Popmuziek: Tutti Frutti

In de schaduw van Little Richard

De stuwende kracht achter popmuziek is doorgaans zwart, queer en soms diep religieus. Vandaag vindt de popmuziek zichzelf opnieuw uit als volwaardig emancipatieplatform.

Big Freedia tijdens het New Orleans Jazz & Heritage Festival, mei 2015 © Josh Brasted / Getty Images

Ze gaat het liefst uit met androïden. Dat antwoordde zangeres Janelle Monáe althans lange tijd wanneer haar gevraagd werd naar haar seksuele voorkeur. Tegenwoordig zegt ze dat ze panseksueel is: mannen, vrouwen, androïden, allemaal even leuk. Janelle Monáe is een van de vele troonopvolgers van Little Richard, de in mei van dit jaar overleden ‘King and Queen of Rock ’n Roll’. 65 jaar geleden overdonderde hij het ontwakende poppubliek al als extravagante gay.

Dat lijkt vreemd: een zwarte drag queen uit het diep religieuze en conservatieve zuiden van Amerika die de popmuziek een kickstart geeft. Maar ook Little Richard was niet de eerste zwarte genderbender uit de muziekgeschiedenis. Noch de laatste. Van blues en gospel tot rock, disco en house; de stuwende kracht achter muzikale vernieuwing is vaak zwart, queer en verwarrend genoeg soms ook diep religieus geweest. Altijd op zoek naar het nieuwe en afwijkende kent de muziekindustrie een diepe fascinatie voor zwarte cultuur en queer-uitingen, maar ook een even diep gebrek aan acceptatie van de uitvoerders ervan. Om er geld mee te verdienen worden de randen er vanaf gevijld om te conformeren aan de witte heteronorm die popmuziek zo vaak bevestigt.

Sinds een paar jaar kantelt het speelveld. Janelle Monáe is een van de aanvoerders van een generatie muzikanten die de spotlights explicieter dan ooit gebruikt om haar eigen ingewikkelde, non-binaire, veelkleurige zelf te zijn. Geholpen door de decentrale werking van internet – waardoor de massa als markt verbrokkelt – doorkruisen nieuwe popsterren het schematische denken over gender, afkomst en muziekgenres. Ze rekenen daarmee eindelijk af met de erfenis van de minstrelshow, de problematische traditie waar Little Richard zijn carrière aan dankte.

Toen Little Richard voor het eerst ‘Tutti Frutti’ zong, op een warme dag in september 1955 in een krappe studio in New Orleans, ging het liedje nog over anale seks. ‘Tutti Frutti, good booty/ If it don’t fit, don’t force it/ You can grease it, make it easy.’ Er was een heel circuit van zwarte drag queens en openlijk homoseksuele zangers die de rythm and blues van de stad omtoverden tot iets nieuws, iets wat rockte. De platenlabels kwamen graag naar New Orleans om de nieuwste rages te ontdekken en er popmuziek van te maken – rebelse muziek voor de naoorlogse jonge, koopkrachtige massa. Dat wilde zeggen: om het bij te schaven tot iets wat nog steeds spannend was, maar niet bedreigend voor de status quo. Voortgedreven door zijn maniakale pianospel hoorde iedereen in die studio dat dit liedje een hit kon worden, maar niet met die tekst. In de hoek van de studio werd een tekstschrijver aan het werk gezet om het te kuisen tot ‘Tutti Frutti, aw rooty’. Het werd een van de eerste rock ’n roll-hits.

Later zouden de Rolling Stones zich vormen rond Little Richards muziek, de piepjonge Beatles zouden in zijn voorprogramma staan, Bob Dylan droomde ervan om met hem samen te werken, Prince zou het door hem geëffende pad van genderfluïditeit bewandelen. Maar Richard Penniman was op papier een uiterst onwaarschijnlijke pop-aartsvader. In Macon, Georgia werd hij als jongetje gepest omdat hij zijn moeders make-up en kleren droeg. Hij was ook nog eens de son of a preacher man en Pennimans vader vond homosekualiteit des duivels en zette hem op zijn vijftiende uit huis. Vooruitlopend op de tweestrijd tussen zijn seksuele voorkeur en de christelijke moraal die hem zijn leven lang zou bezighouden, vond Penniman werk als gospelzanger én als drag queen.

In 1949 klom hij op het podium als Princess Lavonne en modelleerde hij zijn torenhoge pompadoer naar andere populaire drag-acts. Dat er in het ultra-conservatieve diepe zuiden van Amerika een levendig circuit van travestieshows bestond, was een uitvloeisel van een oude traditie uit het hart van de Amerikaanse populaire cultuur. De reizende gezelschappen waar Penniman deel van uitmaakte waren minstrelshows. Dezelfde shows die blackface populair hadden gemaakt. Ze hadden vanaf begin negentiende eeuw de zwarte volkscultuur, die tot dan toe simpelweg niet bestond voor witte Amerikanen, tot een nationale obsessie gemaakt. In de reizende theatergezelschappen fuseerden Afrikaanse en Europese cultuur met elkaar, maar wel volstrekt onder de witte voorwaarden. Het bood een racistische en geridiculiseerde kijk op zwart Amerika, uitgevoerd door witte spelers (en later ook door zwarte acteurs) in blackface.

De acteurs doorkruisten behalve de strikte rassenlijn ook de genderlijn. Zwarte vrouwelijke personages werden doorgaans gespeeld door (zwarte of witte) mannen. Hoe problematisch ook, in een samenleving waar zware straffen stonden op niet-heteroseksuele uitingen bood het podium een min of meer veilige plek voor wie werkelijk de gendergrenzen wilde overschrijden. Crossdressers behoorden tot de grootste sterren uit het circuit.

In de uitgestrekte gebieden in het zuiden van de VS bleven de minstrelshows ruim een eeuw lang populair. Er werden ook uitsluitend zwarte reizende gezelschappen opgericht, de eerste entertainmentbedrijven die volledig gerund werden door Afro-Amerikanen. Een van de grootste en meest professionele was de Rabbit’s Foot Minstrels. Tussen 1900 en 1955 was het de thuishaven voor veel succesvolle zwarte muzikanten, die zich niet altijd hielden aan de heteronorm. Voorlopers van Little Richard. De twee belangrijkste vrouwen in de Rabbit’s Foot Minstrels kregen de bijnamen ‘Mother of the Blues’ en ‘Empress of the Blues’. Ma Rainey en haar pupil Bessie Smith zouden beiden miljoenen platen verkopen in de jaren twintig en dertig. Deze twee oer-popmoeders hadden buiten hun huwelijk allebei lesbische affaires en refereerden daaraan in hun songs. Rainey werd gearresteerd toen ze een lesbische orgie hield in haar huis. En ook de mannen in haar omgeving hielden zich niet aan de norm, blijkt uit haar ‘Sissy Blues’ uit 1926: ‘My man got a sissy, his name is Miss Kate.’

Voortgedreven door maniakaal pianospel hoorde iedereen dat dit een hit kon worden, maar niet met die tekst

In een bespreking van de queer-invloed op popmuziek gaat de Britse popjournalist Martin Aston in zijn boek Breaking Down the Walls of Heartache (2016) langs een indrukwekkende lijst van lesbische vooroorlogse bluesvrouwen. Velen vonden een relatief veilige haven in New York. Tijdens de roaring twenties en de schimmige periode van de drooglegging floreerde het aantal gedoogplekken voor homoseksuelen en drag queens in het clubcircuit van Harlem en Greenwich Village. Het podium bood een openlijke schuilplek voor de zwarte queergemeenschap, al was er altijd de gegronde angst voor politieacties en gevangenisstraffen.

Little Richard, de ‘King and Queen of Rock ’n Roll’, ten tijde van zijn album The King of the Gospel Singers, 1962 © Michael Ochs Archives / Getty Images

Er is nog een andere, vreemdere plek die essentieel is om de stuwende kracht van queer en zwart Amerika in de popgeschiedenis te begrijpen: de gospelkerk. Dezelfde ongelijkwaardige fusie van Afrikaanse en Europese cultuur die zich in de minstrelshows voltrok, had ook plaatsgevonden in de kerk toen wit Amerika in de achttiende en negentiende eeuw de Afro-Amerikanen wilde kerstenen. Om de kerk aantrekkelijk te maken waren er schoorvoetend zogenaamd Afrikaanse elementen toegelaten in de kerk, voornamelijk in zang en muziek.

De methodist en baptist churches, en in de twintigste eeuw de pinkstergemeente, werden het hart van de zwarte gemeenschappen. De tamboerijn en het kerkkoor vormden – en vormen – de soundtrack van miljoenen Amerikaanse levens. Het maakt van de gospelkerk het conservatorium van de popmuziek. Ook Little Richards manier van zingen, en die van het merendeel van de witte en zwarte rockers na hem, komt rechtstreeks uit de kerk.

In haar kleedkamer in het auditorium van Macon hoorde Sister Rosetta Tharpe de veertienjarige jongen zingen. Ze nodigde hem uit als voorprogramma en betaalde hem zelfs voor zijn optreden. Little Richard had het slechter kunnen treffen. Wat Bessie Smith en Ma Rainey voor de blues waren, was Tharpe voor de gospel. Dat ze gitaar speelde als vrouw was op zichzelf al ongehoord, maar ze plugde die ook als een van de eerste muzikanten in een versterker. Ze wordt wel de ‘Godmother of Rock’ genoemd, ze hanteerde ‘de molenwiek’ al voordat Pete Townshend van The Who die populair maakte. En hardrockfans zullen versteld staan van haar shredding-techniek avant la lettre.

O, en ze was lesbisch. Maar ach, achteraf gezien bleken veel van de belangrijkste gospelmuzikanten op de eigen sekse te vallen, schrijft Aston. ’Negentig procent van gospel was gay en lesbisch, dat was geen geheim’, citeert hij Archbishop Carl Bean. ‘Als je gay of lesbisch was en je kon zingen, wist je dat het een weg uit de armoede kon zijn.’

Toen Little Richard ‘Tutti Frutti’ opnam, stond hij in een fundamentele traditie van zwarte, niet-heteroseksuele muziekvernieuwers. Als podiumact waren drag queens en homoseksuele uitingen dan in een beperkt deel van de zwarte clubcultuur geaccepteerd, in het openbare leven absoluut niet. En om rock ’n roll te slijten aan de koopkrachtige massa – lees: de witte middenklasse – mocht het ook nooit meer worden dan een podiumact.

Als uitkomst voor wit en conservatief Amerika was daar Elvis Presley, die wel de energie maar niet de kleur had van de vroege rock ’n roll. Had de zwarte queer blueszangeres Big Mama Thornton in 1952 een heel redelijke hit met ‘Hound Dog’ – ze verkocht vijfhonderdduizend stuks –, pas toen Elvis het in 1956 coverde groeide het uit tot blauwdruk voor het nieuwe genre. De witte heteroversie van het liedje ging ruim tien miljoen keer over de toonbank, een van de grootste hits ooit. Maar, jammer voor de conservatieve krachten in de popindustrie, ook in popmuziek werkt het raam van Overton, de theorie die zegt dat als je de randen van de mainstream maar lang genoeg aanvalt, het onacceptabele geleidelijk acceptabel wordt. In dit geval werd het radicale na verloop van tijd commercieel interessant.

Het zijn de enen en de nullen van het internet die het binaire systeem voor gender, afkomst en muziekgenres doorbreken

Toen de Britse rock het popgeluid begon te domineren maakten The Beatles en The Rolling Stones er nooit een geheim van dat ze zich vormden rond de muziek van Little Richard, Chuck Berry en andere zwarte blues- en rockmuzikanten. De volgorde is buitengewoon oneerlijk, maar via een U-bochtconstructie kwam er in sommige gevallen alsnog waardering en soms ook succes voor zwarte muzikanten. >

En pop moest blijven schuren, dus het was ook voor de rockers in de jaren zestig een goed idee om af en toe een jurk aan te trekken – of lang haar te laten groeien – al was het maar voor de aandacht of de shock. Ook later werden door David Bowie, Lou Reed en talloze anderen de genderrollen aangevallen. Op het podium althans. De geaccepteerde rebellen van de popmuziek bleven in hun alles behalve private privéleven vaak binnen het heteroseksuele huwelijk. Zo hield de mythe van de minstrelshow – het is maar een act, niet het echte leven – voorlopig stand voor het koopkrachtige burgerpubliek.

I n 2018 kwam Janelle Monáe’s album Dirty Computer hoog in de jaarlijstjes. Ze was inmiddels trots en onbeschaamd uit de kast als panseksueel, maar in titel en tekst speelt ze nog steeds met haar voorkeur voor androïden, een hybride van mens en machine. Geen wonder, de technologische revolutie heeft lhbtq-muzikanten enorm geholpen om zich te kunnen ontworstelen aan het juk van de podiumact.

Luister naar de generatiegenoten van Janelle Monáe en je hoort autotune. In de basis is het een correctietechniek, software die valse noten rechttrekt, maar het is uitgegroeid tot een volwaardig instrument. Autotune zorgt voor een specifiek digitaal – sommigen zeggen androgyn – stemgeluid dat de afgelopen tien jaar het popgeluid volledig heeft gedomineerd. De eerste vocoder, een voorloper van autotune, komt uit 1938, maar pas begin jaren zeventig wordt er in de muziek mee geëxperimenteerd. Een van de voornaamste innovators is Wendy Carlos, een Amerikaanse componist die op dat moment midden in een geslachtstransitie zit, een behandeling die dan nog in de kinderschoenen staat. Ze zou in haar carrière steeds blijven werken aan het verdiepen van de muzikale link tussen mens en machine, op zoek naar een androgyn stemgeluid. Samen met Rachel Elkind gebruiken ze de vocoder onder meer op de soundtrack van Stanley Kubricks A Clockwork Orange.

Intussen hebben dj’s in de New Yorkse gayclubs ontdekt hoe ze met een fusie van soul, gospel en elektronica de muziek eindeloos kunnen laten doorspelen. En in de dragcommunity van Harlem ontmoeten de latere house-dj’s Larry Levan en Frankie Knuckles elkaar. Knuckles zou uiteindelijk als dj in de club Warehouse in Chicago housemuziek ‘uitvinden’ (‘house’ is kort voor ‘warehouse’).

Het zijn die elektronische innovaties die muzikanten in staat stellen om muziek los te weken van de identiteit van de uitvoerder. Maar zo werkt popmuziek niet, pop heeft zichtbare sterren nodig. En zo werkt emancipatie ook niet, emancipatie heeft rolmodellen nodig. Zeker, popiconen als Prince en Grace Jones rekken in het volle zicht de acceptatie van genderbenders steeds verder op, maar nu pas, in het derde decennium van de 21e eeuw, vindt de popmuziek zichzelf opnieuw uit als volwaardig emancipatieplatform. Het zijn de enen en nullen van het internet die het binaire systeem voor gender, afkomst en muziekgenres doorbreken. Popconsumenten halen via streamingdiensten muziek uit de hele wereld binnen en zoeken online communities op. Je hoeft niet meer naar een gayclub in de grote stad, of te wachten tot die ene clip voorbijkomt op MTV om gelijkgestemden te vinden en rolmodellen te zien. Door het verbrokkelen van de mainstream krijgen muzikanten meer zeggenschap over de eigen boodschap, over de eigen uitgedragen identiteit.

Lil Nas X, Perfume Genius, Princess Nokia, Tyler the Creator, St. Vincent, Serpentwithfeet, Yves Tumor; het aantal artiesten dat zich de afgelopen jaren heeft geprofileerd als queer is ongekend. In hun kielzog wordt ook de mainstream opgerekt. Miley Cyrus, die van kinderster uitgroeide tot popster, noemt zich panseksueel, en hoewel ze soms sceptisch wordt benaderd richtte ze een stichting op voor dakloze lhbtq-jeugd. Lady Gaga kwam in 2009 uit de kast als biseksueel en werd daarna moe om dat steeds te herhalen. De identiteit van popsterren is inmiddels even non-binair en complex als het echte leven.

Het meest dominante geluid in de popmuziek is opgeëist door een stroming die voortkomt uit verzet. Lange tijd gemarginaliseerd door radio en muziektelevisie is hiphop door de streamingdiensten alsnog uitgegroeid tot het meest beluisterde genre. Rappers voeren al jaren de emancipatiestrijd aan, getuige ook de Black Lives Matter-protesten. Net als rock heeft hiphop een masculien en soms homofoob imago, maar als dat eerder al klopte, brokkelt ook dat snel af. Toen rapper Frank Ocean in 2012 uit de kast kwam, werd hij gezien als de eerste openlijk homoseksuele succesvolle rapper. Maar in New Orleans – daar zijn we weer –, waar hij opgroeide, was eind jaren negentig al een subgenre ontstaan dat haar tijd twintig jaar vooruit was. Bounce (soms ook sissy bounce genoemd) is keiharde, schelle hiphop die geheel draait om het schudden van vrouwenkonten. In wilde clips twerken vrouwen ondersteboven, achterstevoren en liggend in stapels van drie. De sterren zijn drag queens en homo’s met namen als Katey Red, Big Freedia en Sissy Nobby: erfgenamen van Little Richard. Geheel in de verwarrende, non-binaire New Orleans-huisstijl zijn zij het die al twintig jaar een safe space creëren voor dansende vrouwen terwijl ze hun lofzang rappen op vrouwenbillen, gayseks en mannelijke prostitutie.

Aan de rand van de popmuziek lijkt bounce misschien een voetnoot, maar juist aan de rand vormt zich de voorhoede, en zoals dat gaat in pop wordt het vanzelf mainstream. Big Freedia heeft sinds 2013 een eigen realityserie en ze heeft een belangrijke bijrol op Beyoncé’s iconische album Lemonade uit 2016, een viering van zwarte Amerikaanse vrouwenpower. De tour van Beyoncé werd geopend door de stem van Big Freedia, de ‘Queen of Bounce’: ‘I did not come to play with you hoes, I came to slay, bitch!’ Little Richard had het kunnen zeggen.