Remy Jungerman. Van Moengo naar Venetië

‘Ik weet wat ik doe, ik hoor hier te staan’

Remy Jungerman vertegenwoordigt dit jaar samen met Iris Kensmil Nederland op de Biënnale van Venetië. In zijn werk komen de modernisten, marronpatronen en de rituelen van de wintireligie samen.

Remy Jungerman, Visiting Deities: Kabra Tafra, 2018-19. Hout, katoen, kaolin en droge rivierklei, 860 x 260 x 70 cm; Horizontal Obeah GEENGESITONU I, II, III, 2018. Geschilderd hout, katoen, kaolin, garen, spiegel en spijkers, ca. 910 x 180 x 160 cm;Totale installatie ca. 910 x 370 x 260 cm © Gerrit Schreurs

We kunnen beginnen aan de rand van de rivier de Cottica, in het voormalig bauxietplaatsje Moengo, in het oosten van Suriname; zo’n kleine zestig jaar geleden. Maar ik kies ervoor hier te beginnen: in Venetië, in de beroemde lagune, de avond voor de officiële opening van de Biënnale 2019, wanneer twee Surinaamse Nederlanders elkaar tegen het lijf lopen, behoorlijk per toeval.

Daar is Remy Jungerman, kunstenaar, en hij wordt hier verwacht, want hij zal samen met Iris Kensmil, die ook een Surinaamse achtergrond heeft, Nederland vertegenwoordigen op deze wereldwijde kunstuitstalling. En dan ziet hij in het avondlicht ineens Noraly Beyer lopen, de oud-Journaal-lezeres, geboren op Curaçao, uit Surinaamse ouders, en dat is wel onverwacht. Hartelijke begroeting, ze kennen elkaar, zoals bijna alle een beetje Bekende Surinamers (BS’ers) elkaar kennen. Beyer is hier om Jungerman aan te moedigen en om te delen in de trots, dat het Surinaamse element zo’n prominente plaats krijgt op deze internationale tentoonstelling. Zowel Jungerman als Beyer werd als Nederlander geboren, maar dan wel ver weg van het Moederland, zoals dat toen nog heette. Dat ze elkaar hier in Venetië tegenkomen is meer dan een gelukkig toeval; meer dan de ontmoeting tussen twee Amsterdamse kennissen, die elkaar treffen in, zeg Valencia, Spanje. Om het plechtig te zeggen: terwijl ze elkaar een brasa geven wordt een omkering bezegeld. Wat ooit gold als absolute periferie binnen het Koninkrijk der Nederlanden, is nu het centrum geworden en maakt het hart uit van de hedendaagse, Nederlandse kunst. De (migratie)geschiedenis die daaraan vooraf is gegaan hoeft niet benoemd te worden, maar speelt wel degelijk een rol.

Beyer en Jungerman vieren stilzwijgend ook dat ze ‘van ver’ zijn gekomen en nu in het middelpunt van de belangstelling staan. Jungerman letterlijk, als de vertegenwoordigende kunstenaar. Maar die roem straalt ook af op Beyer. De volgende dag, tijdens de opening, met veel applaus, meent Beyer soms verbaasde blikken op te vangen van de aanwezige kunstkenners, die elkaar ook weer kennen. ‘Wat doet zij hier?’ denkt zij als ondertiteling te lezen. Maar Beyer is Nederlandse en Surinaams en bekend met het werk van Remy, en lid van de Raad van Toezicht van het Mondriaan Fonds, de opdrachtgever van de Nederlandse inzending. Er wordt hier dus een nieuwe vanzelfsprekendheid gecreëerd.

Remy werd in 1959 geboren als Remie Jungerman, in Moengo dus, Suriname, dat toen nog een welvarend dorp was waar bauxiet werd gewonnen door de Suralco. Alle werknemers, van hoog tot laag, van ‘maand- tot weekloners’, hadden een eigen wijk, een bijbehorend soort behuizing; en dan was er nog het ‘stafdorp’, waar de top van de onderneming was gehuisvest.

Dit stukje tropisch Nederland was op z’n Amerikaans opgezet en geoutilleerd: met een eigen ziekenhuis, voetbalveld en zwembad, en het eerste openlucht basketbalveld in Suriname. Jungerman: ‘Het was een superveilige omgeving om op te groeien als kind, al ging het er strikt hiërarchisch aan toe. Al die kinderen van de arbeiders en de bazen zaten bij elkaar op school, maar feitelijk was het niet de bedoeling dat ik, als arbeiderskind, me ophield in het stafdorp, waar je kon worden teruggestuurd door wachters. Niet dat wij ons er veel van aantrokken: ik kwam in het hele dorp, al was het maar om overal sinaasappels te jatten.’

Remy is wat ze noemen een ‘gemengde jongen’; de overgrootouders van vaders kant zijn ooit vertrokken uit Duitsland en gelden in Surinamer als buru’s (letterlijk: boeren). Zijn moeder (zwart) behoort tot de zogenaamde Brooskampers, vernoemd naar hun zwarte leider Broos. Zij trokken zich lang voor de afschaffing van de slavernij (1863) terug in het bos, om uit handen van de slavenmeesters te blijven. Na de afschaffing kregen leden van de groep plantage Rorac in bezit, aan de Surinamerivier nabij Paramaribo. Gemengd, zei ik al, Remy is een Surinaamse moksi, maar meer nog omschrijft hij zichzelf als een Moengonees, die zeer vertrouwd is met de rituelen van de marrons en de winticultuur.

Dat laatste is weer van belang om Jungermans huidige kunstwerken te kunnen duiden. Als kind zag hij marrons met de hun kenmerkende geometrische schouderdoeken bij de rivier de Cottica. Hij liep langs de huisjes van de Ndyuka-stam en nam ongemerkt de kenmerkende schilderkunst van de voorgevels in zich op. Al die geometrische patronen zouden heel veel later terugkomen in zijn kunst: de werken op de tentoonstelling in Venetië had Jungerman niet kunnen maken zonder de hem vertrouwde jeugdherinneringen, en zonder zijn affiniteit met de wintireligie (de traditionele, Afro-Surinaamse religie, waar voorouders een belangrijke plaats innemen). Jungerman: ‘Maar als Surinaamse jongeman had ik gewoon geen beeld voor ogen, hoe je dat kon worden: een beeldend kunstenaar, met een atelier en een inkomen uit je eigen werk. Daar waren eigenlijk geen voorbeelden van te vinden in die kleine, veilige Moengo-wereld.’

© Khalid Amakran

Het moet jaren geleden zijn dat ikzelf voor het eerst met het werk van Jungerman werd geconfronteerd, en wat ik zag overdonderde me. Niet omdat het werk zo anders was of buitenissig, maar eerder vreemd-familiair en vertrouwd. Het waren zeefdrukken, geënt op de schouderdoeken die marrons dragen. Maar bij die eerste kennismaking, toen Jungerman zijn verhaal vertelde in het Grafisch Atelier in Amsterdam en toelichting gaf op zijn patronen en vlakken in primaire kleuren, zag ik iets wat ik als niet-Surinamer meteen herkende. Ik nam zogezegd de ‘modernistische’ ingang, ik zag meteen de verwantschap met De Stijl, Van Doesburg, het grid van Mondriaan, de Rietveld-kleuren. Ik zag een deel van de Nederlandse kunstgeschiedenis terug. Maar ik zag ook dat de lijnen niet kaarsrecht waren getrokken, dat de patronen niet strikt geometrisch waren: dat die Stijl-erfenis was omgebogen tot iets anders.

Redelijk onwetend over de Surinaamse geschiedenis liet ik me door Jungerman bijpraten over de verschillende achtergronden die hij bij elkaar had gebracht. Het westerse, Nederlandse modernisme, inderdaad, maar toch zo anders vertaald door de invloeden van de marron- en winticultuur, die net zo goed tot Jungermans bagage behoren. Ineens de sensatie dat een kunstwerk de volle omvang kon bevatten van wat ooit het Koninkrijk der Nederlanden heette, waartoe ook Suriname behoorde, tot de onafhankelijkheid in 1975. Van Doesburg meets marronleider Broos (1821-1880), die zich teweerstelde tegen de blanke kolonisten en plantagehouders. De rechtlijnige polder heeft ineens raakvlakken met het grillige regenwoud.

‘Beeldend kunstenaar worden? In die kleine, veilige Moengo-wereld waren geen voorbeelden’

In Jungermans werk wordt iets samengebracht wat al te lang gescheiden is geweest, alsof het één niets met het ander te maken had. Hoe zeg je dat? Ik raakte vervoerd door de onverwachte combinatie, het schijnbare toeval dat deze twee richtingen samenbracht. Het maakte mijn Nederland een stuk groter, weidser en meer Afrikaans dan ik tot dan toe had aangenomen. Ik kon een (onbekend) deel van mijn eigen (onbekende) Zuid-Afrikaanse geschiedenis erin terugvinden. Je kunt kennelijk jarenlang iets missen wat je zelf niet kent. Jungerman maakte me bewust van dat verlies, en vulde het meteen aan.

Eerst studeerde Jungerman in Paramaribo aan het Natuur Technisch Instituut. De vaardigheden die hij daar opdeed komen nog steeds van pas bij het maken van zijn uitgebreide installaties. Een ding wist hij zeker: hij wilde geen leraar worden. En met een baan in de telecommunicatie kon hij het zich veroorloven naar de Academie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs te gaan. Het waren de jaren van de militaire dictatuur, van Bouterse; de Decembermoorden (1982) hadden al plaatsgevonden, het land was armlastig, het leven werede (zwaar), zoals de Surinamers zeggen. Jungerman: ‘Ik worstelde me door die tijd heen. Er was niks. Ik werkte overdag, ging ’s avonds naar de Academie, in het donker, want er gold toen een avondklok.’ En hoewel na de onafhankelijkheid veel Surinamers naar Nederland vertrokken, was er ook een veel kleiner groepje Surinamers, in Nederland opgeleid, dat terugging om het onafhankelijke land te helpen opbouwen.

‘Op de Academie werden westerse maar ook niet-westerse filosofen en denkers behandeld. De zogenaamde derdewereldfilosofen als Illich, Freire, Fanon en Guevara, naar het boek van de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis uit 1975. Ik merkte hoe mijn blik werd verbreed: hoe ik me niet langer enkel op de westerse traditie focuste, maar nadacht hoe rijkgeschakeerd een Surinaams leven ook zou kunnen zijn.’

In 1990 vertrok Jungerman naar Nederland en hij was vastbesloten niet terug te keren voordat hij de Rietveld Academie had afgerond. Hij noemt het ‘barbaarse zolderkamertje’ in Amsterdam, waar hij als student woonde. Geen verwarming, geen douche, tweemaal per week naar het badhuis waar je 25 cent in de automaat moest gooien, ‘en natuurlijk was het warme water op wanneer je daar helemaal ingezeept stond’.

Maar ook in Nederland het besef van al het Surinaamse dat hij met zich meedroeg. De herinneringen als jongen aan zijn moeder en haar familie, de kruidenbaden die ze namen, het lekkere eten, de winticultuur van de voorouderverering en de offers die werden gebracht. ‘In Amsterdam begon me te dagen wat ik aan de Nederlandse kunst zou kunnen toevoegen, waarmee ik het repertoire kon uitbreiden. Ik wilde een nieuwe beeldtaal ontwikkelen, waarin al die verschillende invloeden samen kwamen: de modernisten, de marronpatronen, de rituelen van de wintireligie.’

Daar en toen moet het gisten zijn begonnen, dat nu onder andere heeft geleid tot de Kabra Tafra in het Nederlandse paviljoen in Venetië: een winti-altaar waar je het gesprek kunt aangaan met je voorouders. Een negen meter lang blad, met daaronder 58 tafelpoten, poëtisch ritmisch gerangschikt. De gebruikelijke offerspullen op de tafel zijn teruggebracht tot veertien panelen die als een puzzel in elkaar haken; ze zijn bekleed met grid-patronen-stoffen waarbij het geheel met witte klei (kaolien) is ingesmeerd en de grid-lijnen ingekerfd en gezuiverd zijn. Het beeld is indrukwekkend en sereen tegelijkertijd.

Ik beken Jungerman dat ik altijd wat zenuwachtig word van die ‘voorouderverering’, want als geadopteerde weet ik nauwelijks iets van die mensen. Hij zwijgt, hij denkt na. ‘Het is een abstract begrip; het zijn de mensen die er voor hebben gezorgd dat jij er bent, nu, in dit stadium van je leven – of ze nu ergens boven zweven of zich onder de aarde roeren. Het is een spirituele ervaring: gedragen te worden door een voorgeslacht dat je maar zeer ten dele kent.

Ik kan aan de hand van documenten met heel veel moeite terug tot 150 jaar geleden. En dan hoor of zie je op tv dat sommige Nederlanders moeiteloos het jaar 1600 aan kunnen raken. Het verhaal van de slavenhandel, het verhaal van de Middenpassage en het verhaal van de migratie: het betekenen evenzovele knippen in iemands geschiedenis.

Door Jungermans werk heeft de rechtlijnige polder ineens raakvlakken met het grillige regenwoud

Veel is gebroken, maar bij een Surinaams voorouderritueel kun je samen met anderen de geest van het voorgeslacht oproepen.’

Hij wil geloof ik maar zeggen dat ook ik, biologisch wees, daaraan kan meedoen.

Visiting Deities: Kabra Tafra; Horizontal Obeah GEENGESITONU I, II, III © Gerrit Schreurs

Er is, jaren geleden, het weerzien van Jungerman met Moengo, het plaatsje dat in verval raakte na het vertrek van de bauxietindustrie en dat daarna opkrabbelde als kunstenaarsdorp, vooral dankzij de Surinaamse kunstenaar Marcel Pinas. Jungerman gaat er in 2012 voor langere tijd naartoe om als artist-in-residence te werken. Terug naar de geboortegrond, en ook terug naar de jeugdherinneringen die een steeds belangrijker deel van zijn installaties gaan uitmaken.

Datzelfde jaar ben ik op bezoek bij mijn Surinaamse schoonouders in Paramaribo. We horen van het kunstevenement van Jungerman en per bus reizen mijn man en ik in een flink gezelschap van de Surinaamse hoofdstad naar Moengo. Daar zal Jungerman nieuw werk laten zien, en het zal daar ook blijven, op de plek waar hij vroeger rende en speelde.

Beelden van enorme padden, waarover kaolin (Pimba) en blauwsel is gestrooid: blauwsel, de oude Nederlandse witmaker van textiel. Pimba wordt tijdens wintirituelen gebruikt als zuiveringsmiddel en blauwsel wordt in Suriname ook gebruikt om ‘het boze oog’ af te wenden van baby’s en kleine kinderen. Het blauw maakt ze immuun voor kwade krachten. Remy weet nog hoe hij als middelbare scholier en later als student bolletjes ‘blauwsel’ samen met wat zout en brood in zijn zakken stopte, als amulet, als hij een examen moest afleggen.

En dan zijn er natuurlijk nog de padden zelf, die altijd moeten oversteken en daarbij vaak het leven laten. Een auto die ze platrijdt. De resten die je later zielloos langs de weg ziet liggen. Ja, de beeldspraak met migratie en de landverhuizing is hier nadrukkelijk gezocht. De ‘knippen in de geschiedenis’ staan er als het goed is nog steeds gebeeldhouwd bij, in Moengo. Al weet je dat laatste nooit zeker, want het woud overdekt in een razend tempo alles.

‘Er was herrie’, zeg ik vragend, ‘toen bekend werd dat jij samen met Iris Kensmil Nederland zou vertegenwoordigen op de Biënnale.’ Aanvankelijk zou ook werk van Stanley Brouwn (1935-2017) worden tentoongesteld, de Nederlands-Surinaamse kunstenaar, een conceptualist, maar de erfgenamen voelden zich niet gekend in die beslissing en gaven geen toestemming. Drie kunstenaars van Surinaamse origine die Nederland representeren. Dat gaf dus herrie. Jungerman reageert beslist: ‘Ik wil het daar niet meer over hebben.’ Het klinkt niet alsof hij er nooit over heeft nagedacht, integendeel. Eerder te veel.

Maar wanneer de opening in Venetië achter de rug is en de eerste, ronduit positieve recensies in de Nederlandse pers zijn verschenen, is Jungerman opgetogen. Zijn werk en dat van Kensmil is gezien en op waarde geschat. ‘De NRC rekende het Nederlandse paviljoen tot de beste vijf.’ Meteen relativerend. ‘Ik weet niet of dat veel zegt.’ Maar toch: ‘Het is ons gelukt.’

Stanley Brouwn is niet vertegenwoordigd in Venetië, zoals is uitgelegd, maar Stanley Brouwn is er wel degelijk bij. Jungerman brengt een hommage aan de gestorven conceptualist en ‘man of colour’, want Brouwn is voor hem een belangrijk rolmodel geweest.

Er is het verticale beeld van Jungerman, vijf meter hoog, gemaakt volgens de maateenheden die Brouwn gebruikte, gebaseerd op het menselijk lichaam: dat is Jungermans hommage aan de man die er niet meer is, maar nog steeds volop meedoet.

Brouwn is van een andere tijd, de tijd dat kunstenaars hun biografie buiten beschouwing konden laten en onzichtbaar konden blijven. Brouwn, ook van Surinaamse afkomst, maakte er werk van als privépersoon geheel uit het zicht te blijven. Jungerman snapt die hang naar de anonimiteit. Hij heeft zich er nooit prettig bij gevoeld als hij werd aangekondigd als die ‘allochtone kunstenaar’. En zelf denkt-ie ook vaak: let the work do the talking.

Maar er is de toegenomen concurrentie, er zijn de sociale media die een grote rol spelen in het kunstcircuit, en daarmee worden ook de persoonlijkheid en de geschiedenis van de kunstenaar tot inzet gemaakt. ‘Soms, als het alleen maar gaat over mijn biografische achtergrond, krijg ik het idee dat je werk wordt gereduceerd tot iets wat je zelf dacht te zijn ontgroeid.’

Terwijl Jungerman bezig was met het opbouwen en inrichten van het Nederlandse paviljoen, kwam er een merkwaardige rust over hem. ‘Ik heb zo veel jaren nagedacht over mijn werk, dingen uitgeprobeerd, weer veranderd. Terwijl ik bezig was in Venetië, twijfelde ik niet. Ik sta hier, ik weet wat ik doe, ik hoor hier te staan, samen met Iris Kensmil en stiekem ook met Brouwn. Wij brengen plekken samen die met elkaar in verbinding staan: plekken in Afrika, in Suriname en Nederland; rivieren als de Cottica, de Hudson en de Amstel.’

En bij die plekken hoort sinds kort ook Venetië: weer al dat water, dat scheidt, maar ook zorgt voor de verbinding.