De opkomst van de genrekunst in de Nederlanden

‘In de verbeelding van een grove boer’

In een echte genrevoorstelling is altijd wat loos. Als het al om het dagelijks leven gaat, dan betreft het wel een moment waarop het net even anders is en de sleur wordt doorbroken, zoals een kermis of een bruiloft, een bezoek aan een herberg of bordeel.

Medium 08 20  20lucas 20van 20leyden 20  20het 20melkmeisje 20  20amsterdam 20  20prentenkabinet

‘De schilderkunst wordt gebruikt in dienst van de kerk om het lijden van Christus en vele andere goede evenbeelden te tonen en zij bewaart ook de gedaante van mensen nadat ze overleden zijn.’ Albrecht Dürer schreef deze woorden in 1513 in een inleiding voor de aankomende kunstenaar. Hij was toen al tot twee maal toe in Italië geweest, maar van een bezoek aan de Nederlanden was het nog niet gekomen. Pas in 1520-1521 reisde hij westwaarts en zag er in steden als ’s-Hertogenbosch, Brugge, Brussel, Gent, Mechelen en vooral Antwerpen de laatste ontwikkelingen in de beeldende kunst. Dürers inleiding was misschien wel langer geworden als hij er na deze reis aan was begonnen. Wellicht had hij dan aangegeven dat de schilderkunst niet alleen diende voor de verbeelding van het passieverhaal en voor portretten, maar ook kon worden gebruikt voor landschappen en alledaagse taferelen.

Het alledaagse leven tot onderwerp van een kunstwerk nemen gebeurde al meer dan vijftig jaar in prenten – Dürer zelf had daaraan een belangrijke bijdrage geleverd – maar voor de paneelschilderkunst was het een noviteit. In het eerste kwart van de zestiende eeuw waren er drie schilders die wat dat betreft het voortouw namen: Jheronimus Bosch, Quinten Massijs en Lucas van Leyden. Toen Dürer ’s-Hertogenbosch aandeed, was Bosch vier jaar overleden, maar zonder twijfel was er nog overal werk van hem aanwezig. Mogelijk was zelfs nog zijn atelier actief, waar wellicht zulke schilderijen ontstonden als de Keisnijding en de Goochelaar. In Antwerpen bezocht de Duitse kunstenaar het huis van Quinten Massijs, de schilder zelf lijkt hij niet ontmoet te hebben. In zijn atelier zag hij vermoedelijk wel een of meer van diens genreachtige taferelen, en anders zal hij zeker dergelijk werk hebben aanschouwd bij een van de rijke burgers van de stad bij wie hij te gast was.

De derde grote pionier zag hij in persoon. Het ‘kleins männlein’ Lucas van Leyden was mogelijk speciaal uit zijn woonplaats Leiden naar Antwerpen gereisd om de grootvorst van de gravure te ontmoeten. Ze wisselden prenten uit en het is een aantrekkelijk idee dat Lucas mogelijk zijn Melkmeisje toonde, een volstrekt nieuw onderwerp in de kunst. En toen Dürer hem portretteerde, kan de Leidse kunstenaar hebben verteld over zijn kleine panelen met even originele onderwerpen als schakers en kaartspelers die hij al meer dan tien jaar maakte.

Voor de huidige kunstliefhebber is het misschien moeilijk voor te stellen hoe bijzonder de stap was die Bosch, Massijs en Lucas van Leyden zetten. De autonomie van de kunst geldt tegenwoordig als haar wezenskenmerk, maar vijfhonderd jaar geleden was het vrijwel ondenkbaar dat de schilderkunst iets anders zou uitbeelden dan religieuze verhalen of portretten. De stap die de drie zetten, was dan ook een voorzichtige. Slechts een klein deel van hun oeuvre heeft het alledaagse leven als onderwerp, verreweg het grootste deel is gewijd aan bijbelse geschiedenissen en heiligenlevens. De verbintenis van kerk en kunst was zo vanzelfsprekend dat het enkele generaties kostte voordat alledaagse taferelen niet een uitzondering maar een algemeen bekend en geaccepteerd onderwerp vormden.

Medium keisnijder 41

In de zestiende eeuw waren genrevoorstellingen altijd constructies. De kunstenaar keek niet uit zijn raam om op zijn paneel te penselen wat hij zag. De voorstelling doet wel een suggestie reëel te zijn, maar dat hield niet in dat deze daarmee alledaags werd. Juist in de zestiende eeuw benadrukte men graag het komische en satirische met karikaturale gezichten en bijvoorbeeld ouderwetse kleding. Een al te stringente definiëring van de verschillende genres als stilleven, landschap, allegorie en historiestuk, zoals die tegenwoordig gehanteerd wordt, is zinloos. Een mooie jonge anonieme vrouw die luit speelt is uiteraard een genrescène. Maar als een sterk gelijkende dame bij het raam een zalfpot heeft staan, wordt zij de heilige Maria Magdalena. Hetzelfde doet zich voor bij de in de zestiende eeuw zo geliefde bordeelscènes. In het ene geval lijkt het daadwerkelijk om een zestiende-eeuws hoerenhuis te gaan, maar in een vrijwel identiek werk is het door een doorkijkje waar een man bij de varkens zit een parabel over de Verloren Zoon geworden.

Jheronimus Bosch geldt als de stamvader van de weergave van het alledaagse leven

Tussen Bosch en Bruegel was er een scala van andere schilders en prentmakers actief die vorm gaven aan de vroege genrekunst, onder wie Jan Sanders van Hemessen, Marinus van Reymerswale, Jan Vermeyen, Pieter Aertsen en Peeter van der Borcht. In de tentoonstelling De ontdekking van het dagelijks levenvan Bosch tot Bruegel ligt de nadruk op hun puur profane voorstellingen, in de overtuiging dat die de essentiëlere stap vormden. Sommige werken van Herri met de Bles en ook Pieter Bruegel waarin de dagelijkse menselijke activiteiten een belangrijke rol spelen, zouden nu wellicht eerder onder landschap worden geclassificeerd. Juist in landschappen lijken de kunstenaars zich, wanneer ze deze met genreachtige voorstellingen stofferen, minder aan te trekken van beeldtradities. Ze tonen voor die tijd ongeziene onderwerpen die anderen de ogen moeten hebben geopend voor nieuwe mogelijkheden.

Wat de schilderkunst betreft geldt Bosch als de stamvader van de weergave van het leven van alledag. Maar het precieze belang van deze uiterst originele kunstenaar is moeilijk in te schatten. Slechts twee van zijn bewaard gebleven schilderijen, beide in oorsprong drieluiken, hebben een genreachtig karakter. De hooiwagen is in de eerste plaats een allegorie op de hebzucht. Eigenlijk heeft het maar weinig weg van een alledaags tafereel: op het linkerluik is de zondeval en op het rechterluik de hel geschilderd en ook het middenpaneel zal niet gauw worden aangezien voor een genrescène. De wagen wordt getrokken door duivels, boven op het hooi staan een musicerend monstertje en een engel en de wagen wordt gevolgd door de hoogste geestelijke en wereldlijke machthebbers.

In tegenstelling tot de binnenzijden is op de buitenkant van de luiken, waarop een marskramer centraal in beeld staat, geen detail dat niet strookt met de alledaagse werkelijkheid. Een vergelijkbare figuur sierde de buitenluiken van Bosch’ andere triptiek, dat op een onbekend tijdstip in verschillende stukken werd gezaagd. Dit soort complexe drieluiken waren in Bosch’ eigen tijd al uniek en zouden geen navolging krijgen. De toekomst lag bij op zichzelf staande werken met een enkel onderwerp. Het belang van Bosch voor de verdere ontwikkeling ligt dan ook in zijn keuze om op de buitenluiken een zeer reële marskramer te verbeelden en in zijn voorkeur om ‘buitenstaanders’ als narren, kwakzalvers, zigeuners, blinden en bedelaars te schilderen, zoals hij dat op de voorgrond van de Hooiwagen deed. De tandarts en andere dubieuze dokters zouden in de decennia daarna tot de meest gekozen genreonderwerpen in zowel de prent- als de schilderkunst gaan behoren.

De twee andere pioniers van de genrekunst, Lucas van Leyden en Quinten Massijs, gingen een heel andere kant op dan Bosch. Van deze twee kunstenaars zijn de vroegst bekende genrestukken van de hand van Lucas van Leyden, hoewel hij een generatie jonger was dan Massijs. Slechts vijf kleine panelen bleven bewaard. Het zijn voorstellingen van schakers en kaartspelers, een waarzegster en een verloving, waarbij steeds gezinspeeld wordt op de spanningsvolle verhouding tussen man en vrouw. De thematiek sluit aan bij die van de genregrafiek, waar minneparen al ruim een halve eeuw tot de geliefdste onderwerpen behoorden.

Net als Jheronimus Bosch en Lucas van Leyden was Quinten Massijs in de eerste plaats een schilder van religieuze onderwerpen. Zijn genretaferelen zijn op een hand te tellen, maar hadden wel grote invloed. Massijs had een voorliefde voor het karikaturale, waarbij hij soms vrij letterlijk zijn iets oudere Italiaanse tijdgenoot Leonardo da Vinci volgde. Sommige van de koppen in zijn Grotesk paar, De oude vrekken en Ongelijke liefde gaan terug op tekeningen van de beroemde Renaissance-meester. Typerend voor Massijs is de verfijnde en gedetailleerde schildertechniek, die nog geheel in de traditie van de vijftiende-eeuwse Vlaamse meesters past. Niet alleen qua techniek, ook qua onderwerp keek Massijs soms naar zijn illustere voorgangers. Zijn vroegste en ook invloedrijkste genrestuk, De geldweger en zijn vrouw uit 1514, is vermoedelijk gebaseerd op een portret door Jan van Eyck. Samen met De oude vrekken, waarvan het origineel niet bewaard is gebleven, staat het schilderij aan het begin van een opmerkelijke traditie van schilderijen waarop mensen in de weer zijn met geld.

In ‘echte’ genrevoorstellingen is altijd wat loos. Als het al om het dagelijks leven gaat, dan betreft het wel een dag of moment waarop het net even anders is en de sleur wordt doorbroken, zoals een kermis of een bruiloft, een bezoek aan een herberg of bordeel. Het vroegste genre, nog uit de vijftiende eeuw, laat vooral het leven van de elite zien, maar ook daar draait het om speciale momenten zoals het feest, het spel en de jacht. De boer wordt behalve als feestvierder ook wel werkend voorgesteld, maar dan hoofdzakelijk tijdens de hoogtijdagen in de jaarlijkse cyclus, zoals de oogst in de zomermaanden en het slachten in het najaar. Het onkruid wieden of de stal uitmesten zien we hem nergens, al zullen dat soort bezigheden vast kenmerkender voor zijn bestaan zijn geweest.

De boer wordt voorgesteld als feestvierder. Het onkruid wieden of de stal uitmesten zien we hem nergens

De dames van lichte zeden, geldbeluste advocaten en gierige belastinginners, marskramers, bedelaars, kreupelen, kwakzalvers, landsknechten en andere kleurrijke figuren kunnen moeilijk als een doorsnee van de zestiende-eeuwse maatschappij worden gezien. Waarom zijn het dan juist deze typen die de eerste genreschilderijen en -prenten bevolken?

De werken ontstonden in de belangrijke steden van de Nederlanden met als onomstreden centrum Antwerpen, toen een van de grootste plaatsen van West-Europa. De rijke stedelingen blijven echter opvallend buiten beeld, terwijl zij toch de kopers waren van die prenten en schilderijen. In hun gewone gedaante verschijnen ze vrijwel alleen als het om de liefde gaat, zoals bij Lucas van Leyden, of om het verschil in gedrag tussen hen en de wild feestende plattelanders te benadrukken, zoals bij Pieter Bruegel en zijn volgelingen bij hun weergaven van kermissen.

De populairste figuur in de genrekunst was zonder twijfel de boer, waartoe vrijwel iedereen die op het platteland woonde – en dat was twee derde deel van de bevolking – werd gerekend. Waren en werden ze in de voorstellingen van de maanden nog als hard werkende arbeiders voorgesteld, in de prent- en schilderkunst zien we ze vrijwel alleen nog maar feesten. Een mes hangt aan hun zij, altijd in gereedheid om etenswaar of een mens te lijf te gaan. Ze worden neergezet als drankzuchtig, losbandig en los met de handen. Exemplarisch voor het stereotiepe beeld dat de burgerij graag van de landman had, is een gedicht van Lucas d’Heere over een boer die verliefd raakt op een stadse dame. De boer wordt overvallen door begeerte als hij zijn aanbedene ziet. Hij bedreigt haar vriend met een lang mes en waarschuwt voor zijn agressie: ‘Want als ic gram ben, ben ic zoo machtigh fel.’ Als zij op de kermis in zijn dorp zal komen, zal hij te harer ere een feestmaal aanrichten met een geslacht varken, taarten, koeken en vlaaien en uiteraard bier. Hij zal zich op zijn mooist aankleden, met een rode muts, veren, een gouden strik en kwispels en als dubbelzinnig einde laat hij weten dat hij nog veel meer heeft, maar dat zal hij haar pas laten zien als ze er is.

Medium quinten 20massijs  20ongelijke 20liefde 20

De boeren, bedelaars, huursoldaten en karikaturale en in ouderwetse kledij gehulde geldwegers laten eigenschappen zien die de burger geacht werd juist niet te hebben. Ze worden daarmee een toonbeeld van hoe men zich niet moest gedragen. Maar de toon is vaak eerder humoristisch dan moralistisch. Dat de boeren zich niet houden aan de normen van de burgerij moet vooral de lachlust hebben opgewekt. Bazige vrouwen die hun sullige echtgenoten commanderen, waren ook in kluchten zeer geliefde karakters.

In de genretaferelen maakten de kunstenaars graag gebruik van klassieke technieken om de lachlust op te wekken. Een zestiende-eeuws traktaat over de lach gaf als eerste voorbeeld van visueel grappige voorvallen het onverwacht of onbedoeld ontbloten van geslachtsdelen of een achterwerk. Op Bruegels Schaatsers voor de Sint-Jorispoort in Antwerpen is dat precies wat er gebeurt. Een ander voorbeeld is het anonieme tweeluik waarop een man op een tekst wijst die adviseert het tweeluik niet te openen. Slaat men de waarschuwing in de wind, dan komt men oog in oog met twee niet al te frisse billen. In hetzelfde traktaat wordt vermeld dat verliefd gedrag sowieso lachwekkend is. Dat geldt op de prenten en schilderijen bij uitstek voor de weergaven van ongelijke liefde, waarbij de oude mannen en vrouwen vaak overdreven lelijk worden getypeerd. Maar het geldt ook voor de elegante liefdestaferelen van Lucas van Leyden, waar hij soms voor de duidelijkheid nog een nar toevoegde.

Door de Reformatie was de bijbel niet langer het vanzelfsprekende onderwerp voor de kunstenaar

Een groot deel van de humor was gebaseerd op herkenning. De bij de boeren zo overvloedig afgebeelde drankzucht moet bij stedelingen niet minder zijn geweest. Volgens een Venetiaanse ambassadeur waren de burgers van Antwerpen vrijwel doorlopend in benevelde toestand. Dat was uiteraard overdrijving, maar dat men de drank liefhad, blijkt ook bij Van Mander, die het de Nederlandse ziekte noemde. De strijd om de macht in het huishouden keert doorlopend terug in spreekwoorden, kluchten en anekdotes. Opmerkelijk is dat het wat dat betreft ook de buitenlanders opviel hoeveel vrijheid en zeggenschap de vrouwen hadden. Dezelfde Venetiaanse ambassadeur schreef zelfs dat alle handel door vrouwen werd gedaan, juist omdat hun mannen steeds in de olie waren.

Men gaf er de voorkeur aan om andere sociale bevolkingsgroepen of als karikatuur neergezette burgers te laten functioneren als degenen die zich niet conformeerden aan de normen van de stedeling. Daarbij hielden ze echter wel een spiegel op naar die stedeling. Deze gelaagdheid komt mooi tot uitdrukking op Van Reymerswale’s Advocatenkantoor. De advocaat is met zijn brede glimlach en corpulentie overdreven neergezet; zijn klant is een arme boer, die zijn laatste munten neertelt. Het schilderij verwijst naar de spreekwoordelijke geldzucht van de advocaten en de domheid van boeren, die maar doorgaan met procederen ook al kost dat meer dan waarom het gaat. Maar de documenten op de achtergrond handelen over een werkelijke zaak die tot en met de Grote Raad werd gevoerd door twee vooraanstaande bewoners uit de woonplaats van de schilder.

Veel van de spiegeling zal niet bewust zijn geweest. Dat stereotypering en normbevestiging vaak onbewust hand in hand kunnen gaan met humor, herkenning en zelfs bewondering, kunnen we ook tegenwoordig nog merken. Wat dat betreft verschillen de schilderijen en prenten niet heel veel van wat er dagelijks op televisie te zien is, of het nu gaat om de ‘scripted reality’ waar jongeren los gaan in badplaatsen, de shows waar presentatoren het gelukkigst zijn als de gasten in huilen uitbarsten en gaan vechten, of in programma’s waarin boeren geacht worden zich te verlieven in stadse dames.

De genrekunst ging in de loop van de zestiende eeuw een steeds grotere rol spelen. Die ontwikkeling is vaak en ook zeker terecht in verband gebracht met de opkomst van de burgerij. Het merendeel van de kunstwerken was voor hen bestemd en het waren vooral hun ideeën die in de schilderijen en prenten vorm kregen. Maar de burgerij was al meer dan honderd jaar een zeer belangrijke machtsfactor voordat de genrekunst werkelijk gestalte kreeg. De verbeelde ideeën, zoals het ridiculiseren van boeren, zijn bovendien voor een deel al eerder bij de adel terug te vinden. De eerste vermelding van een zo typisch boers genretafereel als De huilende bruid is in de koninklijke verzameling van Frans I. Het weinige dat we over de opdrachtgevers van Jheronimus Bosch weten, wijst voor het merendeel op de hoogste adel van de Nederlanden.

Van grote betekenis voor de ontwikkeling van de genrekunst waren de immense veranderingen op religieus gebied. Hoewel er rond 1500 al kritiek op de katholieke kerk klonk, was haar positie toen nog vanzelfsprekend. Door de Reformatie was daar rond 1570 geen sprake meer van. Ook de rol van de kunstenaar in dienst van de kerk was onder druk komen te staan. Een belangrijk deel van de hervormers, onder wie Calvijn, wenste geen afbeeldingen meer in de godshuizen. Dat het menens was, bleek uit de Beeldenstormen, die in de jaren twintig en dertig al in Duitsland en Zwitserland en in de jaren zestig in de Nederlanden talloze kunstwerken vernielden.

Door de ontwikkelingen waren bijbel en heiligenlevens niet langer meer de vanzelfsprekende onderwerpen voor de kunstenaar, ook al bleef hier nog altijd een grote markt voor bestaan voor particulier gebruik. Het zal een van de belangrijkste redenen zijn geweest waarom schilders en prentmakers ook het landschap, het stilleven en het genre als onderwerp kozen. De aanzet daartoe was al eerder gegeven, maar alle drie kwamen tot wasdom in de periode dat de hervormingsstrijd het heftigst was.

Dat de genrekunst zich in de Nederlanden en niet bijvoorbeeld in Italië ontwikkelde, heeft mogelijk met die religieuze veranderingen te maken. In Italië kreeg de Reformatie immers geen voet aan de grond. Daar staat tegenover dat het genre in de Duitse en Zwitserse steden, die al vroeg tot de hervorming overgingen, wel een plaats kreeg in de grafiek maar niet of nauwelijks in de schilderkunst. Minstens zo belangrijk moet daarom de dynamiek binnen het vakgebied zelf zijn geweest. Toen in de Nederlanden kunstenaars als Bosch, Massijs en Lucas eenmaal de eerste stap hadden gezet, lag het voor de hand dat de volgende generatie daarop zou reageren. Bruegel plaatste zich nadrukkelijk in de voetstappen van Bosch. Dat was een zeer bewuste keuze op een moment dat andere kunstenaars, zoals Frans Floris, hun blik juist volledig naar Italië keerden. Niet alleen de stijl, maar ook de keuze van onderwerpen werd een onderdeel van de artistieke discussie.

Hoe sterk de eenmaal gevestigde traditie was, blijkt wel uit het gegeven dat gedurende de hele zeventiende eeuw de Nederlanden nog het land van de genrekunst zouden blijven. Het grootste deel van de onderwerpen die de beroemde zeventiende-eeuwse meesters schilderden, was uitgekristalliseerd in de periode tussen 1500 en 1570. Dat geldt voor de kwakzalvers van Gerrit Dou, voor de boeren van Adriaen van Ostade en David Teniers en net zo goed voor de feestvierders en de spreekwoorden van Jan Steen. Ze borduurden allen voort op een traditie die was begonnen toen kunstenaars aan het begin van de zestiende eeuw inzagen dat, om met Dürer te spreken, een goede kunstenaar ‘in de verbeelding van een grove boer’ net zo goed of wellicht zelfs beter zijn kwaliteiten kan tonen dan vele anderen in meer hoogdravende onderwerpen.

Deze tekst is een ingekorte bewerking van de inleiding bij de tentoonstellingscatalogus De ontdekking van het dagelijks leven – Van Bosch tot Bruegel (2015), Museum Boijmans Van Beuningen.


Beeld: Lucas van Leyden, Het melkmeisje_, 1510, gravure, 116 x 156 mm. Foto Rijksmuseum Amsterdam; (2) Jan Sanders van Hemessen en de Meester van Paulus en Barnabas,_ Keisnijding_, ca. 1540, 100 x 141 cm. Foto Museo Nacional del Prado, Madrid; (3) Quinten Massijs,_ Ongelijke liefde_, ca. 1522, 43,2 x 63 cm. Foto National Gallery of Art, Washing ton, Alisa Mellon Bruce Fund._