Kunst: Walid Raad en de Libanese oorlogen

‘Ik verzin de monumenten die we verdienen’

Walid Raad, kind van een Palestijnse moeder en een Libanese vader, verdraait de werkelijkheid om uit te komen bij aspecten van de geschiedenis waar geen historicus bij stilstond. Zijn kunstwerken zijn mooie beelden met kernen van lelijke waarheden.

Walid Raad, Let’s be honest, the weather helped_12 Belgium, 1998, 2006. Inkjet-print, 46,8 x 72,4 cm. Courtesy the artist & Sfeir-Semler Gallery Hamburg / Beiroet © foto’s Stedelijk Museum

Marwan Kassab-Bachi, bekend als Marwan, was een schilder uit Syrië die het grootste deel van zijn leven doorbracht in Duitsland, waar hij op zeker moment een studio deelde met Georg Baselitz. Het was een schilder die nooit in het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft geëxposeerd, maar wie daar nu de tentoonstelling van Walid Raad bezoekt, betreedt een zaal die anders doet vermoeden. Tientallen schilderijen uit de collectie van het museum hangen hier omgekeerd aan de muur, met hun kunst naar de muur en hun achterkant naar het publiek, alsof ze zich ergens voor schamen. In plaats daarvan tonen ze de kunst op hun rug: kopieën van kunstwerken van Marwan, daar stiekem aangebracht door een conservator of een fan, ontdekt in het depot door Raad, aldus de kunstenaar.

Het is een van de nieuwe werken in de tentoonstelling Let’s be honest, the weather helped, de eerste solotentoonstelling van Walid Raad in Nederland, die zal doorreizen naar het Moderne Museet in Stockholm. De letterlijke omkering van episodes uit de geschiedenis om tot een andere ingang van die geschiedenis te komen, de achteringang, is kenmerkend voor zijn oeuvre. Raad werd geboren in Libanon in 1967, is sinds 1983 woonachtig in de Verenigde Staten en geldt sinds Documenta XI uit 2002, de beroemde tentoonstelling van Okwui Enwezor, als een toonaangevende kunstenaar. In 2015 exposeerde hij solo in het MoMA in New York, waar hij docent is aan de Cooper Union School of Art. De tentoonstelling in Amsterdam toont de methode-Raad in volle glorie: hij blaast op en zoomt in, hij maakt kopieën. Hij verdraait de werkelijkheid, als een caleidoscoop, om uit te komen bij aspecten van de geschiedenis waar geen historicus bij stilstond. De kunstwerken die dat oplevert zijn haarscherp en toch out of focus, geestig en wrang tegelijkertijd. Mooie beelden met kernen van lelijke waarheden, technisch perfect uitgevoerd. Zoals de metershoge sculpturen opgebouwd uit allerhande houten kratten, ook een nieuw werk, waarbij Raad het verhaal vertelt dat voor de oorlog in Libanon de monumenten in kratten werden opgeborgen, beschermd tegen het geweld, maar dat deze niet werden genummerd en na het conflict niemand wist hoe de beelden weer te bouwen. De sculpturen van Raad zijn vreemde opeenstapelingen van getwiste herinnering.

Of de bekende zwart-witfoto’s van zijn beschadigde land. Gekleurde stippen bedekken de bomen en flatgebouwen op de foto’s, volgens vrolijke composities, maar ze corresponderen met de kogels die erin verdwenen. Raads eigen kogelcollectie, verzameld toen hij als tiener door de stad dwaalde, vormde het uitgangspunt.

Op een vrijdagavond in maart, zes weken voor de opening van zijn tentoonstelling, in een nis van Bodega de Keyzer, vraagt hij me of ik wel eens kogels heb gezien. Het restaurant is leeg op twee mannen aan de bar na, die luidruchtig binnenlandse politiek bespreken. Raad laat zich zelden fotograferen maar heeft een vriendelijk gezicht, kaal met een subtiele bril, en een heldere stem. Geen kogels? Good for you. Aan de kleur in het topje van een kogel kun je het type herkennen én het land van makelij. De stippen verwijzen zo naar Zwitserland, Egypte, België, enzovoort. ‘Als kind vond ik geweldig om ze te verzamelen, ik wilde alle kleuren en alle formaten kogels. Je kocht ze van militiestrijders of verzamelde ze na een gevecht. Bij dit kunstwerk zeg ik dat ik ze opraapte en de plek fotografeerde waar ik ze vond. En dat ik een stip zette op de foto die correspondeert met de diameter en de kleur van de top van de kogel. En ik zeg dat ik dat jarenlang heb gedaan.’

Raad zegt van alles, in de teksten bij zijn werk en in de rondleidingen die hij zelf door zijn tentoonstellingen geeft, zogenaamde walk throughs, die in het Stedelijk zo’n vijf dagen per maand zullen plaatsvinden. Aan elk werk kleeft een verhaal, vertellingen die vol omwegen iets achterhalen dat in de officiële geschiedschrijving verloren ging. Vaak gaan ze over Libanon, tussen 1975 en 1990 verwikkeld in een oorlog die nog altijd doorwerkt. Maar ook over de ontwikkeling van de Arabische wereld, op volle kracht vooruit, en de grote rol die daarbij is weggelegd voor kunst, die vaak helemaal geen geschiedenis met het gebied kent.

Bijna altijd zijn de verhalen in het werk van Raad overgeleverd in de vorm van documenten: boeken van onbekende kunstenaars, het dagboek van zijn vader, een contract van het Louvre, stukken waarin feit en fictie door elkaar lopen, opgesteld door de kunstenaar. Zelfs kunstwerken die lijken op schilderijen, zoals in het Stedelijk de serie over camouflage-printen van militaire outfits, blijken van dichtbij fóto’s van schilderijen, opgenomen in een boek. Het zijn documenten waarvan Raad zou willen dat ze echt bestonden. Ze hoeven niets te bewijzen en hij laat nooit de originelen zien, slechts foto’s en kopieën, maar hun bestaan is voor hem essentieel.

Zijn eerste serie, The Atlas Group, bestaat uit een compleet archief van dergelijke stukken, opgedeeld in verschillende collecties van leden van het gelijknamige fictieve collectief, deels in het Stedelijk aanwezig en online volledig in te zien. Vertrekpunt is de complexe geschiedenis van Libanon, met verschillende oorlogen en vijanden en een verdeelde bevolking. Raad is zelf het kind van een Palestijnse moeder en een Libanese vader en hij wil best over zijn persoonlijke geschiedenis vertellen, maar een les Libanese geschiedenis is dan onontbeerlijk. Hij vertelt hoe Libanon in 1920 wordt opgericht door de Fransen en zo wordt ingericht dat christenen er de dienst uitmaken. Hij zet de verschillende partijen op de kaart: de christenen, de plo, de communisten, de rechter- en de linkervleugel, en dan breekt de oorlog uit. Het land is verdeeld, Beiroet gaat in tweeën: Walid groeit op in het oosten van de stad, met een christelijke bevolking en politiek rechts. ‘Veel christelijke nationalisten zagen zichzelf niet als Arabieren. Zij noemden zichzelf liever Feniciërs en ze zagen zichzelf als beschaafd, opgeleid, werelds. Toen ik opgroeide, dacht ik daar niet veel over na. Ik wist zelfs niet dat mijn moeder Palestijns was. We woonden in Oost-Beiroet, dat sterk anti-Palestijns was, en zij was christelijk en had de Libanese nationaliteit. Ze sprak niet veel over haar afkomst, over haar verleden.’

‘Het is moeilijk aanwijsbaar van welke gebeurtenis een spoor het spoor is’

Maar in 1976 moesten zijn grootouders, die zijn moeder eens naar Libanon hadden gebracht, plots uit Oost-Beiroet vertrekken. Ze weken uit naar Amman. In 1982 viel Israël Libanon binnen, op jacht naar de plo. De christenen schaarden zich aan hun zijde, het werden bondgenoten, en ze voerden een dienstplicht in. Raad was vijftien jaar oud, zijn broer zeventien en die moest de militie dienen. Het werd een afschuwelijke ervaring en toen Raad zestien werd, ontvluchtte hij het land, alleen, met een cargoschip naar Cyprus, want het vliegveld was dicht, via Frankrijk naar de Verenigde Staten, naar een oom. In Libanon liep hij al rond met een camera, aan het Rochester Institute of Technology ging hij fotografie studeren en verdiepte zich in Midden-Oostenstudies.

In 1991 keerde Raad, 25 jaar oud, voor een jaar terug naar zijn land, veel wijzer geworden over politiek en gewapend met een kritisch bewustzijn. ‘De oorlog was net voorbij, de wederopbouw was net begonnen. Maar het zuiden stond nog steeds in brand. Voor veel Libanezen waren er veel vragen: wat doen we met de oorlogen, zijn die gewoon voorbij? En wat doen we met alle mensen die vochten en gewond waren, fysiek en mentaal? En met hen die stierven?’ De ervaring die hem toen overviel, vormt de basis voor zijn kunstenaarschap: het gat tussen wat hij eens had meegemaakt en wat hij nu ervoer. ‘Hoe heb ik zo blind kunnen zijn voor deze werkelijkheden, die van mijn moeder en haar geschiedenis, van mijn grootouders die vertrokken, van de rechtse politiek die mij zo kon bekoren, die mijn geest vormde en mijn gedachten, de dingen die ik zei en voelde.’

Hij reisde samen met kunstenaar Jayce Salloum naar het zuiden voor een prachtige, schokkende documentaire, Talaeen a Junuub, bekend als Up to the South (1993, online te bekijken), waarin hij spreekt met de mensen over hun ervaringen. In zijn ouderlijk huis zag hij sporen van zijn eigen verleden. En hij las Proust. Over de man die zijn madeleine in de thee doopt en geconfronteerd wordt met een ‘mémoire involuntaire’. De toevallige maar cruciale rol van dat cakeje vond Raad interessant. ‘Dit alles – Proust, het zuiden, geweld, volwassen worden, Libanon, post-war – kwam samen in het idee dat er misschien een verschil is tussen iets meemaken en iets ervaren.’ Dat verschil slaat een gat, en in dat gat kan iets groeien, iets wat Freud het ‘hysterische symptoom’ noemde, zoals een hand die niet meer werkt zonder dat daar een medische verklaring voor is. Dat symptoom wordt de vorm van de voorbije gebeurtenissen. ‘Het lijkt er niet op, het herinnert je er niet aan, maar het is vandaag de noodzakelijke vorm van de gebeurtenis van toen. Het is het enige wat je ervan ziet, voelt, ervaart en mogelijk weet.’

De geschiedenis laat haar sporen na: in de kunstwerken van Raad barst het ervan. ‘Maar het spoor is zo vervormd dat het moeilijk aanwijsbaar is van welke gebeurtenis het een spoor is.’ Dat is hoe alles hem voorkwam, dat jaar in Libanon, hij zag dingen die eruitzagen als een partij hysterische symptomen. ‘Ik dacht: ik ga deze sporen verzamelen en als ik ze niet kan vinden, dan ga ik ze creëren. Ik wilde de geschiedenis van de oorlog schrijven, niet alleen als een volgorde van bloedbaden, en niet alleen de psychobiografie van de deelnemende partijen, maar ook als een gat tussen het geleefde en het ervaarde. Iemand moet de hysterisch-historische symptomen verzamelen, ze ergens onderbrengen en dan achterlaten voor anderen om te bestuderen. In mijn werk vertel ik je niet veel over de documenten, ik laat ze alleen zien. Dit is wat ik heb gevonden, een collectie films, foto’s en stukken, en dit is het verhaal. Ik vertel je niet wat ze betekenen. Kan iemand dit alsjeblieft bestuderen?’

Ik vraag Raad naar een specifieke collectie uit The Atlas Group, een hoogst amusante, toegeschreven aan een historicus genaamd dr. Fadl Fakhouri. Het gaat om Notebook 72, een map documenten met krantenknipsels over paardenraces. De foto’s bij de artikelen betreffen het moment dat het winnende paard over de finish komt en dr. Fakhouri heeft er driftig aantekeningen en berekeningen bij gekrabbeld. Zijn probleem met de foto’s: ze vangen nooit het exacte moment dat het paard over de finish komt.

Raad vertelt hoe The Atlas Group hier voor hem begon. ‘Ik keek naar foto’s van paardenraces in de kranten en dacht: Ik ben een fotograaf, ik denk de hele tijd na over tijd, fotografie gaat over beslissende momenten. En hier is iemand die steeds te vroeg of te laat was. Trauma gaat ook over deze tijdelijkheid, over te vroeg en te laat.’ De geestige observatie is niet minder dan een manifestatie van Raads gat, in onschuldige vorm. Het getuigt voor hem van de onmogelijkheid om getuige te zijn van het heden. Raad: ‘Wat is er mis met het heden? Waarom kun je het niet aanschouwen?’

Walid Raad, Postface to the ninth edition-On Marwan Kassab-Bachi (1934-2016), 2017. Acryl, graphit op tweedehands ingelijst canvas, verschillende afmetingen. Courtesy the artist & Sfeir-Semler Gallery Hamburg / Beiroet © foto’s Stedelijk Museum
In Raads foto’s van de stad lopen alle wegen dood: je krijgt nooit een kijkje om de hoek

In De Keyzer gaat een jazzmuziekje aan, Raad heeft zijn stoel naast die van mij geschoven en leidt me op zijn laptop door de zeven zalen van zijn tentoonstelling. We komen bij nog een nieuw werk, een projectie van vijftien meter lang waarin gebouwen ineenzakken en weer oprijzen. Raad vertelt hoe delen van Beiroet na de oorlog opnieuw moesten worden opgebouwd en dat een vastgoedmakelaar zo’n vijfhonderd gebouwen tegen de grond sloeg, waaronder een vestiging van het Hilton dat toen de oorlog uitbrak nog maar net was opgeleverd en nu weer tegen de vlakte ging. Het puin werd in zee gestort voor landwinning. Jarenlang probeerde hij er beeldmateriaal van te verkrijgen.

Raad drukt op de spatiebalk en de video gaat lopen. Hoge gebouwen veranderen in bruine stofwolken maar rijzen dan weer op tot een ander gebouw. Het is een ingenieus panorama van voortdurend herhaalde beelden, een macaber schouwspel van gespiegelde implosies. ‘Het gaat over het bouwen van nieuwe gebouwen, maar ook over waarom in sommige steden, zoals Beiroet, sommige delen in een vreemde stroming terechtkomen, in een vreemde draaikolk. Voor mij is dit geen metafoor voor wederopbouw: de beelden zijn een werkelijk document die de ervaring weergeven van tijd in steden die voortdurend onder de dreiging van een aanval staan.’ Het gaat voor hem over de compressie van tijd en ruimte. Steden in oorlogstijd worden opgeschud, opgedeeld in kleine gebiedjes, ‘getto’s’, noemt Raad ze, die leunen op het onderlinge vertrouwen van buren. Hij merkt op dat in zijn foto’s van de stad alle wegen doodlopen: je krijgt nooit een kijkje om de hoek.

Ondertussen nemen de jaren na de Libanese burgeroorlog – Raad spreekt zelf consequent over oorlogen – toe en verouderen de documenten die hij erover losliet met de tijd mee. Hoewel, niet helemaal, want de data die hij zijn werken geeft zijn vaak al even fictief als hun inhoud. Neem The Atlas Group, 1989-2004, die in werkelijkheid later begon en geen echt einde kende. Als ik zeg dat de serie dit jaar een jubileum heeft, moet Raad lachen. Niet eens aan gedacht. Maar dat het werk ouder wordt staat vast, en in Libanon ziet hij vandaag ook een generatie die moe is van verhalen uit de oorlog. Hij is gaan behoren tot de generatie kunstenaars die het over de oorlog heeft. ‘Het is net zo belangrijk om te vergeten als het is om te herinneren, toch? Benedict Andersons concept van nationalisme vertrekt vanuit het idee dat naties evenveel vergeten als herinneren, en dat vergeten even belangrijk is als herinneren.’ Maar de verdeeldheid in het land is gebleven, ook dat staat vast. Raad vertelt over zijn nieuwe sculpturen, de heruitgevonden monumenten, en zegt: ‘Ik verzin de monumenten die we verdienen.’

Raad diende zelf een monument in voor de Arabische wereld. Er was een competitie voor een hedendaags kunstmuseum in Libanon en samen met architect Bernard Khoury maakte hij een absurd ontwerp voor een museum: een diep gat in de grond. In het Stedelijk hangen drie ontwerptekeningen, een inktzwart beeld.

Over zijn fascinatie voor de kunstwereld in de regio gaat de serie Scratching on things I could disavow. Hij kijkt met ambivalente gevoelens naar de aandacht voor Arabische kunstenaars. Híj is in het Stedelijk, Marwan was dat nooit. ‘Er is haast om kunstgeschiedenis te bouwen, haast om de belangrijke figuren daarbinnen te identificeren en te periodiseren, te biograferen, hun werk te authentiseren, toe te voegen aan -ismes, om een tijdlijn op te stellen. Dat is waar mijn ambivalentie ligt: het is geweldig om al deze figuren hun verdiende erkenning te zien krijgen, maar ik vraag me wel af: is dit de vorm die Arabische kunstgeschiedenis moet aannemen, vandaag?’

Raad maakt deel uit van Gulf Labor Artist Coalition, de groep die jarenlang onderhandelingen probeerde te voeren over (arbeids)omstandigheden met het Louvre en het Guggenheim, allebei bouwend aan een vestiging in Abu Dhabi. Raad werd de toegang tot de Verenigde Arabische Emiraten ontzegd, een bezoek aan het inmiddels geopende Louvre Abu Dhabi zit er dus niet in. Maar een stukje van dat verre museum, een imaginaire replica, staat in zijn tentoonstelling in Amsterdam. Want ook hier ligt een gat, een kloof, tussen ruimte en tijd. Raad verwijst naar een boek van schrijver Jalal Toufiq, The _Withdrawal__ of Tradition Past a Surpassing_Disaster. Hij ontleedt titel en inhoud, een complex verhaal dat begint met een vampier die geen spiegelbeeld heeft en eindigt met kunstwerken die iets dat naar de achtergrond is verdwenen weer zichtbaar kunnen maken, maar zelf ook iets hebben te verliezen. De kunstwerken die uit het Louvre in Parijs naar Abu Dhabi verhuisden bijvoorbeeld, ze zijn ogenschijnlijk intact, fysiek ongeschonden, maar onderweg verloren ze volgens Raad iets essentieels: hun schaduw.

Daar ligt voor hem een probleem bij het bouwen van musea in de Golf: ‘Ik heb nog geen Louvre in een Arabische stad nodig. Op een dag zou ik een Louvre geweldig vinden, maar als ik zie wat er gebeurt met kunst in de Arabische wereld en hoe dat traditie heeft beïnvloed, dan kun je beter eerst schaduwmagneten bouwen.’ Niet voor niets is zijn voorstel voor een museum een gat in de grond met tunnels die naar elders leiden. ‘Want voordat je naar boven gaat, moet je een idee hebben van een verdieping, een muur, van licht en van schaduw. Voordat de kunstwerken komen. Anders kun je maar beter schaduwen gaan verzamelen of die van de kunstwerken gaan schilderen.’ In het Stedelijk doet hij voor hoe.


Walid Raad, Let’s be honest, the weather helped, t/m 13 oktober in het Stedelijk Museum in Amsterdam,stedelijk.nl. De publicatie Better be watching the clouds verscheen bij Roma Publications