Gravity: koortsdroom en delirium

In het oog van de storm

De spectaculaire nieuwe film Gravity, over een ruimtewandeling die misgaat, laat zien dat hyperrealisme een keerzijde heeft: een confrontatie met gekte.

Medium gravity3

In de ruimte is er geen leven mogelijk, en toch is daar het leven wellicht begonnen. Dat zeggen wetenschappers die brokken van op aarde gevonden asteroïden hebben bestudeerd. En dat zegt ook Alfonso Cuarón met zijn nieuwe film Gravity. Hiermee is de eerste spoiler in dit verhaal een feit, maar slechts bij implicatie. Om duidelijk te zijn: dit artikel geeft iets van de plot weg, maar dat hoeft geen onoverkomelijk bezwaar te zijn. In deze film bepaalt de ervaring van het kijken de betekenis van de beelden, méér dan de vraag wat er precies gebeurt. ‘Verhaal’ is in ieder geval miniem: twee astronauten, Ryan Stone (Sandra Bullock) en Matt Kowalski (George Clooney), raken tijdens een ruimtewandeling op drift nadat hun ruimteveer door de resten van een geëxplodeerde satelliet is getroffen. Of het hen lukt terug te keren naar de aarde vormt min of meer in real time de rest van de vertelling. Het worstelen tegen natuurwetten is spannend, maar belangrijker nog is de universele vraag die zich uitkristalliseert, namelijk hoe te leven als mens in een universum zonder grand design.

Eigenlijk herdefinieert Gravity het idee van ‘bioscoop’. Even essentieel als vernieuwend is dat de betekenis van de film afhangt van de wijze waarop je hem ziet, in het bijzonder wat betreft het formaat van het scherm. Deze film is gemaakt voor het grootst mogelijke bioscoopscherm, in het geval van Gravity in eerste instantie voor het Imax 3D-formaat. Zo bevestigt de film de opkomst van het primaat van het beeld in de moderne cinematografie, in onze tijd in 2009 ingezet door James Cameron met Avatar en daarna bevestigd door filmmakers als Christopher Nolan, J.J. Abrams en Guillermo Del Toro, allemaal cineasten die ten minste gedeeltelijk hun films met speciale Imax-camera’s hebben gedraaid om het grootst denkbare effect op het grootst mogelijke scherm te creëren. In interviews praten ze allemaal over de ‘immersive experience’, het gevoel bij kijkers dat ze volledig ondergedompeld worden in het verhaal door het zien van beelden waarbij de kaders van de werkelijkheid wegvallen.

Dit proces voltrekt zich vooral in de hersenen. Het is net alsof de genoemde cineasten je hersenstam via een stopcontact verbinden met het verhaal dat ze voor ogen hebben, en vervolgens de boel aan zetten. In de laatste jaren vormen deze ontwikkelingen steeds meer de focus van mediawetenschappers zoals de Nederlandse hoogleraar Patricia Pisters met haar boek The Neuro Image (2012), waarin ze onder meer schizofrenie als hersenziekte gebruikt om wat ze noemt ‘deliriumcinema’ te onderzoeken. Aan de basis hiervan staat de Franse filosoof Gilles Deleuze die in de jaren tachtig van de vorige eeuw zijn paradigma van ‘bewegings-beeld’ (narrativiteit) en ‘tijds-beeld’ (existentieel denken) ontwikkelde en zo het concept van ‘het brein als een scherm’ vestigde. Niet langer is cinema ‘gewoon’ een verhaal vertellen met een begin, midden en eind, of een reflectie van de wijze waarop het leven zich vrij letterlijk, op realistische wijze, op het scherm laat verbeelden. Cinema staat vooral gelijk aan ervaring, tijdens het kijken ingezet door een storm van beelden die het gevolg zijn van de activiteit van circuits en connecties in de hersenen. Betekenis is direct gerelateerd aan wat er in het oog van die storm gebeurt, in de hersenen.

Maar is dat zo anders dan in het geval van bijvoorbeeld literatuur die traditioneel een belangrijke bouwsteen van cinema is? Immers, als iemand een boek leest, veroorzaken woorden een vergelijkbaar proces; ook dan verdwijnen de grenzen van het dagelijks leven zodat alleen het verhaal overblijft. Misschien ligt het verschil tussen ‘woord’ en ‘beeld’ dan hierin: wanneer je een boek leest is de ervaring soepeler of rustiger, vergelijkbaar ook met het bekijken van een televisiedramaserie, bijvoorbeeld Breaking Bad waarin tamelijk eenvoudige vragen overheersen rond de keuzes die hoofdpersonages moeten maken en de wijze waarop ze tot die keuzes komen. Bij de tweede is de intensiteit vele malen groter. Het is alsof denken en emoties ongecontroleerd door elkaar heen lopen, een chaos van sensorische ervaringen gecreëerd door figuren op het immense scherm van zo’n kathedraalbioscoop als de Imax. Deze ervaringen zijn direct en hyperrealistisch, juist door de volledigheid van het immersive effect waarover de filmmakers constant praten. En anders dan bij literatuur of langlopend tv-drama is er in de nieuwe cinema geen ontsnappen aan.

Medium gravity1

In Gravitywerken claustrofobie en ruimtelijkheid van meet af aan tegen elkaar in om te ontregelen. We zijn in de ruimte. ‘Boven’ en ‘beneden’ bestaan niet, geluid en gewicht zijn afwezig. We zijn dicht bij de personages, maar de setting is onmetelijk, buitenaards. Tijd bestaat, maar alleen in verwrongen vorm. Dagen en nachten volgen elkaar versneld op. Het is een nieuw leven tussen de sterren.

Het is net alsof de cineasten je hersenstam via een stopcontact verbinden met het verhaal

Zelfs gehandicapt door een te klein beeld is het onmogelijk om niet totaal te worden overdonderd door een virtuoze eerste scène van bijna een kwartier lang zonder één enkele montagesnit. Terwijl de aarde onmogelijk stil op de achtergrond aanwezig is, drijft ‘iets’ (het blijkt een ruimteveer, de Hubble-ruimtetelescoop en drie ‘wandelende’ astronauten te zijn) ons blikveld binnen. Stemmen klinken. Ze zijn aan het werk, Ryan Stone, Matt Kowalski en nog een ruimtevaarder die over iets meer dan vijftien minuten dood zal zijn. De reden: een storm van fragmenten van verwoeste communicatie- of spionagesatellieten die onderweg zijn in dezelfde wentelbaan als die van de astronauten. Het Kessler-syndroom: ruimteafval dat zich vermenigvuldigt als stukken ervan met andere objecten in dezelfde baan botsen.

Nadat het ruimteveer is vernietigd tekent regisseur Cuarón de achtergrond van zijn hoofdpersonages binnen minuten en zonder al te veel traditionele close-ups. Dat maakt het effect van dicht bij ze zijn, dat we later zullen ervaren, des te krachtiger. Matt neemt de leiding. Hij is een macho gemodelleerd naar het voorbeeld van de eerste ruimtevaarders in Tom Wolfe’s boek over het onderwerp, The Right Stuff (1979). Matt zegt bijvoorbeeld: ‘Weeellll lets go for a little Sunday drive’, uitgerekend op het moment dat de chaos compleet is en er geen hoop meer lijkt te zijn behalve het bereiken van een Sojoez-capsule gekoppeld aan het Internationale Ruimtestation (iss). Ryan daarentegen is een gevoelige wetenschapper die niet echt thuis lijkt in de ruimte. Ryan. Wat voor naam is dat nou weer? wil Matt weten. Zo wordt haar identiteit – vrouw, astronaut, wetenschapper – op losse schroeven gezet. Ze ‘is’ op dit moment weinig; ze ‘wordt’ veel. Alles. Maar nu nog niet. Nu kampt ze met een trauma, een gebeurtenis uit haar verleden die het gevolg was van toeval. Door de zinloosheid van het incident vindt Ryan het moeilijk houvast te vinden, te geloven in iets. Dat laatste krijgt vooral vorm in een mooie metafoor: de wijze waarop de verloren astronauten voortdurend grijpen naar handvatten op het station of capsules, en hoe ze er maar niet in slagen zichzelf ergens aan vast te koppelen.

Dan gaat Ryan toch het iss binnen. En het lijkt haar ook te lukken met de Sojoez terug te keren naar de aarde. Maar er gaat iets mis. Alleen in een omhulsel van staal staart ze de oneindigheid in het gezicht. Dan verschijnt hij bij de patrijspoort. Matt. Door zijn drawl een incarnatie van John Wayne. Held in haar verhaal. Sprekend in eufemismen met het uitspansel millimeters van zijn gezicht verwijderd. Laten we gewoon naar huis gaan, meisje. Druk op die en die knop. Draai die linksom en floep dat thingamagjig aan. En Ryan, je bent verliefd op mij, geef het maar toe!

Hij is een illusie, een figuur in haar delirium. Wakker geschrokken door zijn smakeloosheid, of charme, komt ze in actie tussen de zoemende apparatuur. Wat ze vervolgens fysiek doet worden de eerste stappen in haar transformatie, een proces dat we exclusief door beelden ervaren. We zien wat ze doet, maar vooral ook wat zich in haar afspeelt. Mentaal beweegt ze van een onbeholpen astronaut met een moeilijk verleden naar iemand die niet langer onderworpen is aan de willekeur van een universum waarin natuurkrachten overheersen. Ze omarmt het idee van een werkelijkheid zonder zingeving – dat ook de oorzaak van haar traumatische verleden vormt – en focust op het hier en nu. Ze omarmt de absurditeit van haar bestaan en lacht erom. Zo wordt haar strijd om de aarde te bereiken een strijd om een nieuw mens te worden, niet alleen ‘voor zichzelf’, maar ook als symbool voor ‘de mens’. Het delirium van Ryan wordt ons delirium. Een koortsdroom waar we naar kijken. Het onwerkelijke voor onze ogen. Ik vermoed dat dit zo puur is als cinema in onze tijd maar kan zijn. Pisters refereert in haar boek over film en de hersenen aan een constatering van Deleuze over de ‘stand van zaken’ aangaande cinema, waarin hij mijmert dat een ‘echte cinema’ ons redenen zal aanreiken om te geloven in de wereld en in ‘onmogelijke lichamen’ (personages). Maar er is wel een prijs, in cinema en in de echte wereld, namelijk een ‘confrontatie met gekte’, met delirium.

Als de eerste beelden van Gravity een extase teweegbrengen, dan creëren de laatste beelden van de film een waanzinnige high. En bij nader inzien zou het verkeerd zijn ook maar iets daarover te vertellen. Behalve dat deze film, die je zo overrompelend binnenzuigt in wat misschien nog het meest op een transcendentale ervaring lijkt, uiteindelijk over zoiets basaals gaat als verlies, hoop en overleving. Over het leven en over het begin van ‘leven’. De verschrikkelijke toevalligheid ervan. Oorsprong en toekomst fuseren finaal op een planeet waar alles nieuw lijkt. Waar er zwaartekracht bestaat.


Te zien vanaf 3 oktober