Film Het Faust-verhaal

In de ban van het groteske

De Russische meester Aleksandr Sokoerov voltooit zijn tetralogie over macht zoals belichaamd door Hirohito, Lenin en Hitler met een Faust-film vol verleidelijke, Romantische beeldsymboliek. Centraal staat de vraag of verlossing mogelijk is in tijden van angst en ongeloof.

‘Ever danced with the devil in the pale moon- light.’ Het is geen vraag, het is tarten – een Mefisto-moment in Tim Burtons Batman (1989). The Joker staat tegenover onze held en daagt hem tijdens het laatste, ultieme gevecht uit tot een heidens ritueel met zijn oorsprong in Engelse en Duitse folklore. Dat gegeven – de falende mens oog in oog met bovennatuurlijke krachten – werd in de Romantiek vervolmaakt met de publicatie van het stuk Faust van Johann Wolfgang von Goethe, waarin een wetenschapper de inzet wordt van een weddenschap tussen God en Mefisto. De prijs: de ziel van de mens. Wat volgt is een dans tussen goed en kwaad, tussen de angstige mens en de grijnzende duivel, tussen een man die spiritueel en intellectueel aan het eind van zijn Latijn is en een diabolisch lachende schurk met een spierwit gezicht, en dit alles inderdaad overgoten door maanlicht van uitgewassen zwart-wit of sepia of hoge-contrastschaduwen met scherpe randen of gouden clair-obscur, afhankelijk van de gekozen visuele stijl van de verschillende _Faust-_verbeeldingen door de jaren heen.

Faust. Het verhaal staat nog altijd midden in de cultuur, het snijdt diep in ons bewustzijn. Al voor Goethe stortte Christopher Marlowe zich op de Faust-legende met Doctor Faustus (1604) waarin de hoofdpersoon, een geleerde die een niveau van wereldwijsheid heeft bereikt dat in zijn ogen aan het goddelijke grenst, lamenteert over de zinloosheid van zijn kennis. Is er nu echt geen hoger doel verbonden aan Logica dan het uitstekend redeneren? Het probleem is dat hij, ondanks zijn prestaties op het gebied van gezondheidszorg, rechtspraak en wat al niet meer uiteindelijk slechts een mens blijft, niet in staat de doden weer levend te maken of het eeuwige leven te bereiken. Deze machteloosheid is onverteerbaar. Door tovenarij zoekt Faustus contact met de duistere kant, en zonder te blikken of te blozen verpandt hij zijn ziel aan Mefisto, want door hem wordt hij ‘great emperor of the world’.

Marlowe’s stuk gaat vooral over zonde en het verschil tussen goed en kwaad, maar in het werk kristalliseert zich ook het kernthema macht uit. Juist dit element in de legende en het verhaal was voor de Russische regisseur Aleksandr Sokoerov aanleiding om een nieuwe Faust-_film te maken. Zijn _Faust vormt na The Sun (2005), over de nadagen van het rijk van keizer Hirohito, het sluitstuk van een tetralogie over de persoonlijkheid en motieven van dictators. Eerdere delen zijn Moloch (1999), over Hitler, en Taurus (2001), over de laatste dagen van Lenin. Al deze werken delen de specifieke Sokoerov-stijl, dat wil zeggen het creëren van een mythische ruimte waarin de kijker opgaat in het verhaal door de stille, beschouwende vormgeving. Een mooi voorbeeld hiervan is een andere film, misschien zijn beste, Father and Son (2003), waarin het beeld doorgaans schaduwrijk is met veel lichtbruine, chiaroscuro-tinten. Achtergrond­geluiden zijn er weinig; personages praten gedempt. Het is alsof je zit te kijken naar de droom van iemand anders.

Deze visuele stijl past perfect bij een Faust-_film. _Faust schreeuwt om stilistische overdaad als reflectie van de emotionele stormen die in de geest van de Romantische held of antiheld woeden, in ieder geval zoals beschreven door Goethe. Sokoerov realiseert zich dat. Hijzelf is Faust als hij in 2002 in het vpro-programma Stardust er blijk van geeft te zwichten voor de verleiding van de macht en de schijnbaar onbegrensde mogelijkheden van het beeld, en zijn ziel als het ware verpandt aan visuele pracht en praal. Sokoerov: ‘In Amsterdam ging ik naar het museum en keek ik naar Rembrandt en de andere grote schilders uit die tijd. Daar begreep ik dat cameramensen en regisseurs zich nog in het stenen tijdperk bevinden. Ze kunnen er niets van. Ze doen helemaal niets met het beeld. Ze voegen zich naar de optische aard van hun camera, volgen blind wat al die lensjes hen voorschotelen. Maar je moet de compositie haar geheel eigen, niet-optische aard geven, die helemaal uit jezelf voortkomt. Het moet jouw ruimte zijn, jouw kleuren, schaduwen, enzovoort.’

Dit leest als een storyboardsynopsis voor Faust, een film die begint met een close-up van een verrotte penis. Wijder. De camera toont Faust (Johannes Zeiler) die met zijn handen in het binnenste van een kadaver wroet in een waanzinnige poging iets te snappen van de geheimen van het menselijk lichaam en de plaats ervan in een wereld waarin verwoesting heerst. Naar buiten. Faust strompelt op en neer in benauwde straatjes waarin dorpelingen constant kampen met monstruositeit, hongersnood en ziekte. Het is overdag, maar het schijnsel ziet eruit als vies maanlicht, inderdaad, uitgewassen en wazig en verstikkend vierkant gekadreerd zoals in de tijd van de zwijgende film.

Als verteller fluistert Faust angstwekkend over de verschrikkingen die hij waarneemt, en polemiseert hij overvallen door wanhoop over de mogelijkheid dat ‘goed’ alleen mogelijk zou kunnen worden gemaakt door het bestaan van ‘kwaad’. Ik heb rechten, medicijnen, filosofie en jammer genoeg ook theologie gestudeerd, prevelt Faust, en ik heb dat resoluut gedaan, maar nu sta ik hier als een clown, geen haar wijzer dan voorheen. Faust is onherroepelijk in de ban van het groteske, te meer wanneer hij de pandjeswinkel van woekeraar Mauricius (Anton Adassinsky) betreedt. Een man die geen man is, die iets weg heeft van een rat. Gniffelend. Krabbend. Oud. Geslachtloos. Het is Mefisto.

In 1926 maakte Friedrich Wilhelm Murnau een Faust-_film die samen met _Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van enkele jaren tevoren de bouwstenen van een nieuw cinematografisch vocabulaire neerzet. Ze vormden een taal die het ‘theater voor het oog’ mogelijk maakte, zoals Murnau de filmkunst typeerde en hiermee met terugwerkende kracht de observaties van Sokoerov, bijna een eeuw later op bezoek in een Amsterdams museum, echode.

Murnau’s Faust-figuur is een verlengstuk van een overvol landschap waarin de natuur de fragmentarische mentale staat van de personages weerspiegelt. Bij Murnau zijn de architectonische lijnen in de mise-en-scène nergens recht of rustig, maar altijd scheef, vooruitwijzend op wanbalans en het onontkoombare gevaar. Wanneer Faust de duivel oproept doet hij dat op het mistige land en, ironisch, op een kruispunt in de weg. De camera filmt van grote hoogte, bijna alsof God naar beneden kijkt hoe zijn verloren volgeling Faust de mogelijkheid van verlossing – in de vorm van het kruis – afwijst door juist op dat punt eens af te spreken met de dienaar van de duivel.

Ook deze Faust wordt verscheurd door onmacht. Hij smijt zijn leerboeken in het vuur en stort zich op geschriften die hem leren hoe je het bovennatuurlijke kunt gebruiken om net als God wonderen te verrichten. Hierbij helpt Mefisto een handje. Het prachtige is dat de dokter, als hij eenmaal de deal met het wezen uit de andere wereld heeft gesloten, ondertekend en wel met ‘één druppeltje bloed’, nauwelijks oog meer heeft voor de pest die zijn wereld verwoest. Deze schitterende kentering in het verhaal is essentieel: de mens als egoïstisch wezen voor wie maar één ding telt, en dat zijn aardse geneugten in de vorm van liefde.

Opkomst Gretchen, die misschien nog meer dan Mefisto de ondergang van de mensheid betekent. Haar introductie vindt bij Sokoerov plaats in een badhuis bezocht door Faust en Mauricius. Een scène om nooit te vergeten: er zijn schijnbaar slechts vrouwen aanwezig, speels, koket zelfs, aan het baden, kleren aan het wassen. Faust staart als gehypnotiseerd naar de halfnaakte, natte lichamen terwijl zijn compagnon de woekeraar geen seconde wacht, zich ontkleedt en het water in gaat. Zonder een greintje gêne, ook al is zijn afzichtelijke lichaam schokkend om te zien: hij heeft geen geslachtsdeel behalve iets wat op het staartje van een varken lijkt dat obsceen aan zijn billen hangt, zijn torso lijkt wel gesmolten, zodat vet en spieren in elkaar overlopen zonder dat er duidelijke lijnen zichtbaar zijn.

Erotiek, begeerte, walging, monstruositeit, verminking, verval – in het badhuis krijgt het meest basale soort menselijkheid vorm. En juist hier zoekt Faust naar het sublieme. En juist hier wordt hij verliefd op de beeldschone Gretchen (Isolda Dychauk) die schoonheid en hoop in de chaos personifieert.

Vanaf nu is het Gretchens verhaal. Een close-up in het bos bevestigt de Romantische droom of nachtmerrie van de ultieme schoonheid (eerder verklaarde de woekeraar zichzelf tot Übermensch en dat is hij natuurlijk ook, hij is Mefisto). Sokoerov geeft het bos een ziekelijk groene kleur, uitgewassen en met harde, expressionistische lijnen. Dan zijn Faust en Gretchen er, hun gezichten dicht bij elkaar. Hij, ongeschoren, een twijfelaar op zoek naar kennis en schoonheid. Zij, geëxalteerd, wegcijferend in een wit, haast fascistisch aura van schoonheid, begeerte, onschuld, macht en gevaar. Er is geen geluid, alleen het beeld. Minutenlang, net als bij Murnau. De kern is bereikt: Sokoerov laat zien hoe verleidelijk de extremiteiten van de ultieme macht kunnen zijn. In dit moment, in dit onschuldige gezicht, het object van oncontroleerbare begeerte, in de nuance gevormd door licht en schaduw, speurt hij naar het mysterie van de macht, zoals hij dat eerder deed in zijn films over Lenin, Hirohito en Hitler. Ook in deze vertelling ligt de grootste horror in dat menselijke – in hoe vreselijk herkenbaar Faust is in zijn finale moment van verleiding en in zijn uiteindelijke val.

Hoe nodig hebben we Faust wel niet. Het blijft een groot falen van de populaire cultuur dat een val als die van hem alleen voor de duistere kracht is weggelegd, en zelden of nooit voor de held. Want wat nu als Batman en niet The Joker van de toren zou storten in die scène waarin de Dark Knight wordt uitgedaagd met de suggestie van een dans met de duivel in het bleke maanlicht? Faust prikt door de misleiding van Batman heen. ‘Het zijn allemaal trucs, allemaal leugens’, fluistert hij tegen zichzelf in Sokoerovs film. Eigenlijk heeft hij alles door, vanaf het eerste moment waarin hij met zijn handen in het vergane lichaam van een onbekende wroet. Verlossing, nee. Het zijn allemaal leugens.

Ook wanneer hij met de woekeraar naar de bergen gaat. We gaan via een trap naar de hemel, aldus het monster, maar je kunt evenzeer al klimmende op een andere plek belanden. De bergen bieden een helse, Romantische visie die F.W. Murnau, met zijn voorliefde voor Wagner, mooi zou hebben gevonden: spitse, besneeuwde toppen afgetekend tegen de blauwe lucht. In het pokdalige, rotsachtige landschap rijst stoom uit springbronnen, opgewarmd door lava onder de oppervlakte.

Mefisto is nu onzichtbaar. Maar zijn stem klinkt. Wat voor jou overblijft, Faust, is oneindige eenzaamheid en geen enkele hoop op zaligheid. Het landschap is nu wit, er is sprake van een reis, het einde is in zicht. Marlowe. ‘Now, Faustus, let thine eyes with horror stare/ Into that vast perpeptual torture house…’