Bill T. Jones, geboren als William Tass Jones (vandaar die intrigerende ‘T’) is zo’n kleine tien jaar ouder dan ik; hij is van 1952, en dat betekent onder meer dat hij de jaren zestig als tiener heeft meegemaakt. Specifieker: als een Afro-Amerikaanse tiener, een opgroeiende puber uit een groot gezin, bestaand uit twaalf broers en zusters, met aan het hoofd moeder Estella Jones (neé Edwards) en vader Augustus Jones. Nieuwkomers uit het Zuiden, uit Florida: daar waren zijn ouders boerenknechten geweest, die rondtrokken om aan werk te komen. Eenmaal gearriveerd in het Noorden zouden beiden in een fabriek gaan werken. Minder onzekerheid, regelmatige inkomsten, en vooral: meer uitzicht voor hun kinderen, die zich niet langer hoefden te plooien naar de altijd weer verraderlijke kleurlijnen van de Zuidelijke Staten. De woonplaats: Wayland, New York, een klein stadje ten noordwesten van de grote metropool.
Ik benadruk dat leeftijdsverschil van tien jaar tussen Jones en mij, omdat ik altijd weer vergeet hoe diffuus en algemeen dat idee van de tegencultuur of Counter Culture moet zijn geweest. De jonge Jones voelde zich er meteen door aangetrokken, en dat was nog niet eens zozeer een kwestie van politiek. Natuurlijk, de Civil Rights Movement beleefde haar grote successen, en nog weer even later werd ‘Black’ ‘Beautiful’ – vonden plots ook witte Amerikanen –, maar het was vooral de alternatieve levensstijl van die tegendraadse generatie die Jones het meeste aantrok.
De vrijheid. Het idee dat je kon worden wie je dacht te moeten zijn, ongeacht je afkomst, je kleur, je geschiedenis. Alles anders; ze wisten nog niet hoe en wat precies, maar verandering was nodig. Een radicale breuk met het verleden, van alle jongeren die zich als een nieuwe generatie van hun ouders losmaakten. De homo, de zwarte, de hippie, de feministe, de drugsgebruiker, de linkse activist: ze deden het op hun eigen manier, maar toen leek het nog of het om één beweging ging. Hoe je je kleedde, hoe je sprak, de muziek die je draaide: in één oogopslag herkende je je soortgenoten en leken al die onderlinge verschillen te verdampen, in de hitte van die grote generationele Umwertung.
Mijn vergissing: ik ken de jaren zestig vooral van horen zeggen, zeker de Amerikaanse jaren zestig, en ik politiseer de deelbelangen van de betrokkenen te veel. Wat had een witte feministe nu te maken met een Black Panther? Nou, in de jaren zestig moet het er toch even op geleken hebben dat ze deel uitmaakten van een en dezelfde grote golf.
Jones excelleert op school, hij blinkt uit in atletiek (het academische toegangsticket voor de minderbedeelde Afro-Amerikaan), maar ook in drama en retorica. Na de middelbare school krijgt hij een beurs ‘for underprivileged students’ voor de Binghamton University.
De jongeman uit het arme zwarte gezin heeft zich vrijgespeeld; al snel houdt hij de atletiek voor gezien en maakt hij kennis met Afrikaanse en Afro-Caribische dans. Dit is de wereld waar hij zich thuis voelt, ‘een wereld waar het niet alleen draait om competitie’, zoals hij het zelf omschrijft. Ook ballet en moderne dans voegt hij aan zijn repertoire toe. En het draait dan wel niet enkel om competitie, hij behoort al wel heel snel tot de meest talentvolle dansers van de afdeling. Wie opgroeit tussen elf broers en zussen kent de noodzaak zichzelf te profileren.
Het is ook daar, op die campus, dat hij Arnie Zane ontmoet, de Italiaans-joodse jongeman uit de Bronx, undergraduate van hetzelfde Binghamton, die er als freelance fotograaf rondloopt. Grote zwarte man, kleine witte man, ze lopen hand in hand op het universiteitsterrein, ze zijn ontiegelijk verliefd, en iedereen mag het weten. Arnie draagt stoere laarzen die hij graag completeert met een flodderig rokje.
Zij baren opzien, ze zijn anders, en zo hoort het ook. Tot aan zijn dood in 1988 (aids) zal Arnie Zane de levensgezel blijven van Jones; hij is ook de medeoprichter van de later befaamde Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.
Aan het begin van de jaren zeventig vertrekt het koppel naar Amsterdam, want dat gold toen als the _capital of tolerance. En hier blijkt mijn leeftijdsvergissing. Per Skype voer ik het gesprek met Jones, die achter zijn bureau zit in zijn huis in Rockland County, het welvarende, noordelijke deel van de New York City Metropolitan Area. Naar Amsterdam. ‘O ja, Amsterdam’, vul ik aan. ‘Je hebt natuurlijk een lange traditie van Afro-Amerikaanse kunstenaars die naar Europa trekken: schrijvers als Richard Wright en James Baldwin, de…’
‘Nee!’ roept Jones verbaasd, ‘niet als Baldwin. Ik vertrok met Arnie niet naar Amsterdam als zwarte man, ook niet als zwarte kunstenaar, maar om… nou ja, de wereld te zien. Wat betekent het om een Amerikaan te zijn? Dat moet je buiten Amerika onderzoeken. Ik wilde een internationaal persoon zijn, een kosmopoliet, ik wilde het leven proeven: seks, feesten, andere mensen, andere cultuur. Ik wilde authentiek zijn.’
Kijk, daar had ik in de gauwigheid niet aan gedacht.
Bill T. Jones gaat op Nederlandse les, want in 1971 is Amsterdam bepaald nog niet tweetalig. Hij voorziet in zijn onderhoud door als schoonmaker te werken in bankgebouwen, samen met Turkse en Marokkaanse ‘gastarbeiders’, zoals die dan nog heten. Die spreken geen Engels, en eigenlijk amper Nederlands. Handen en voeten.
En Jones is in de stad meteen een van de zwarte bezienswaardigheden. Hij merkt het wanneer hij over straat loopt, de omgedraaide hoofden. ‘Ik weet niet of het racisme was of onbekendheid. Ik heb in dat jaar vaak tegen mezelf gezegd: “Hou op een paranoïde, boze zwarte man te zijn. Hier gaan de dingen anders dan in de States.”’
Nog even geprobeerd als model aan de slag te gaan. ‘Mijn toenmalige agent zei: mijn opdrachtgevers zijn er niet klaar voor, en de klanten die jouw kleren moeten kopen herkennen jouw personage niet.’ Toch één keer modellenwerk gedaan: deze langbenige, hypergracieuze man werd gecast als de stoere bouwvakker uit Oeganda.
‘Wij waren niet zo politiek in die tijd’, zegt Jones, ‘equality, ecology, identity, al die zaken waar jongeren nu zeer terecht mee bezig zijn, dat was zeker niet onze focus. Het was waziger in die tijd, algemener, je wilde je onderscheiden van de massa.’ >
Weer terug in Noord-Amerika begint het succesverhaal van Bill T. Jones en Arnie Zane. Zane oefent zich in de dans en ontwikkelt een hoekige, abrupte stijl die prachtig contrasteert met de lange, soepele bewegingen van Jones. Ze bekwamen zich in de nieuwe danstechniek van de Amerikaanse choreograaf Steve Paxton, de zogenaamde ‘contactimprovisatie’, en de verschillen tussen Jones en Zane werken nu in hun voordeel.
In 1974 richten ze met andere ‘alternatieve’ dansers het Ada op, het American Dance Asylum. De naam zegt het al: als vluchtelingen uit de gevestigde balletwereld storten ze zich op alle mogelijke nieuwe vormen van dans en performance. Het ‘Asylum’ werkt als een collectief, het is samen leven, samen beslissingen nemen, samen optreden.
En het blijft zeker niet bij dans: er worden volledige voorstellingen in elkaar gedraaid, met spoken word, met zang en video en muzikanten. Jones en Zane vormen samen al een odd couple, en een van de kenmerken van de groep zal de variëteit aan kleuren en lichamen zijn. Groot, smal , gespierd, fors, dun – de mal waarin dansers moeten passen wordt kapot gegooid, er wordt gewerkt met de lichamen die er zijn, niet zoals ze moeten worden. De choreografieën uit die tijd spelen met sociaal-politieke thema’s, en in hun dans benadrukken Jones en Zane hun liefdesrelatie als stel. Dat is ongewoon. Dat valt op. Werken uit die tijd: Everybody Works/All Beasts Count (1975) en Floating the Tongue (1979). Daarnaast schrijft Jones solowerk voor andere moderne dans- en performancegezelschappen, die meteen erkenning krijgen.
In 1982 breken Jones en Zane met het collectief van Ada, en beginnen hun Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company. Ze verhuizen later ook met z’n tweeën naar het huis in Rockland County – waar Jones nog steeds woont, altijd is blijven wonen, ook na het overlijden van Zane in 1988.
De twee worden een merk, oneerbiedig gezegd: het interraciale gay couple, dat als het ware voorleeft hoe de toekomst van de dans en de performance eruit zal zien. Het tweetal heeft de danswereld getransformeerd – en vanaf 1986 regent het awards en prestigieuze beurzen. Deze avant-garde wordt erkend, sterker nog: deze avant-garde stelt een nieuwe norm.
Bill T. Jones is vaker terug geweest in Amsterdam, maar op 11 februari 2020, als hij een praatje houdt in het Bimhuis, is het meteen officieel. De verzamelde kunstpers zal zien en horen wat het komende Holland Festival te bieden heeft, en de wereldberoemde choreograaf/regisseur/schrijver/danser Bill T. Jones is door de organisatie uitgekozen als de ‘associate artist’, de kunstenaar die het festivalprogramma mede zal bepalen. Drie werken van hem zullen worden uitgevoerd: Deep Blue Sea, Curriculum en het collectieve, geïmproviseerde stuk Prayers of the People. Het is het zoveelste eerbewijs aan zijn adres.
Ik zit in de zaal, het is pre-corona, het is, om de precieze tijdsaanduiding te geven, twee voor twaalf lokale coronatijd – al realiseert niemand zich dat ten volle. Filmpjes, inleidingen, dan Jones zelf, die onwillig opkomt. Later zal ik horen dat hij zich die dag een beetje ziek voelde.
Wat ik op 11 februari 2020 merk: Jones is behoorlijk agressief, hij geeft het overwegend witte perspubliek een standje – ‘Holland is very white, eh’ – en laat daarna zijn vinger door het zaaltje dwalen om de zwarte aanwezigen te tellen. Hij komt op drie. Daarna vertelt hij staccato en gedreven hoe alleen het is, als Afro-Amerikaanse man in de avant-garde van de kunstwereld.
En hij gaat weer af, zonder op of om te kijken.
Ik was onder de indruk van zijn zeggingskracht, de manier waarop hij het publiek met halfopen mond achterliet, maar een opsteker vond ik het niet. En ik zal het niet verhelen: het steekt me dat hij mij, gemengd en wel, gewoon meetelt bij de andere ‘witten’.
Drie maanden later. De wereld is zo drastisch veranderd dat Jones niet naar Nederland kan komen vanuit Amerika en het Holland Festival zoals het gepland stond, met zijn internationale voorstellingen en zalen vol publiek, is komen te vervallen. Er zijn nog veel drastischer dingen gebeurd, maar dat weet iedereen die wereldwijd gedwongen thuis zat en tv keek.
Dus skypen we. ‘Mijn stemming wisselt van dag tot dag’, zegt Jones. ‘Hoe moeten we nu verder, als gezelschap, als dansers? Onmogelijk, denk ik. En dan weer: juist nu is het belangrijk door te gaan. Up. Down. Up. Down. All the time.’
Ik vertel hem wat ik vond van zijn korte optreden in het Bimhuis, het tellen van de zwarte aanwezigen. Heeft-ie misschien gekeken met een typische Afro-Amerikaanse blik, waarin het multi-etnische niet telt?
Het gesprek staat meteen op scherp. Hij zegt: ‘Ik had jou wel zien zitten, maar ik telde je niet mee. Heb je later nog gegoogled, toen ik hoorde dat je met me ging skypen. Je leek me… Arabisch of zoiets. You didn’t carry yourself as black. You carried yourself as a European.’
‘Ja, dat ben ik ook, geboren en getogen.’
Hij zegt dat hij boosheid voelt bij mij. Hij vraagt of ik eenzaam ben, lonely, zoek ik wel steun bij mijn community?
‘Welke?’ vraag ik. ‘Bij de geadopteerden, bij de zwarten en gemengden, bij de homo’s, bij de kerk?’
Jones vertelt op toon waarom hij begon met dat raciale tellen. Begrijp ik dan niet dat-ie zich enigszins alleen voelde, voor zo’n wit gezelschap? Moest-ie een dansje doen, moest-ie ons vermaken? En juist vanwege dat besef de uitzondering te zijn, toen en daar, juist om dat idee te overwinnen, heeft-ie iedereen laten weten hoe zoiets voelt. Snap ik dat niet?
‘Je bent een van de meest succesvolle choreografen ter wereld’, zeg ik. ‘Je wordt gevraagd als associate artist voor het Holland Festival. Hoeveel prestigieuzer wil je het hebben? Jij bént de avant-garde.’
‘Me? The American Avant-Garde. O ja, George Balanchine, Martha Graham, Steve Paxton en Merce Cunningham, die ook al net zo zwart waren als ik. Right!’
Kijk naar de verre van volledige lijst van eerbewijzen – hij loopt maar tot 2013 – die Bill T. Jones mocht ontvangen, aanvankelijk vaak samen met Arnie Zane, en je telt zo’n vijftien belangrijke onderscheidingen. Hoe ‘alleen’ kan een Afro-Amerikaanse danser, choreograaf en schrijver zijn met zoveel waardering en achting? Nou, kennelijk lukt dat best.
Later neemt het gesprek een aimabeler wending. Jones spreekt me onverhoeds aan met ‘brother’. Dat vind ik sentimenteel van hem en stiekem toch fijn. Maar dit zit me dwars: hoelang blijft een internationaal zeer succesvol kunstenaar, die heeft samengewerkt met grootheden als de operazangeres Jessye Norman, met schijfster Toni Morisson en met kunstenaar Keith Haring underprivileged? Hij kreeg een beurs als armlastige student, maar heelt de roem geen wonden uit het verleden?
Jones vertelt over de zware tijd toen Arnie Zane eerst ziekelijk werd, en al snel daarna gediagnosticeerd werd met aids. Bill zelf bleek hiv-positief. Als Zane in 1988 sterft, staat Bill er alleen voor ‘en ineens was ik die ene zwarte man die geen dekking kreeg van zijn witte compagnon’.
Het zit diep, het gevoel van kwetsbaarheid – ook wanneer je tamelijk objectief kunt vaststellen dat Jones altijd een groter artistiek aandeel heeft gehad in het succes van hun beider Dance Company. Maar hij is nu echt ‘alleen’, in de ‘witte avant-garde’, zo heeft hij het zelf in ieder geval ervaren.
Eerst is er in 1989, dus na de dood van Zane, het stuk D-man in the Waters, waarin de aidsepidemie de volle aandacht krijgt. In 1994 volgt het geruchtmakende Still/Here, waarin aids- en kankerpatiënten aan het woord komen, bijna allemaal terminaal, die zonder terughoudendheid het publiek confronteren met hun acute sterfelijkheid. ‘Nog steeds/Hier’: overlevers voor zolang het duurt.
De New Yorkse danscritica Arlene Croce schrijft een vernietigend stuk, waarin ze vertelt over haar weigering Still/Here te gaan bekijken; het gaat volgens haar om ‘slachtofferkunst’, waarbij politieke criteria gelden en de esthetische en artistieke criteria monddood worden gemaakt. Wereldwijde opschudding – althans, in de westerse, ‘witte’ avant-garde.
Ikzelf heb ook een piepklein rolletje gespeeld in dat internationale debat: drie columns in de Volkskrant uit 1995, waarin ik me net als Croce verzet tegen de ‘volmaakte letterlijkheid’ van Still/Here. Ik schreef toen: ‘Je kan moeilijk stellen: sterft u eens wat artistieker. Het is de morele chantage van de werkelijkheid.’
Ondanks of misschien dankzij alle ophef is Still/Here een van de succesvolste voorstellingen van Jones. In de Amerikaanse pers roeren zich uitgesproken voor- en tegenstanders. bell hooks, de feministische schrijfster die hoofdletterloos door het leven gaat, verwijt de critici ‘stemmen te smoren, die niet gehoord mogen worden’.
Het is inmiddels 25 jaar later, ik heb wat video’s teruggezien van de voorstelling en ben er, ook dankzij het gesprek met Jones, toch wat anders over gaan denken. Nog steeds twijfel ik of politiek activisme en kunst per se een gelukkig huwelijk vormen, maar feit is: de Still/Here-beelden hebben hun urgentie behouden. Zelf heb ik het krankzinnige aidstijdperk meegemaakt, ook als niet-direct getroffene. De onzekerheid, het gebrek aan medicijnen, aan effectieve ‘remmers’: er zijn zeker verbanden te leggen met de corona-uitbraak. Maar anders dan toen leek aids en ook hiv een zekere doodsaanzegging. In de VS stierven vooral homomannen bij bosjes, ongezien, niet-gehoord, vakkundig weggewerkt door politici, die het moesten hebben van ‘familie- en gezinswaarden’.
‘Ik was ziek en zou sterven… Zo stond het er toen voor’, vertelt Jones. ‘Zovelen leefden nog, maar net, kantje boord. Ik moest al die mensen, die later soms “survivors” werden, aan het woord laten, midden op het podium. Ik heb altijd gewerkt met verschillende soorten en maten van lichamen. En ik wilde ook de stervenden, de bijna-stervenden en de halfzieken meenemen, als dat deel van het grotere “wij”. Ze horen erbij, ik hoor erbij, zolang als ik leef.’
Het motto dat Jones koos voor de 2020-editie van het Holland festival: ‘“In pursuit of the We – het streven naar een gezamenlijk wij.” Ik wil dat iedereen meetelt’, zegt hij.
Ik begin te lachen. Een paar seconden later herinnert Jones zich ons eerdere twistgesprek en grinnikt hij ook. ‘Europa is zo lastig raciaal te duiden.’ In één adem door: ‘Ach, ik ben soms gewoon een snob.’
Hij merkt de laatste jaren dat hij genereuzer wordt. ‘Je kent dat, wanneer progressieve, witte liberalen jou duidelijk willen maken dat ze heus begaan zijn met de antiracismebeweging. Vroeger kapte ik zo’n gesprek snel af, ik had geen zin welke witte man of vrouw dan ook de absolutie te geven. Maar de laatste tijd… Weet je: ik geef ze het voordeel van de twijfel. Het zal te maken hebben met ouder worden, zelfverzekerder zijn. Herkenbaar?’
Eerst mompel ik, stotter ik wat. Het is altijd vervelend om een vorm van morele chantage toe te moeten passen. Maar dan zeg ik: ‘Luister, ik ben uit het kindertehuis gehaald en opgevoed door wat jij een “witte vrouw” zou noemen. Zij was mijn moeder. Ik heb het nooit als een kwestie van generositeit beschouwd dat ik van haar hield.’
‘Mooi’, zegt Jones. ‘Mooi.’
Wat dus niet doorging: de opvoering van Deep Blue Sea, Jones’ grote werk voor het Holland Festival 2020. Het stuk is geïnspireerd op de beroemde roman van Herman Melville, Moby Dick. Jones heeft zich geconcentreerd op een van de bijfiguren uit het verhaal, op Pip, het twaalf jaar oude, zwarte scheepsmaatje, dat door de oudere zeelieden wordt gezien als een bron van vermaak. Pip danst, Pip entertaint. Maar dan raakt Pip te water en drijft hij weg ‘als de kop van een kruidnagel’, zoals Melville het beschrijft. ‘Dat is dus het hoofd van een zwarte jongen die verdrinkt’, zegt Jones. ‘Ik moet daar de laatste jaren steeds vaker aan denken: zo’n zwart hoofd, dobberend in een uitgestrekte, onverschillige zee, nagekeken door witte zeelui.’
We krijgen het over de opkomst van extreem-rechts onder Trump, de jongelui die in het Amerikaanse Charlottesville in 2017 de straat op gingen en schreeuwden: ‘Jews shall not replace us. You will not replace us.’ De op joden toegespitste ‘omvolkingstheorie’ die ook in Europa aanhang wint, waar ‘moslims’ dan het vuile werk mogen overnemen.
Ik vraag Jones of hij gelooft dat alle ‘witte’ Amerikanen er heimelijk wel heil in zien, in die slogan.
Nee, dat gelooft hij niet.
Maar dan, als het hem menens is met ‘the pursuit of the we’, moet hij toch alle mensen verwelkomen die zeggen: ‘Us? Replace Us? Talking about me? Not in my name.’
Hij knikt, eerst aarzelend, dan voluit.
We hadden het gesprek nog kunnen besluiten met het gezamenlijk zingen van de gospel ‘I Shall Not Be Moved’ – de tekst die Jones inspireerde voor zijn opera We Shall Not Be Moved, uit 2017. Maar dat gebeurt niet. Ook een net gesloten ‘brotherhood’ heeft grenzen.
Holland Festival 2.0-2.0 vindt plaats van 11 t/m 21 juni. Het volledige programma is vanaf 9 juni te vinden op de website van het Holland Festival, hollandfestival.nl