Het gebodene betrof overigens The Homecoming (De Thuiskomst) van Harold Pinter door het Royal National Theatre uit Londen in de regie van Roger Michell. Het stuk speelt in een Londense achterbuurt, waar vader Max (ex-slager), zijn broer Sam (taxichauffeur), en de zoons Joey (werkzaam in de sloop) en Lenny (pooier) wonen. De titel van het stuk slaat op de thuiskomst van de verloren zoon Teddy, docent filosofie in Amerika, en diens vrouw Ruth, een gewezen fotomodel. Teddy is zijn familie ontgroeid, Ruth voelt zich er meteen thuis. Ze blijft uiteindelijk en gaat als hoer voor Teddy’s familie werken. The Homecoming is een van Pinters meest gevaarlijke stukken. Het geestelijk geweld is van een ongekende omvang. Alle personages zeulen geheimen met zich mee waarvan de contouren maar zeer gedeeltelijk zichtbaar worden.
Deze Engelse troep slaagde erin om dit meesterwerk vakkundig en met voorbedachte rade om zeep te helpen. De voorstelling was eigenlijk één groot Pinter-misverstand. En de kern van dat misverstand zat in de combinatie van de speelstijl en de vormgeving. Laten we met het laatste beginnen. Pinter schrijft een benauwende kamer voor. En die krijgen we hier te zien, compleet met bankstel, dressoir, een oude platenspeler en wat bijzettafeltjes. Achter een gaasdoek zien we ook de rest van het huis: de voordeur, de keuken, de ‘werkkamer’ van Lenny, en vooral: de eerste verdieping, met twee slaapkamers en zicht op de deuren naar de andere twee kamers. Dat is, om in tennistermen te spreken, een dubbele fout. De benauwdheid van de huiskamer wordt als het ware geopend, zodat we zien wat de personages doen als ze niet op de speelvloer zijn. Veel meer dan (rug zaal) zitten op de rand van een bed, of snurkend woelen tussen lakens levert dat niet op. De zogenaamde toevoeging gumt zichzelf zo weg door haar overbodigheid. Het gaasdoek maakt dit alleen nog maar erger. Het sugge reert een vorm van kunstmatigheid (‘dit is maar toneel’) maar voegt aan het geheel niks toe. Het decor werkt op deze manier als de kwadratuur van overbodigheid.
De misverstanden in de speelstijl zijn zo mogelijk nog erger. Alles, maar dan ook letterlijk a-l-l-e-s wordt uitgespeeld. Michael Sheen speelt de pooier Lenny als een via een tijdmachine uit de jaren zestig naar de jaren negentig getransporteerde nozem, na een paar minuten al volkomen oninteressant. Sam Kelly maakt van Sam een rochelend karikatuur, een dementerend lid van de Ouderenpartij in onze Tweede Kamer. Ruth (Lindsay Duncan), de thuiskomende huisvrouw die hoer wordt, bouwt volgens de lessen één tot en met vier uit het handboek voor inlevend acteren, haar rol zogenaamd op. Haar nijvere huisvlijt heeft helaas niets met de rol van Ruth te maken. Het geheim van die vrouw is nu juist dat ze bij het betreden van dat macabere huis meteen superieur is. Ze ruikt aan de pislucht in deze wilde-beestenkooi dat hier een vrouw node wordt gemist. En zij gaat die vrouw worden. Mevrouw Duncan speelt haar rol zo dat wij Ruths beweegredenen stap voor stap moeten begrijpen. Pinter heeft precies het omgekeerde geschreven: Ruth komt thuis in een milieu dat ze kent, maar waaraan ze is ontgroeid, waarvan ze de wetten weer moet leren kennen. Van dat gevecht heb ik niks gezien. Het ergste is David Bradley als de oer-vader Max. Die man acteert (met tergend krakende stem) als een boormachine uit de jaren vijftig, waar het stof van decennia vanaf walmt: ik kreeg er bijna een stoflong van.
Rest de vraag waarom Jan van Vlijmen dit gedrocht in zijn laatste Holland Festival heeft geplaatst. Deze produktie is een belediging voor het Nederlandse toneel, voor de oer-voorstelling van De Thuiskomst (1966) door Centrum (met Guus Hermus en Ton van Duinhoven), en voor de voorstelling die Jeroen van den Berg dit seizoen maakte (met jonge acteurs). En die 345, die vraag ik zeker terug.