Broken Nature: Design Takes on Human Survival

Ik zie ik zie wat jij niet ziet

Het Nieuwe Instituut richt zich voor de Nederlandse bijdrage aan de Triënnale van Milaan op het gerationaliseerde landschap. Niet alleen verkent het de optimalisering van onze omgeving, ook toont het hoe die ontwikkeling onzichtbaar blijft.

Jacqueline Hassink, Unwired Landscapes, Iceland, Summer, 2015 © Nederlands Fotomuseum

Veel computerschermen beschikken over een ‘night shift’-instelling. Eenmaal geactiveerd zorgt die ervoor dat de lichtbron na zonsondergang, daartoe geïnstrueerd door de ingebouwde klok en kalender, warmere kleuren projecteert dan overdag. De software vertelt de gebruiker dat deze functionaliteit de nachtrust zal ondersteunen. In een 24-uurseconomie is ’s avonds doorwerken immers de standaard geworden en zijn technologische handigheidjes nodig om te voorkomen dat de biologische klok van de nachtploeg ontregeld raakt. Het effect van een dergelijke digitale schemerlamp is dat er geleidelijk een gelige waas over het beeld wordt getrokken. Daardoor doet de digitale ruimte uiteindelijk nog het meest denken aan de plek waar je die avond ook had kunnen doorbrengen: het klassieke ‘bruine’ café dat sinds de invoering van het rookverbod geen opfrisbeurt meer heeft ondergaan, zodat het kunstlicht er enigszins onwillig wordt weerkaatst door een decennialang met tabaksrook geïmpregneerd plafond.

Is dit een voorbeeld van wat hoofdcurator Paola Antonelli in gedachten heeft als zij in haar toelichting op de aanstaande 22ste Triënnale van Milaan (1 maart – 1 september 2019) spreekt over de noodzaak van ‘restorative design’; een vorm van ontwerpen die herstellend vermogen introduceert in een wereld waarin de relatie tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving ingrijpend is verstoord?

In de context van het hoofdthema Broken Nature: Design Takes on Human Survival verkondigt Antonelli, al ruim dertig jaar actief als architectuur- en designcurator van het Museum of Modern Art in New York, een actuele missie voor de ontwerper. Herstellen in plaats van vervangen. Liever helen dan amputeren. De ‘draden’ tussen mens en leefomgeving, constateert zij, zijn rafelig geworden en soms al definitief doorgesneden. Misschien zijn we het stadium waarin herstel nog mogelijk is al vrijwel gepasseerd, maar dan nog ziet zij een belangrijke rol voor de ontwerper.

In haar toelichting op de Triënnale verwoordt Antonelli dat scenario – conform het laatste discours in het vakgebied – als een laatste kans. Nu op allerlei manieren zichtbaar wordt hoe het zelfzuchtige optreden van de mens de planeet uitput en ecosystemen ontwricht, zouden wij voor ons overleven meer dan ooit zijn aangewezen op de helende krachten in de natuurlijke omgeving. En om die krachten te kunnen activeren, moeten we ze met behulp van ontwerpersvernuft een handje helpen. Bijvoorbeeld door natuurlijke en technologische processen zo met elkaar te verbinden dat de trage respons van de natuur waar mogelijk wordt versneld.

Antonelli verwoordt haar uitgangspunt voor de Triënnale als volgt: ‘Via het onderzoeken van architectuur en designobjecten en -concepten, op alle schaalniveaus en in alle mogelijke materialen, viert Broken Nature het vermogen van design om krachtige inzichten te bieden voor de grote kwesties van onze tijd, zonder daarbij te vervallen in brave inschikkelijkheid of besluiteloze angst.’ Waarna zij met onvervalst pathos ook de laatste scepticus wil overtuigen: ‘Zelfs voor wie gelooft dat de mens uiteindelijk (nu, of in de verre toekomst?) tot uitsterven gedoemd is, levert ontwerpen een middel om een elegant afscheid voor te bereiden. Het kan ervoor zorgen dat de volgende dominante soort met enig respect aan ons zal terugdenken als waardige en zorgzame, zo niet intelligente wezens.’ Design als enig redmiddel? Of toch als een masker waarachter het eigen falen schuil kan gaan?

Want eerlijk is eerlijk: zo goed als ontwerpen kan bijdragen aan het herstel van wat Broken Nature aanduidt als ‘de grote kwesties van onze tijd’, zo noodzakelijk is het om te erkennen dat het materiële vooruitgangsdenken waar design sinds de aanvang van het industriële tijdperk de uitdrukking van is geweest, deze grote kwesties ook heeft helpen ontstaan. Telkens wanneer het welbevinden of de materiële welvaart van de menselijke soort vatbaar leek voor verbetering, begon de ontwerper daar een nieuw werkterrein te ontginnen.

Auteur Robert Hughes toonde met zijn televisiereeks The Shock of the New (1980) hoe sinds het impressionisme vernieuwing in de beeldende kunst altijd de perceptie van de werkelijkheid heeft ontregeld. Vrijwel gelijktijdig met deze stroming in de vrije kunst vormde zich echter een ontwerppraktijk waarin juist de verzoening met het nieuwe prevaleerde. In de architectuur was de tendens al eeuwen gaande, terwijl het begrip design (en vervolgens de professie) in feite pas betekenis kreeg toen vanaf halverwege de negentiende eeuw de (re)productieprocessen werden gemechaniseerd. Ontwerpen maakte de nieuwe wereld minder bedreigend en het leven comfortabeler.

Opvallend genoeg volgde ook destijds al vlug een tegenreactie. In het bijzonder vanuit het vroege Britse socialisme en de daaraan verwante arts-and-crafts-beweging. Industrialisatie zorgde voor een fundamentele aantasting van de natuurlijke orde, die juist door kunstenaars en ontwerpers moest worden gekeerd. Ebenezer Howards tuinsteden, de behangsels van William Morris: ze voerden de werkende mens terug naar de harmonie van de natuur en positioneerden zichzelf – in de terminologie van Howards populaire boek over de tuinsteden van de toekomst – als ‘een vredige weg naar werkelijke hervorming’.

Broken Nature laat zien hoezeer design ingekapseld zit in het kapitalistisch systeem

Misschien valt dit met terugwerkende kracht te beschouwen als een vroeg voorbeeld van restorative design. En het is verleidelijk de parallellie nog wat verder door te trekken. De zoektocht naar ‘werkelijke hervorming’ die voortvloeide uit de Industriële Revolutie lijkt te weerkaatsen in de roep om radicale verandering sinds de Digitale Revolutie. Zelfs de gedachte dat iedere ontwerphandeling in zo’n turbulente overgangsfase onvermijdelijk ook een vorm van politiek handelen is, slaat een brug tussen de beide perioden.

In de Nederlandse bijdrage aan de 22ste Triënnale van Milaan richt Het Nieuwe Instituut, het nationale instituut voor architectuur, design en digitale cultuur, zich op het gerationaliseerde landschap dat zich als een uiting van Broken Nature laat lezen. Een nachtelijk satellietbeeld van de aarde volstaat om de diagnose te stellen. De volledige Randstad baadt, net als andere delen van Nederland, in het kunstlicht. Het kassengebied in het Westland overstraalt bijvoorbeeld de complete sterrenhemel. De nacht is als onproductieve, onbeheersbare en potentieel bedreigende factor vrijwel weg-ontworpen. Met alle mogelijke gevolgen voor flora, fauna en de mens. Energie, technologie en datastromen zijn de essentiële brandstoffen geworden voor een 24-uurs productielandschap dat volledig is ingericht op efficiëntie en profijt. Het is ononderbroken in bedrijf waardoor het traditionele onderscheid tussen licht en donker er nauwelijks nog toe doet. De productie gaat continu door en wordt stap voor stap verder geoptimaliseerd.

Tegelijk – en dat is de fascinerende tegenspraak – is dit optimale landschap betrekkelijk onzichtbaar; afgeschermd voor pottenkijkers. En ook aan deze onzichtbaarheid wordt constant ontworpen, benadrukt Guus Beumer, algemeen en creatief directeur van Het Nieuwe Instituut. ‘Het kapitalisme vindt het fijn als dingen vloeibaar zijn. Ik weet niet precies waarom, maar het werkt blijkbaar liever met olie dan met kolen, liever met graankorrels dan met slablaadjes. En daar komt bij dat het processen graag vloeibaar maakt door ze aan het oog te onttrekken. Voor ons zijn de strategieën rond zichtbaarheid en onzichtbaarheid in een project als dit fundamenteel. Wat worden wij als samenleving geacht te zien? Hoe mogen we het waarnemen? Wat moet juist verhuld blijven? En welke rol speelt het ontwerp daarbij?’

Beumer verbindt het vraagstuk van zichtbaarheid met eerdere projecten van Het Nieuwe Instituut, zoals de Nederlandse inzending Work, Body, Leisure voor de Architectuurbiënnale van Venetië 2018. Of een eerder onderzoek naar de actuele geldigheid van Sicco Mansholts naoorlogse landbouwpolitiek (inclusief diens late bekering tot kleinschaligheid). ‘De installatie in Milaan zie ik als een onderdeel van een groter weefsel waar het instituut al sinds zijn oprichting aan werkt. We definiëren onszelf als een speculatief instrument in de cultuursector, niet als een representatie-instelling. Als nationaal instituut zijn we weliswaar onderworpen aan de agenda die het cultuurbeleid van de overheid domineert, maar dan willen we tegelijk het achterliggende kader kunnen bevragen. Dus ook het ontwerp van het cultuurbeleid zelf, waar de dominantie van “de markt” de laatste jaren zwaar de overhand heeft gehad. Daarom beschouw ik de uitnodiging uit Milaan, en het enthousiasme van de minister om aan deze Triënnale deel te nemen, als een belangrijk signaal. Paola Antonelli omarmt hier uitdrukkelijk een verbrede notie van design, waarbij de rol van de ontwerper zich niet beperkt tot die van de “verbeelder”. Dat mag dan zijn kernpositie zijn geweest, inmiddels manifesteert het vak zich steeds meer als een onderzoekspraktijk, als een trait-d’union tussen de verschillende disciplines en complexe maatschappelijke vraagstukken.’

Een dergelijk holistisch begrip van het ontwerperschap is voor Marina Otero Verzier, hoofd research bij Het Nieuwe Instituut, een cruciaal uitgangspunt voor de Triënnale-inzending. ‘Wij concentreren ons niet zozeer op het ontwerp van producten. Onderzoek vormt de kern van onze benadering van design. Bepaalde technologieën zijn disruptief gebleken voor het ecologisch evenwicht. Laten we dan naar het systeem kijken om te begrijpen hoe we tot herstel kunnen komen. Disruptie schept namelijk ook mogelijkheden – en niet alleen om het probleem op te lossen. Eerst zullen we door onderzoek moeten begrijpen wat er gebeurt, en misschien besluit je dan wel om met de inzet van design de ontregeling nog wat verder te laten accelereren.’

Een manifestatie als Broken Nature, aldus Otero Verzier, laat zien hoezeer design ingekapseld zit in het kapitalistisch systeem. Haar hele vocabulaire ontleent de discipline aan de markt. Dat lijkt weliswaar een onontkoombaar gegeven, maar misschien kan het systeem ook veranderen en kan ontwerpen zich werkelijk ontwikkelen tot een kritische praktijk, met een eigen taal en positie die zich niet langer aan de hand van de markt hoeven te legitimeren.

Rudy Guedj, I See That I See What You Don’t See, 2019

Om de veranderende rol van design, en dus de essentie van het design-onderzoek, adequaat te kunnen tonen, zijn er nieuwe presentatievormen nodig, betoogt Beumer. Ook in Milaan. De Nederlandse presentatie I See That I See What You Don’t See toont een panorama van verschillende landschappen die allemaal reflecteren op wat hij omschrijft als ‘een ecologie die volledig vercultuurlijkt is’.

‘Licht wordt altijd verbonden met productiviteit, donker met stilstand’

Een uiteenlopende groep makers en ontwerpers heeft zich vanuit een eigen thematiek gebogen over aspecten van het gerationaliseerde landschap. Deelnemers als Academie voor Stadsastronauten, Ramon Amaro, Danilo Correale, Design Academy Eindhoven, de afdelingen Research en Erfgoed van Het Nieuwe Instituut, Lucy McRae, Melvin Moti, Bregtje van der Haak, Pascal van Hulst, Oscar Peña, Richard Vijgen en Leanne Wijnsma verkennen de verschijningsvormen en betekenissen van het (gebrek aan) duister en de relatie die uiteenlopende soorten – van dieren, planten en machines tot de mens – met de duisternis onderhouden. Samen vormen hun onderzoeken, films, performances, geluids- en geuromgevingen een verzameling getuigenissen van de rol die design speelt in ons begrip van de wereld en hoe design dus ook kan worden ingezet om deze percepties te veranderen.

Hoewel anachronistisch, beschouwt Guus Beumer de keuze voor de negentiende-eeuwse vorm van het panorama als een essentieel bestanddeel van het project. ‘Destijds werden diorama’s en panorama’s al ingezet om het publiek te engageren bij complexe vraagstukken. De kracht zit vooral in het effect op de toeschouwer. Die beseft, meer dan in andere tentoonstellingsomgevingen, dat zijn blik wordt gestuurd. Het panorama definieert onder welke hoek je dingen mag waarnemen: ik zie ik zie wat jij niet ziet… Bovendien is het een uiterst geschikte vorm om de stemmen van meerdere auteurs te representeren. Als bezoeker kijk je van enige afstand naar de deelverhalen, terwijl de optelsom hopelijk een meer samenhangend perspectief openbaart.’

Design researcher en medesamensteller Angela Rui werkte intensief aan de voorbereiding. ‘We kozen voor het werk van diverse kunstenaars, filmers en ontwerpers. Om recht te doen aan hun uiteenlopende blikrichtingen en benaderingen zochten we inspiratie bij de kunsthistoricus Aby Warburg en diens voorliefde voor discontinuïteit en juxtapositie. In de geest van Warburg presenteren we een gefragmenteerd panorama, dat in die zin dus niet negentiende-eeuws van opzet is. Als kijker ben je in I See That I See What You Don’t See gedwongen om meermaals je blik aan te passen, aangezien er geen eenduidig verhaal wordt verteld.’

De kern van de Nederlandse bijdrage aan Broken Nature karakteriseert Rui als een caleidoscopische verkenning van ‘lichtvervuiling’ en andere aspecten van het hedendaagse cartesiaanse landschap. ‘Waar licht altijd geassocieerd wordt met wat goed en veilig is, fungeert het duister al in eeuwenoude religies als de gevreesde vijand. Zeker in een Europees perspectief wordt licht altijd verbonden met productiviteit en is donker synoniem voor stilstand. Maar diskwalificeren we daarmee niet de belangrijke herstellende kracht die ook aan nacht en duisternis verbonden is?’

Op meerdere momenten zal de tentoonstellingsruimte het decor zijn van live performances, bijvoorbeeld door de masterstudenten van de Design Academy Eindhoven die Rui onlangs heeft begeleid. En regelmatig zijn de verschillende diorama’s aanleiding voor specialistische gesprekken met experts. De fysieke grenzen van de tentoonstellingsruimte en het Triënnale-gebouw worden regelmatig doorbroken, om zo een verbinding te maken met de omringende stad.

Allerlei posities in design komen aan bod, ook die van instellingen als Het Nieuwe Instituut of de Triënnale. Na een roemruchte periode was deze laatste de afgelopen decennia verworden tot een nogal gezapig Italiaans onderonsje. Dat is op slag veranderd sinds de in Milaan gevestigde architect Stefano Boeri in 2018 het roer overnam. Onder zijn leiding lijkt het evenement weer de internationale urgentie terug te winnen waar het zo lang aan had ontbroken.

Francien van Westrenen is binnen Het Nieuwe Instituut verantwoordelijk voor het Agentschap voor Architectuur, Design en Digitale Cultuur. Dat ontwikkelt activiteiten rond talentontwikkeling en het internationale bezoekersprogramma, maar verzorgt bijvoorbeeld ook de verbinding tussen het professionele veld en zijn internationale omgeving. De Triënnale biedt volgens Van Westrenen een mooie kans om de Nederlandse benadering van design aan een groot internationaal publiek te presenteren. ‘Het feit dat het bij I See That I See What You Don’t See om een kritisch antwoord gaat op de thematiek van de organisatoren, zie ik als een typisch Nederlandse respons. Daarnaast presenteren we een internationaal gezelschap makers, aangestuurd door een internationaal samengesteld team. Voor mij is het essentieel voor de benadering van het Agentschap: internationalisering is bij ons niet louter een programma dat we in opdracht van de overheid en ten dienste van het veld uitvoeren; het is totaal verweven met de organisatie en speelt een rol in bijna alle activiteiten die we ondernemen. In de context van de Triënnale van Milaan is dat globale perspectief een belangrijk signaal.’

Van Westrenen kent haar klassiekers. Op dezelfde plek werd vijftig jaar geleden namelijk al een fundament gelegd voor de presentatie van 2019. In mei 1968, vertelt ze, nam architect Aldo van Eyck onder de vlag van Team 10 (met prominente collega’s als Giancarlo De Carlo en Alison en Peter Smithson) deel aan de Triënnale van Milaan. Hun installatie Il grande numero werd weliswaar direct na de opening bezet door protesterende studenten en verwierf vooral door deze actie een legendarische status, toch loont het de moeite om Van Eycks project in herinnering te roepen. Juist in het licht van Broken Nature. Uit het omvangrijke Rijksarchief voor Stedenbouw en Architectuur, onderdeel van Het Nieuwe Instituut, diepte ze onder meer ontwerptekeningen en gruizige zwart-wit foto’s op.

‘Ook bij Aldo ging het al over de uitputting van de aarde’, zegt ze. ‘Hij verbeeldde dat door een duistere ruimte te maken, een soort spookhuis waarin het publiek zich eerst een weg moest banen door een woud van boomstammen. Eenmaal binnen zag je jezelf gereflecteerd in gebroken spiegels. In de presentatie plaatste hij twee perspectieven tegenover elkaar: hoeveel je kunt doen met weinig, en hoe weinig je kunt doen met veel.’ Zo plaatste hij de Dogon-architectuur in Mali tegenover de anonieme architectuur in de ‘new towns’ van de westerse wereld.

Net als in 1968 staan we opnieuw voor een kantelmoment. Francien van Westrenen: ‘We hebben landschappen gemaakt die op een klein oppervlak hoogproductief zijn, maar we raken vervreemd van onze natuurlijke omgeving. Paola Antonelli zoekt het antwoord in restorative design. Die optie zullen wij kritisch ondervragen. Niet om te zeggen wat goed of fout is, maar om alternatieven te verkennen. Wat is er nodig om over vijftig jaar niet weer dezelfde vragen over het voortbestaan van de planeet te moeten stellen? Dat gesprek willen we in Milaan voeren. Met ontwerpers, kunstenaars en onderzoekers, maar ook met bedrijven, bestuurders en burgers. Ons vermogen om verbindingen te maken met alle mogelijke partijen buiten het vakgebied zal uiteindelijk bepalen of we in onze ambities geslaagd zijn.’