Allie Mae Burroughs, Hale County Alabama, 1936 © Walker Evans / Kunsthal Helmond

Was Walker Evans (1903-1975) nog in leven, dan zou hij niet verrast zijn door het bestaan van internet. Deze documentaire-fotograaf, een van de grootste uit de geschiedenis van de Amerikaanse fotografie, heeft de mogelijkheid om via internet digitale beelden massaal over de wereld te distribueren niet meegemaakt, maar het zou hem hebben gefascineerd. Al in zijn tijd had hij interesse in nieuwe technologieën die snelle opnamen en grootschalige verspreiding van zijn foto’s mogelijk maakten. Zijn laatste camera was een Polaroid SX 70, de in de jaren zeventig populaire direct-klaarcamera die soms de voorloper van Instagram wordt genoemd. Het is echter maar de vraag of hij blij zou zijn met hoe in de huidige digitale wereld foto’s een eigen leven leiden. Dit veronderstelt althans David Campany, samensteller van de tentoonstelling Walker Evans Revisited in Kunsthal Helmond. Want Evans wilde controle over hoe, en in welke context zijn foto’s te zien waren. Een bijna niet te winnen strijd, die hij trachtte te beslissen door zijn eigen tekst bij de foto’s te schrijven, en de selecties en lay-outs voor zijn publicaties en tentoonstellingen in eigen hand te houden. Opmerkelijk voor een fotograaf uit zijn tijd, en bijna onmogelijk voor een fotograaf die in onze digitale wereld leeft.

Walker Evans Revisited brengt beide werelden bij elkaar. De tentoonstelling is een eerbetoon aan de man die een belangrijke bijdrage leverde aan de visuele geschiedschrijving van Amerika. Hedendaagse fotografen en kunstenaars reageren op het werk van hun voorganger, ze laten zien dat de artistieke waarde van zijn oeuvre én zijn bijdrage aan de geschiedenis van de fotografie nog steeds relevant is. Ze maken werk in de geest van Evans, enkelen volgden zijn voetsporen of kopieerden letterlijk. Door al deze benaderingen samen te brengen laat Campany zien dat aan het medium fotografie gerelateerde thema’s als copyright, authenticiteit, representatie en de invloed van beeld op geschiedschrijving van alle tijden zijn.

Allie Mae Burroughs: 27 jaar, vrouw van de verarmde katoenboer Floyd Burroughs en moeder van vier. Haar portret is genomen tegen de wand van het houten huis van het gezin in Hale County, Alabama, Verenigde Staten. Noch Allie Mae Burroughs, noch Walker Evans kon tijdens de fotosessie vermoeden dat dit portret een iconisch beeld van de Grote Depressie in de jaren dertig van Amerika zou worden. Het is zeer de vraag of Allie Mae Burroughs had ingestemd om het ‘gezicht van armoede’ te zijn, een toestemming die tegenwoordig een vereiste is bij een dergelijke opname. In eerste instantie deed Evans nog een poging om de identiteit van de vrouw en haar gezin te beschermen door haar naam te veranderen in Annie Mae Gudger, en in andere gevallen de foto alleen te voorzien van de omschrijving: Alabama Cotton Tenant Farmer Wife, 1936. Maar uiteindelijk is de naam en het gelaat van Allie Mae Burroughs ontelbare keren afgedrukt, en de wereld overgegaan. Haar afbeelding is niet alleen een icoon geworden, maar ook een inspiratie voor veel kunstenaars om werk te maken dat is afgeleid van haar beeltenis. Maar is het hier afgebeelde portret, de foto die centraal in de Kunsthal Helmond hangt, eigenlijk wel hét iconische beeld? Evans maakte in de zomer van 1936 vier licht verschillende opnames van Allie Mae Burroughs, en gebruikte ze gedurende zijn loopbaan allemaal.

De destijds 32-jarige Evans reisde in 1936 samen met de schrijver James Agee door het Amerikaanse Zuiden om in opdracht van het tijdschrift Fortune verslag te doen van de tragische impact die de Grote Depressie had op de katoenboeren. Wekenlang verbleef het duo bij drie families van katoenboeren, hun levens portretterend in tekst en beeld. Het gezin Burroughs was een van die families. Het verhaal zou echter nooit door Fortune worden gepubliceerd, het resultaat was te omvangrijk. In 1941 verscheen het alsnog in boekvorm, getiteld Let Us Now Praise Famous Men. In dit boek staat het portret van Allie Mae Burroughs paginagroot naast dat van haar man Floyd. Ze kijkt ronduit streng, misschien zelfs geïrriteerd door de fotograaf die haar maar niet met rust laat. De aandachtige kijker zal de afwijking zien met het portret dat ingelijst in de Kunsthal hangt. In die versie kijkt Allie Mae ons vermoeid aan, haar mond strak maar met een uitdrukking die een poging tot glimlach doet vermoeden.

De Amerikaanse kunstenaar Sherrie Levine eigende zich de strenge versie toe door het portret in 1981 uit het boek Walker Evans: First and Last (1978) te reproduceren en het vervolgens, zonder een enkele ingreep of verandering in een New Yorkse galerie op te hangen onder vermelding Sherrie Levine, After Walker Evans 4. Ze negeerde het copyright. Dit kon probleemloos, aangezien Evans tijdens de opnamen in de jaren dertig in dienst was van de Amerikaanse overheid, de US Government’s Resettlement Administration, later the Farm Security Administration genoemd. Zijn toenmalige fotografische werk was daardoor onderdeel van het publieke domein en kosteloos beschikbaar voor iedereen. Tot op de dag van vandaag wordt er gespeculeerd over de motieven van Levine: van een eerbetoon tot een kritiek op de patriarchale geschiedenis van de fotografie of een filosofische reflectie op representatie en de fotografie als reproduceerbaar en daarmee niet uniek beeld.

Kunstenaar Michael Mandiberg gebruikte in 2001 op zijn beurt het werk van Levine, en daarmee wederom van Evans. Hij scande dezelfde foto’s van Evans als Levine eerder deed in haar serie After Walker Evans. Vervolgens plaatste hij de foto’s op de deze en deze website. De websitebezoeker vindt hier links naar foto’s op hoge resolutie van het gezin Burroughs. Een certificaat van authenticiteit – zelf uitprinten en ondertekenen – en instructies hoe het werk ingelijst dient te worden maakt het ironische commentaar op copyright en authenticiteit van beeld af.

Meestal noemen we een foto een portret als er een persoon afgebeeld is. Zo poseerde Allie Mae destijds heel bewust voor haar portret voor de camera van Evans, wetende dat ze daarmee tot het onderwerp van de foto werd, en misschien om die reden wel verschillende emoties tonend. Foto’s waar niet een gelaat of persoon op staat maar waar een object verwijst naar de persoon die we hiermee associëren, noemen we soms ook een portret. De Britse Julia Curtin fotografeerde in 2014 de jurk die Allie Mae Burroughs op de foto’s van Evans draagt en liet het hoge-resolutiebeeld afdrukken op lappen van stof. Ze naaide de stoffen foto’s aan elkaar en maakte een jurk naar het model van het origineel. Vervolgens hing Curtin de jurk in de studio aan een kleerhanger en fotografeerde die vanuit vier verschillende hoeken. Het resultaat is uitgeprint op monumentaal formaat. En zo hangt de jurk van Allie Mae op vier grote prints aan de wanden in Kunsthal Helmond. Een indirect portret van de oorspronkelijke drager van de jurk.

‘Allie Mae Burroughs, wife of cotton sharecropper, Hale County, Alabama (front)’. Uit de serie ‘Reparation’, 2014 © Julia Curtin / Kunsthal Helmond

Nog één keer in de tentoonstelling kijken we recht in de ogen van Allie Mae Burroughs. Pal naast het originele ingelijste portret van de hand van Evans hangt in de Kunsthal een moderne versie in kleur, gemaakt door kunstenaar Camille Fallet. Het gezicht van de ‘echte’ Allie Mae is vervangen door dat van een sterk op haar lijkende vrouw. Fallet verwijst in zijn oeuvre veelvuldig naar Evans. Zijn moderne remake She Looks Like Alabama Cotton Tenant Farmer Wife 1936, 2016 is een eerbetoon dat laat zien dat Evans’ portret niet gedateerd is. In tegenstelling tot de eerdere remakes op het internet is dit werk van Fallet niet gratis te verkrijgen. Het is ‘gewoon’ te koop via zijn galerie in Parijs, ingelijst, in oplage voorzien van een certificaat van authenticiteit.

‘She Looks Like Alabama Cotton Tenant Farmer Wife 1936’, 2016 © Camille Fallet

Niet alle kunstenaars gebruiken het fotografische oeuvre van hun voorganger zo letterlijk. De vluchtige ontmoetingen die Evans had met onbekende mensen tijdens zijn reizen door de Verenigde Staten waren voor een aantal fotografen aanleiding om werk te maken in zijn geest. Die verwantschap voel je in het werk van het fotografenduo Uthe Mahler & Werner Mahler dat het leven van jongeren in het Duitse achterland fotografeerde in de documentaire zwart-witserie Kleinstadt (2015-2018). Diezelfde verwantschap zie je in de prachtige serie Vessels (2014-heden) van Bryan Schutmaat, en in Vanessa Winships’ She Dances on Jackson (2011-2012). Beide maakten een roadtrip door het zuiden van de VS in de voetsporen van Evans.

‘Nixon Road, Denver, Colorado, November 2011’. Uit de serie ‘She Dances on Jackson’, 2011-12 © Vanessa Winship / Kunsthal Helmond
‘Kleinstadt #74’. Uit de serie ‘Kleinstadt’, 2015-18 © Ute Mahler & Werner Mahler / OSTKREUZ-Agentur der Fotografen Berlin / Kunsthal Helmond

De foto’s van Evans in Alabama hebben bijgedragen aan het stereotiepe beeld van het verarmde platteland in het gesegregeerde Zuiden in de jaren dertig. Evans had daarbij vooral oog voor de witte inwoners, het resultaat van de raciale blindheid van zijn tijd. Fotograaf en regisseur RaMell Ross laat een ander beeld zien. Hij fotografeerde ruim zeven jaar in Hale County, zich daarbij concentrerend op de Zwarte gemeenschap in Hale County. Om zo de onzichtbaarheid die ze hadden in het werk van Evans en diens tijdgenoten recht te zetten.

‘Here 2013, From the series South County, Alabama (a Hale County)’, 2012-14 © Ramell Ross / Kunsthal Helmond

Wanneer Evans zijn werk tentoonstelde, deed hij dat met grote zorg en besteedde hij veel aandacht aan de samenstelling en manier van presenteren. Hij was zich ervan bewust dat een tentoonstelling ook een medium was, en net zo goed een betekenis verleende aan zijn werk als bijvoorbeeld een publicatie. Maar hij begreep ook dat beelden soms toegeëigend werden en opnieuw gebruikt op verschillende manieren. Waar Evans zelf een voorkeur had voor directe communicatie, en niet al te kunstzinnig wilde zijn in zijn beeldtaal én presentatiewijze, zien we in Helmond werken die net een stap verder gaan dan hun inspiratiebron: installaties, collage en blow-ups. Ze gaan prima samen met het originele werk van Evans. De meester was deze keer niet in controle, maar Campany, met niet alleen een mooie maar ook een verassende tentoonstelling als resultaat.

Walker Evans Revisited is oorspronkelijk gemaakt door David Campany voor de Biënnale für aktuelle Fotografie – The Lives and Loves of Images, 2020. Nog te zien tot 5 maart in Kunsthal Helmond. Op 4 februari geeft samensteller David Campany een lezing in het museum.