt Brewaeys keurig uit hoe hij het gemaakt heeft; flageoletten, ont­regeld contrapunt, trompetsoli. Evocatieve bijbedoelingen blijven in zijn toelichting buiten schot, terwijl de luisteraar steeds hardnekkiger vermoedt dat er meer speelt – een benoembare atmosfeer, een formuleerbare obsessie. Wat je hoort zou een paneel uit een postmodern symfonisch meerluik kunnen zijn, een soort La Mer 2.0 van Debussy. Maar er zit echt niets achter, niet bewust. ‘Ik schrijf muziek om de muziek.’

Het is wel sprekend op een heel directe manier. Fysiek.

‘Dat klopt. Het gekke is, mijn muziek is puur technisch gesproken eigenlijk spectraal, maar esthetisch is dat absoluut niet zo. Het heeft misschien te maken met mijn Belgische situatie. Ik ben niet te beroerd om mijzelf een Belgische componist te noemen, al is dat in België soms een scheldwoord omdat veel slechte Belgische muziek eigenlijk Bach met verkeerde noten is. Ik ben een Belgische componist in de zin dat ik twee culturen vermeng. De Romaanse, Franse cultuur, door mijn technische bagage van spectraliteit, de zin voor nieuwe timbres in het orkest, en anderzijds de gestiek van pakweg de Duitse school van Beethoven en Mahler.’

U bent ook geen rekenmeester. Aanvankelijk wel een rationele componist, tot u besloot in uw Zesde symfonie van 2000 de calculaties los te laten. Maar eerdere werken klinken even spontaan. Je hoort geen breuk.

‘In termen van directheid niet, wel in termen van structuur. Voordien was elk stuk – en ik schrijf zonder schetsen, ik heb altijd direct in partituur geschreven – onderhevig aan een tijdsstructuur die ik vrij systematisch afbakende. Dat principe heb ik in die Zesde symfonie compleet losgelaten. Ik doe hoe ik denk dat het moet en dan zien we wel hoe het uitkomt.’

Wordt het dan niet moeilijker om te bepalen of een stuk af is?

‘Ik voel dat. Het gekke is: meestal, als ik aan een stuk begin te schrijven, is dat in het laatste stadium van een componeerproces. Meestal weet ik perfect hoe ik ga beginnen, hoewel dat nog altijd het moeilijkste blijkt te zijn, het schrijven zelf – ik steek veel tijd in het begin van een stuk. Pas als ik op een derde of de helft van een stuk zit gaat het quasi vanzelf, dat kan zeer snel. Wat ik in het begin ook al perfect weet is hoe ik ga eindigen. Dus ik weet waar ik naartoe ga. Alleen: vroeger legde ik de weg erheen ook een beetje vast. Nu weet ik hooguit: ik kom daar uit en ik moet maar zien hoe ik er kom.’

Bij Rihm en Boulez staat het hele idee van voltooidheid op de helling. Uw stuk voor het Koninklijk Concertgebouworkest kwam niet af omdat u ziek was. Als dat niet het geval was geweest, zou het probleem zich dan niet op een andere manier hebben kunnen voordoen? Er zijn duizend wegen van A naar B, en wie weet nog waar B ligt?

‘Ik denk het niet, maar misschien wel. De Achtste symfonie, daar heb ik veel tijd voor nodig gehad. Maar voor dit stuk voor het kco niet, dat is een van de stukken waarvan ik nu al perfect weet wat ik daar ga doen.’

Wat wordt het voor soort stuk? Het gaat over de leegte, begreep ik.

‘Ja, “versmolten in een universele kuil van de leegte” luidt de titel in vertaling. Vond ik een prachtige regel. Ik kwam hem ergens tegen in een roman. Verder is het stuk opgedragen aan Jonathan Harvey. Die schrijft veel boeddhistisch getinte stukken en het is een beetje een hommage aan hem. Daarnaast is het, net als Along the Shores of Lorn, gebaseerd op een bestaand stuk, Cardhu voor acht instrumenten. Zoals Oban aan de basis stond voor Along the Shores zal Cardhu aan de basis staan van het nieuwe.’

U beschouwt Harvey als uw geestelijk vader.

‘Zoiets. Zijn orkestwerk Madonna of Winter and Spring is misschien wel mijn favoriete stuk. Mijn muziek zou nooit dezelfde zijn geweest als ik Jonathans werk niet had gekend. Het heeft een ongelooflijke invloed op mij gehad. In mijn nieuwe stuk citeer ik er ook uit. Zijn metafysica is er niet bij mij, of bijna niet, dat klopt. Ik doe ook aan meditatie, aan mindfu __l_ ness_ en zo, maar tijdens het schrijven houd ik me daar niet mee bezig. Als het er zit, is het onbewust; als ik componeer maak ik muziek, punt. Bij mij zit Jonathans invloed puur in de muzikaal-­technische benadering van klank. Als ik elektronica gebruik, wat regelmatig gebeurt, dan heeft wat Jonathan maakt directe invloed op wat ik doe. Hij laat live muziek en elektronica op een ongelooflijk intelligente manier versmelten. Intelligent is misschien niet het exacte woord. Ik zou eerder moeten zeggen: smaakvol. Het is zo knap geïntegreerd dat je soms bijna niet hoort wat live en wat elektronica is. Dat heeft hij natuurlijk ook zelf van de spectrale school gepikt.’

Wat maakt een symfonie voor u tot een symfonie?

‘Ik denk dat het voor een groot deel te maken heeft met de vorm, puur technisch. Dat het een gesloten vorm is waarin op een of andere manier iets opgelost wordt, in termen van materiaal­gebruik. Een conflict zit er meestal niet echt in. Het is een gesloten geheel dat goed geconstrueerd is. Mijn Eerste symfonie – geen symfonie zoals een symfonie zou klinken maar een ruisstuk, eigenlijk elektronische muziek maar zonder elektronica – is geheel in sonatevorm geschreven. Daar merk je niets van, maar dat hoeft ook niet.

En vervolgens… Ja, die structuren zijn de basis, het is ook dankzij die structuur dat ik er voor mijzelf in slaag om me toch direct uit te drukken. De beste stukken zijn toch de best geconstrueerde. Moest ik echt improviserend schrijven, dan zou dat niet gaan, hoewel ik dat tegenwoordig wel iets meer doe. Nu durf ik dat te doen omdat ik nu die ervaring heb. Als ik terugkijk op het nieuwe stuk voor het Ensemble InterContemporain: achteraf beschouwd zie ik mezelf daar technische trucs uithalen waarvan ik me absoluut niet bewust was toen ik het schreef. Het zit veel beter in elkaar dan ik dacht. Dus die techniek is tweede natuur geworden. Hoewel, als ik zeg dat de structuur intuïtief is doel ik vooral op de overall structure. In de details bereken ik natuurlijk nog wel dingen. Dat is ervaring. Ook dat doe ik zonder schetsen, ja.’

Along the Shores of Lorn is een orkestwerk. Wat is het verschil tussen een symfonie en een orkestwerk dat het niet is? Zit dat puur in de lengte?

‘Nee. Mijn Derde symfonie is korter dan Along the Shores of Lorn, maar is toch een echte symfonie en The Shores niet. Misschien omdat toch, onbewust dan waarschijnlijk, ik dat stuk van het begin af nooit als een symfonie heb opgevat. Misschien had het voor hetzelfde geld wel een symfonie kunnen worden als ik dat zo had bedacht.’


Werken van Luc Brewaeys worden gespeeld door het Nieuw Ensemble en het Spectra Ensemble op donderdag 13 december in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Op vrijdag 14 december om 16.00 uur is Brewaeys gast bij het ­programma Confrontaties. ’s Avonds voert het Konink­lijk Concertgebouworkest zijn Along the Shores of Lorn uit. aaafestival.nl