Ton Koopman over zekerheden, zoektochten en de grote verbanden

‘Ik wil geen muggen’

Dirigent, organist en clavecinist Ton Koopman bouwt als dirigent van het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir aan een encyclopedisch discografisch oeuvre. Na zijn complete opname van Bachs cantates is nu het werk van Dieterich Buxtehude aan de beurt.

Ton Koopman, in Nederland een van de pioniers op het gebied van de authentieke uitvoeringspraktijk, constateert dat de wereld van de oude muziek is veranderd. De oorzaak is niet zozeer dat moderne symfonieorkesten Mozart, Beethoven en Mendelssohn weer naar zich toe hebben getrokken – dat doen ze ook onder barokspecialisten als hij, die als gastdirigent bij het Koninklijk Concertgebouworkest, de Berliner Philharmoniker en het Cleveland Orchestra zijn expertise zelf met regelmaat implementeert in De Andere Wereld. De kwestie is dat hij in de authentieke praktijk zelf een omslag waarneemt. De historisch-wetenschappelijke grondslag van het musiceren lijkt voor de nieuwe garde minder bindend. De jongste lichting barokmusici, stelt hij vast, koerst in de oude muziek weer meer op gevoel dan voorgangers als hij, die pas na grondige bestudering van manuscripten en traktaten de bühne durfden te bestijgen met een Bach die hopelijk Zijn zegen had gekregen. ‘Ik heb net tien dagen in Leipzig gejureerd bij een orgelconcours en dan merk ik dat daar een nieuwe generatie zit te spelen. Je hoort mooi spelen en de historische argumentatie is soms nul. Dat gevoel van wetenschappelijk met muziek bezig zijn en toch muziek maken is er niet meer zo. Ze zijn weer veel meer vanuit een onderbuikgevoel met muziek bezig. Dat heeft natuurlijk redenen; veel musici zijn of waren te cerebraal, er zijn te weinig muzikanten. Maar de grote vragen blijven staan: hoe ga je met partituren om, hoe zit je persoonlijkheid in elkaar, hoe gebruik je je hersens? Het verbaast me wel. In de tijd dat ik les had ging het over data, over bronnen. Het zou kunnen zijn dat wij daarin zijn doorgeschoten, maar ikzelf vind dat niet.’

Zeg je nu dat de verworvenheden van de oude muziek op losse schroeven staan?

‘Ik houd dat voor mogelijk. Om zo veel mogelijk van muziek te weten is veel tijd nodig. Kennis is een vanzelfsprekende voorwaarde, net als de beheersing van verschillende talen. Er zijn veel leerlingen die zelfs het gedrukte Gotische schrift niet meer kunnen lezen. Als ik op het orgelconcours in Haarlem een cursus geef merk ik dat mensen heel behoorlijk op de hoogte zijn, zij het niet meer dan redelijk. De gedachte bij cursisten is al snel: ik leer wel even in een paar uur articuleren. Dan zeg ik: jongens, dat kost jaren, dat is heel ingewikkeld, en toch zou je dat moeten doen. Je spel wordt veel rijker, veel communicatiever, en je gaat als organist niet zo zeuren over onbelangrijke vragen: trek ik nou die registratie open of die?’

Welk traject moet die student afleggen om te leren wat hij volgens jou moet weten? Wat moet hij lezen, horen, trainen?

‘In de eerste plaats moet hij luisteren naar goede zangers en goede instrumentalisten, op allerlei instrumenten, ervaren wat ze doen. Hoor wat iemand die mooi barokviool speelt aan kleur kan maken met z’n stok. Het gaat er niet alleen om waar je wel of geen vibrato gebruikt, maar wel om wat je met vibrato kan en mag doen. Weet je dat niet, dan schiet je ongelooflijk te kort. Luister naar cd’s, ga naar concerten, wat veel studenten ook niet doen – dan komen vanzelf de vragen die je anders niet zou stellen. Omdat ik veel moderne orkesten dirigeer op dezelfde manier waarop Harnoncourt dat bij het Koninklijk Concertgebouworkest doet merk ik hoe dat bij musici werkt. Ik ben nu voor het derde jaar gast bij het Cleveland Orchestra, en dingen die ik de eerste paar keer moest uitleggen gaan nu vanzelf. Dan vraag ik in een symfonie van Haydn de strijkers bepaalde posities op open snaren te spelen. Ik wil geen trillers die klinken als muggen die je aanvallen als je per ongeluk met het licht aan en het raam open in slaap bent gevallen. Ik wil dynamische verhoudingen waarin het niet vanzelf spreekt dat de strijkers hard spelen en de blazers zacht, maar waarin de koperblazers het volume brengen. Je gooit iets dicht waardoor de kleur zich kan ontplooien.’

Als je na de integrale Bach-cantates het verzameld werk van zijn grote voorganger Buxtehude opneemt, wat leer je dan over de verbindingen tussen die twee? Wat heeft Bach van Buxtehude opgestoken tijdens dat door mystificaties omgeven verblijf in Lübeck in 1705 en 1706?

‘In eerste instantie is de aanleiding voor dat bezoek vrij triviaal: Bach deed een schnabbel. Hij had via zijn leraar Böhm in Lüneburg al over Buxtehude gehoord en op zijn twaalfde al eens een werk van hem overgeschreven, hij moet hem heel graag hebben willen leren kennen. Buxtehude organiseerde in Lübeck de Abendmusiken, grootscheepse, modern gesponsorde concerten waarvoor hij specifieke kunstenaars uitnodigde die in het orkest meespeelden en daarvoor betaald werden – onder wie Bach. Ik denk dat Bach in de figuur Buxtehude zowel de organisator heeft gezien als de grootmeester wiens orgelwerken hij had bestudeerd. Hij is helemaal niet uit verering voor Buxtehude vanuit Arnstadt naar Lübeck komen lopen, zoals in Bachs necrologie staat. Het was gewoon een betaalde baan. Het curieuze aan de geschiedenis is dat hij na de Abendmusiken, die voor de kerstdagen waren afgelopen, heeft besloten daar te blijven. Hij is waarschijnlijk naar Hamburg gegaan, heeft mogelijk de opera bezocht, mensen als Mattheson ontmoet, misschien Handel.

Bach was een omnivoor, verslond alles wat hij aan invloeden kon verwerken. Buxtehude heeft zeker een behoorlijke invloed gehad. Denk aan wat wij nu die gemeentebegeleidingskoralen noemen, met die tussenspelen. Bach kreeg na zijn terugkeer in Arnstadt op zijn kop dat hij van die gekke harmonieën gebruikte. Dat hoor je ook. Speel maar eens In dulci jubilo in A-dur. Daar hoor je waanzinnige tussenspelen waarvan je denkt; dat kun je helemaal niet zingen.’

Wat toen de stylus fantasticus heette.

‘Ja. Dat zit ook in de Actus Tragicus. Wat je daar hoort is nog veel groter dan Aus der Tiefen. Dat heeft die momenten, maar Actus Tragicus is geschreven ter nagedachtenis van iemand die hem dierbaar was, je hoort dat Bach erg verdrietig is en dat die sfeer van Buxtehude daarbij kennelijk heel goed paste, die heeft hij mee­genomen. Kijk naar Leonardo da Vinci, kijk naar Michelangelo: die mensen hebben het vermogen uit alles wat ze zien en horen te halen wat ze nodig hebben – en wat wij bij Bach nu “Bach” noemen. Maar dat heeft een oorsprong.’

Wat die vroege cantates al kenmerkt is de gelaagdheid van gedachten en sferen.

‘Dat heeft hij ook van Buxtehude. Die is in staat om aan de ene kant voor zijn Abend­musiken music for the millions te schrijven van het hoogste niveau, maar daarnaast indringende stukken te componeren voor het Zweedse hof in Stockholm. Die gelaagdheid, die spanning tussen emotie en kunnen, hersens, was voor Bach als uiterst intelligent mens een ingewikkeld proces dat hij moet hebben herkend bij Buxtehude.

Buxtehude kan ook geestig zijn. Hij heeft een cantate geschreven, Ich suchte des Nachts in meinem Bette BuxWV 50, waarin een dronken nachtwacht langskomt. Die laat hij vertegenwoordigen door twee hobo’s die veel te hoog, zo vals als ik weet niet wat, een koraalmelodie spelen. Het zou Aus der Tiefen ruf ich zu dir kunnen zijn, en zo voelen ze zich ook, zo bezopen. Kortom, Buxtehude was net als Bach bereid dat voor speciale gelegenheden te doen, op het niveau dat begrepen werd. En bovendien was hij net als Bach in staat op een ander niveau te excelleren. Ik zit te denken aan een prachtig klaaglied dat hij heeft geschreven voor de dood van zijn vader. Dat is de allermooiste, diepste aria die in de hele zeventiende eeuw geschreven is, dat kan naast Bach staan. Daarnaast heeft Bach zeer ingewikkelde, maar simpel klinkende contrapunten gecomponeerd waarbij je denkt; ja, emotie bestaat niet meer, dit is geheel gesublimeerd verdriet. Maar inderdaad: in die cantates is het echt. Die stap heeft Bach in zijn leven gemaakt en hij is daar gebleven. Maar daarnaast maakt hij de ingewikkeldste dingen als de Kunst der Fuge, een demonstratie van contrapuntische complexiteit. Dat was zeker iets waarin die twee elkaar vonden. Aan de ene kant een publiek willen bereiken, aan de andere kant die drang op het hoogste intellectuele niveau te excelleren voor de happy few. Op een schilderij waar Buxtehude kennelijk de gambist is zie je een toeschouwer, we weten niet wie dat is – als je goed kijkt zie je dat hij daar een prachtige ingewikkelde canon zit te schrijven. Het kunnen van die tijd stond op een ongelooflijk niveau. Als iemand als organist auditie deed, dan moest hij heel wat meer kunnen dan wij kunnen. Wij zouden allemaal zakken.’

Jij ook?

‘Ik denk het wel. Die ervaring heb je niet meer. Je moest gewoon een fuga kunnen improviseren. Dat heb ik wel eens gedaan, maar niet op dat niveau. Het is een kwestie van consequent kunnen denken maar ook de consequentie overzien van een thema. Het wordt van Bach gezegd dat hij dat gewoon kon. Op het moment dat ik een thema zou krijgen, kan ik er wel wat mee, maar ik zie wel pas na een tijdje wat de mogelijkheden zijn. Er is een waanzinnig interessant document dat laat zien hoe dat toen ging. In het archief van de Singakademie, dat zich nu in de Staatbibliotheek in Berlijn bevindt, vond de musicoloog Peter Wollny zes briefjes. Die waren al lang bekend, want alles wat daar lag was bekend en gecatalogiseerd, behalve dit omdat iedereen altijd had gedacht dat het onzin was. Wat was het? Zes papiertjes, een uitwisseling tussen Bach en zijn zoon Wilhelm Friedemann. Bach zit aan de keukentafel en geeft zijn zoon een oefening op. Contrapunt. Die moet een canon, een fuga-opzet maken. Hij corrigeert de foute oplossingen met rood potlood. Wilhelm Friedemann geeft een briefje terug – nu foutloos. Dat gaat zes bladzijden heen en weer en je ziet hoe snel Wilhelm Friedemann leert door de juiste informatie te verwerken.

Ik denk dat ook dat bij ons ontbreekt. Als je nu als organist improviseert word je geacht modern te improviseren. Als dan de normale regels van de fuga niet meer gelden en improviseren neerkomt op zo vaak mogelijk laten horen van het thema, liefst met de meest kronkelige harmonieën, dan is het snel in orde. Improvisatie is verworden tot een trukendoos. Daaruit volgt wel dat degene die jou moet leren dat te doen dat ook niet meer geleerd heeft. De improvisatietechniek die mensen als Buxtehude, Bach, Praetorius en zelfs Telemann nog geleerd hebben, werd ze als kind met de paplepel ­ingegeven. De een was genialer dan de ander, maar ze konden allemaal iets waar wij denk ik allemaal redelijk jaloers op zouden zijn.’

Voor info over de opera omnia van Buxtehude en concerten: tonkoopman.nl