In het atelier van de meester

REMBRANDT IS binnenkort 330 jaar dood, maar zijn werk is, getuige de overvloed aan Rembrandttentoonstellingen en -publicaties, nog springlevend. Dat is mede te danken aan het in 1968 opgerichte Rembrandt Research Project, sinds 1992 onder voorzitterschap van Ernst van de Wetering, hoogleraar kunstgeschiedenis in Amsterdam. Veel van de RRP-onderzoeken zijn technisch van aard en worden uitgevoerd in natuurwetenschappelijke laboratoria zoals het Centraal Laboratorium in Amsterdam. Dat Van de Wetering daar bijna twintig jaar werkzaam was, is goed te merken. In Rembrandt: The Painter at Work heeft hij enkele van de meest opvallende resultaten van het Rembrandtonderzoek van de afgelopen jaren samengebracht.

De auteur laat er geen twijfel over bestaan dat het hem gaat om ‘de schilder aan het werk’. In dit boek dus geen woord over heftige liefdesrelaties, moeizame familieomstandigheden, ontevreden opdrachtgevers of lastige schuldeisers. The Painter at Work geurt exclusief naar verf, lijnolie, gom en vernis, kortom naar het schildersatelier. Stap voor stap analyseert Van de Wetering hoe Rembrandt zijn panelen en doeken prepareerde - of liet prepareren - hoe hij daarop een onderschildering opzette en daar overheen, werkend van achtergrond naar voorgrond, de verschillende partijen stuk voor stuk in kleur opzette.
Steevast koppelt Van de Wetering Rembrandts gereconstrueerde werkwijze aan zeventiende-eeuwse theorieën over kunst. Zo worden als vanzelf enkele hardnekkige mythen ontrafeld omtrent persoon en werkwijze van Rembrandt. Over zijn 'ruwe’ stijl, de zogenaamde Alterstil, bijvoorbeeld, die zou verschillen van de fijnschildertechniek uit de beginjaren. Van de Wetering toont overtuigend aan dat er van stijlverandering geen sprake is. Al vroeg in zijn carrière schilderde Rembrandt illusionistisch: hij bracht verf op verschillende manieren op om variaties in textuur van materialen als leer, brokaat, gladgepolijst hout of glanzend metaal te suggereren. Zo poogde hij ruimtewerking te bewerkstelligen. Dat strookt volledig met wat een contemporain theoreticus als Van Hoogstraten stelde: dat een object met een ongelijkmatige structuur dichterbij leek dan een glad geschilderd object.
Ook maakt Van de Wetering duidelijk dat Rembrandt bewust koos voor een 'improviserende’ schilderwijze en dus correcties (zogenaamde pentimenti) aanbracht in de compositie terwijl hij aan het schilderen was. Hij volgde met deze schijnbaar 'toevallige’ manier van schilderen het voorbeeld van de in de zeventiende eeuw al legendarische Titiaan. Het is niet ondenkbaar dat Rembrandt, ambitieus als hij was, daarin probeerde de Italiaanse meester te overtreffen.
Steeds koppelt Van de Wetering saillante details aan nieuwe inzichten. Dat een schilder in de zeventiende eeuw aan zijn ezel zat, en niet stond, was logisch, memoreert hij. In tegenstelling tot hedendaagse kunstenaars hoefde hij tenslotte niet telkens afstand van zijn werk te nemen, omdat hij systematisch de ene na de andere partij afwerkte. Dat hij een kleiner palet hanteerde dan het palet dat omstreeks 1850 in gebruik kwam, had daar direct mee te maken. Ook verftubes stammen immers van rond 1850; in de zeventiende eeuw mengden leerlingen vanwege de beperkte houdbaarheid van de verf alleen de kleuren die de meester per partij per dag nodig had. Dit alles viel wat Rembrandt betreft te onderbouwen met onderzoek naar verfmonsters. Daaruit bleek dat de meester per partij slechts een beperkt aantal kleuren gebruikte.
In een van de interessantste hoofdstukken gaat Van de Wetering in op de vraag waarom er van Rembrandt - zoals van de meeste schilders uit de zeventiende eeuw - zo weinig voorstudies en schetsen op papier bestaan. Papier was duur. Vijfhonderd vel kostte net zoveel als een geschoold werker in een week verdiende. Wél zijn er schetsen van Rembrandt bekend op zogenaamd vellum. Op dit (kostbare) perkament, dat werd bedekt met een witte beenderemulsie, kon met een metalen stift worden getekend. Die emulsie, aangelengd met speeksel, maakte het mogelijk fouten te corrigeren, terwijl het vellum gemakkelijk opnieuw kon worden gebruikt door het met een vers laagje te bedekken. Deze vellen werden vaak, gebonden in een gemakkelijk mee te dragen schets- of notitieboekje, gebruikt voor schetsen in de open lucht. Het is dus aannemelijk dat de meeste zeventiende-eeuwse schetsen letterlijk zijn uitgewist.
HOEWEL THE Painter at Work blijkens de inleiding vooral bedoeld is voor de geïnteresseerde leek, bevat het toch enkele hoofdstukken met een uiterst technisch karakter. Zo wijdt Van de Wetering uit over een buitengewoon tijdvretende methode - het tellen van draden en opsporen van onregelmatigheden in de bedrading van het schilderlinnen - waarmee kan worden vastgesteld uit welk atelier een schilderij stamt. Dit monnikenwerk heeft tot interessante resultaten geleid (men kon vaststellen welke mannen- en vrouwenportretten oorspronkelijk een paar vormden), maar het verhaal hoort eerder thuis in een wetenschappelijk boekwerk als het Corpus, de nieuwe bijbel van het Rembrandtonderzoek.
Datzelfde geldt wanneer er in verband met bindmiddelonderzoek wordt ingegaan op de resultaten van chromatografisch en spectrometrisch onderzoek. Toch zijn de resultaten van dit laatste onderzoek belangrijk. Er is in het verleden tenslotte stevig gespeculeerd over de 'mysterieuze’ bindmiddelen die Rembrandt gebruikt zou hebben om die zeer gedifferentieerde, soms droge, dan weer uiterst pasteuze verfstreek te verkrijgen die Het Joodse bruidje of De staalmeesters tot zulke (verf)rijke schilderijen maakt. Rembrandt bleek soms een verfemulsie te gebruiken uit lijnolie en verf, gemengd met doodordinair eigeel of -wit, al naar gelang de gewenste viscositeit van de verf.
Rembrandt: The Painter at Work laat zien dat natuurwetenschappelijke methoden zoals dendrochronologisch onderzoek (handig bij het bepalen van de herkomst van houten panelen) en röntgenfotografie (voor het opsporen van correcties, aangebracht tijdens het schilderen) tot verrassende resultaten kunnen leiden. Het 'mini-essay’ op de binnenzijde van het stofomslag (de ontdekking was te recent om in het boek opgenomen te kunnen worden) toont op grond van een uitgekiende bewijsvoering aan dat een minuscuul portret van een jongeman die grote gelijkenis vertoont met de jonge Rembrandt, een originele Rembrandt moet zijn. Dendrochronologisch onderzoek liet zien dat het paneel waarop het portret was geschilderd van dezelfde boom afkomstig was als een ander portret van de hand van Rembrandt uit dezelfde periode. Stilistische en technische overeenkomsten met dat laatstgenoemde schilderij maakten waarschijnlijk dat ook dit portret uit Rembrandts studio stamde.
Dat het niet om een kopie van een leerling ging, bleek uit röntgenfoto’s, die drastische veranderingen lieten zien die tijdens het schilderen waren gemaakt. Aan de authenticiteit van het portret kon niet meer worden getwijfeld toen bleek dat de handtekening, neergezet in de natte verf van de achtergrond, was gespeld als 'Rembrant’. Die signatuur gebruikte de schilder slechts korte tijd, en een vervalser zou uiteraard kiezen voor het veel bekendere 'Rembrandt’.
Deze werkwijze is kenmerkend voor de praktijk van het RRP-onderzoek, én voor de vruchtbaarheid van natuurwetenschappelijk onderzoek. Grappig is wel dat veel eerder op basis van 'connaisseurschap’ - persoonlijke argumenten betreffende stijl en kwaliteit - was besloten tot diskwalificatie van het portret in kwestie, ondanks de bezwaren van een toen nog jonge projectmedewerker. Dat Van de Wetering jaren later alsnog gelijk krijgt, moet vooral hém genoegen doen. In het laatste hoofdstuk spreekt hij immers niet meer over 'Rembrandt als technicus’, maar over ondefinieerbare zaken als het gevoel van 'spontaniteit’ dat het werk van Rembrandt oproept. Dat bewijst dat er nog genoeg werk is voor het 'oog’ alleen.