In het spoor van een hond

Als er anno 2012 nog geëngageerde literatuur bestaat, is het in het oeuvre van de 85-jarige kunstenaar en schrijver John Berger. Zijn talloze beschouwingen over dieren zijn zonder pathos en zonder sentiment.

John Berger. _Waarom naar dieren kijken. Uit het Engels vertaald door Peter Bergsma. Cossee, 96 blz., € 12,90._

Rudy Kousbroek, wiens dierenliefde boven elke twijfel verheven is, was van mening dat die liefde gebonden was aan verstedelijking en een zekere mate van welvaart; pas dan zouden mensen oog krijgen voor eigenschappen van dieren die niet instrumenteel konden worden uitgebuit. Bijgevolg was hij ervan overtuigd dat de afwezigheid van stedelijke beschaving en overvloed ‘altijd en overal hetzelfde troosteloze beeld’ oplevert: ‘een boerenbevolking die de dieren ziet als zielloze werktuigen.’

De stelligheid van die bewering moet waarschijnlijk verhinderen dat de zwakke empirische basis ervan in het oog springt. Kousbroek staat niet bekend als kenner van het rurale bestaan, en evenmin geven zijn beschouwingen over dieren, vaak aan de hand van foto’s, blijk van literaire of sociologische belezenheid over dat onderwerp. Hij zwoer ­weliswaar bij Popper, maar lijkt de auteurs die zijn opvattingen over het boerenleven moeiteloos zouden kunnen falsificeren uit de weg te zijn gegaan. Dat moet in het geval van John Berger nog een hele kunst zijn geweest; de eigenzinnige Brit, die een groot deel van zijn schrijversleven in een Frans Alpendorp tussen de boeren heeft gewoond, was ook hier regelmatig in het nieuws.

Berger (1926) is in Londen opgeleid als schilder, had daar in de late jaren veertig al de nodige exposities en heeft zijn hele leven getekend naar de natuur. Hij blijkt een begenadigd waarnemer, in en buiten de kunst. Bekend werd hij aanvankelijk door de roman G (1972) waarmee hij de Booker Prize won (die hij voor de helft aan de Black Panthers schonk), bij een groter publiek vervolgens als welbespraakt kunstcriticus door Ways of Seeing, een in 1974 voor de bbc gemaakte serie en tevens de titel van een daarop gebaseerd boek. Daarin verdedigt hij onder meer de provocerende stelling dat op de meeste Europese naaktschilderijen het belangrijkste personage ontbreekt, namelijk de toeschouwer die zijn kleren nog aan heeft. Het schilderij is gemaakt om de seksualiteit van de eigenaar te prikkelen, met de seksualiteit van de afgebeelde vrouw heeft het niets te maken.

Uit zijn talloze beschouwingen over dieren heeft Berger recentelijk een keuze gebundeld onder de titel Why Look at Animals, waarvan zojuist de Nederlandse vertaling is verschenen. De stukken bestrijken een periode van bijna veertig jaar, van 1971 tot 2009, maar zijn in stilistisch, methodisch en filosofisch opzicht opvallend consistent. In de kortere gaat het om precieze, in eenvoudige taal geschreven observaties, zonder pathos en zonder sentiment, want als Berger al een romanticus is, bedient hij zich in elk geval niet van de stereotiepe middelen van de romanticus. Alleen onnadrukkelijk, meestal tegen het einde, gaat het kijken over in overdenken, zoals in Een muizenverhaal, waarin een boer de muizen die elke ochtend zijn brood blijken te hebben aangevreten met een zelfgeconstrueerde kooi vangt en in een weiland buiten het dorp de vrijheid gunt, maar een ‘scherpe steek van teleurstelling’ voelt als de ‘laatste muis’, hoewel sidderend van angst, van die vrijheid geen benul lijkt te hebben.

Het lange titelstuk van de bundel, uit 1977, is terecht beroemd geworden. Het is een soepele, associatief aaneengeregen mengeling van persoonlijke herinneringen, actuele observaties, verhaalflarden en cultuurhistorische visies, en als zodanig een typisch Berger-essay. Hij maakt duidelijk dat de opvatting van het dier als ‘zielloos werktuig’ (Kousbroek) juist niet afkomstig is van de oorspronkelijke boeren­bevolking maar pas in de loop van de negentiende eeuw, als keerzijde van de industrialisering, aan invloed won, nadat Descartes al veel eerder de beslissende theoretische reductie van het dier tot zielloos wezen en daarmee tot het model van de machine had doorgevoerd. F.W. Taylor, de man die de efficiency van industriële productieprocessen zou optimaliseren door ze van alle menselijke ruis te ontdoen, stelde voor het werk ‘zo stompzinnig’ te maken dat de arbeider ‘geestelijk meer van een os wegheeft dan van enig ander type’.

De traditionele boer, leren we van Berger, stond op een heel andere manier dicht bij zijn dieren. Zijn houding werd gekenmerkt door een ambivalent soort mededogen, zoals blijkt uit elk verhaal in Het varken aarde, het eerste deel van zijn romantrilogie De vrucht van hun arbeid (1979, 1983, 1990). ‘Een boer raakt gesteld op zijn varken en is blij dat hij het vlees daarvan kan pekelen’, zegt hij in Waarom naar dieren kijken. Met de daaropvolgende zin lijkt hij zich rechtstreeks tot Kousbroek te richten: ‘Wat veelzeggend is, en zo moeilijk te begrijpen voor de stedelijke vreemdeling, is dat de twee beweringen in die zin worden verbonden door “en” en niet door “maar”.’

Voor de van hun land verdreven boeren – een proces dat nu ook in de Derde Wereld op grote en dramatische schaal plaatsvindt – is de stad allerminst het centrum van beschaving waar ze als vanzelf leren wat liefde en mede­dogen is, integendeel. Berger laat er onder meer in het tweede en derde deel van zijn trilogie geen twijfel over bestaan dat de voormalige boeren alle reden hebben om de kilte van het stedelijke bestaan in het algemeen en het fabriekswerk in het bijzonder te verafschuwen.

In Ver weg in Europa en Sering en vlag geeft hij een perspectief op de stad vanuit de emigrant die er moet zien te overleven. Die stad is een oord van onbegrensde amoraliteit en criminaliteit. Geen van de voormalige boeren voelt zich er thuis, allemaal dromen ze van een ander leven, zonder over de middelen te beschikken die droom te realiseren. Uiterlijk passen ze zich aan, onderhuids blijft het verlangen broeien naar iets wat er vroeger, ‘thuis’, ooit moet zijn geweest. Ze willen maar één ding: genoeg geld verdienen om terug te kunnen keren naar hun geboortestreek, al weet Berger maar al te goed dat dat verlangen voor de meesten illusoir is. Daarom leidt de weg terug niet zelden naar de binnenwereld van de mythische verbeelding. En in de melancholische meditaties van Berger: naar de oorsprong van het menselijk leven, toen dat zich nog niet evolutionair, via de ontwikkeling van een symbolentaal, had losgemaakt van het leven van de dieren. In de ondoorgrondelijke blik van de dieren zouden we iets gewaarworden van die verloren gegane oorspronkelijke eenheid, in Bergers optiek tevens de vitale bron van alle mededogen, generositeit, opofferingsgezindheid en solidariteit.

Een van de mooiste teksten in Waarom naar dieren kijken is een korte mijmering over het werk van de grote Finse fotograaf Pentti Sammallahti. Op de foto’s van hem die Berger in huis heeft (en die ook op het internet te vinden zijn) staat telkens minstens één hond, in Bergers fantasie is het die hond die de fotograaf naar de afgelegen plek leidde voor het maken van deze foto’s. Want via die foto’s, zegt hij, ‘stuiten we op een deel van het zichtbare dat niet voor ons was bestemd’. Als dat mysterieus klinkt is dat niet toevallig: Berger ziet de kunstenaar als de hoeder van het mysterie. En dat mysterie is hoogst reëel: ‘onze gebruikelijke zichtbare orde is niet de enige’; voor dieren – maar ook voor archaïsche, verbeeldingrijke volkeren, voor kinderen, voor jagers, voor dichters – bestaan er andere ordes. En honden, gericht op de mens als ze zijn, weten de kieren tussen die verschillende ordes van het zichtbare op onbegrijpelijke wijze te vinden. ‘Het resultaat (op Sammallahti’s foto’s – co) is onthutsend: er is meer eenzaamheid, meer pijn, meer verval. Tegelijkertijd is er een verwachting die ik al sinds mijn kinderjaren niet meer heb ervaren, sinds ik met honden praatte, naar hun geheimen luisterde en die voor me hield.’

Waarom naar dieren kijken is een klein maar prachtig boek. Het bevestigt mijn hoge waardering van Berger, die ik tot de belangrijkste schrijvers van de laatste halve eeuw reken, vooral omdat hij je met elk boek, zelfs met elke schets of elke overpeinzing, het gevoel geeft dat er werkelijk iets op het spel staat. Waarom hij uit de fondslijsten van De Bezige Bij is verdwenen weet ik niet, maar het is te hopen dat Cossee zich nu ook op ander onvertaald of al lang onverkrijgbaar werk van hem stort.

Ik denk bijvoorbeeld aan Bento’s Sketchbook (2011), een fantasie over een teruggevonden maar leeg schetsboek van Baruch – of Benedict of Bento – de Spinoza, dat Berger met eigen, door de filosoof geïnspireerde tekeningen heeft gevuld. Of aan een roman uit 1999, King: A Street Story, die wordt verteld vanuit het perspectief van een straathond. King heeft iets van de Pers of de Tahitiaan die in achttiende-eeuwse geschriften vaak wordt opgevoerd om zich als buiten-Europees wezen te verbazen over onze geciviliseerde zeden en gewoonten, hij levert cultuurkritiek. En toch is het een echte hond: hij recipieert de wereld via zijn zintuigen, in het bijzonder zijn neus, en dat levert verbluffende staaltjes onderscheidingsvermogen op. King ruikt het verschil tussen mannen die in de steek zijn gelaten en mannen die alleen wonen, tussen vuil water waarin vrouwen hun kleren hebben gewassen en vuil water waarin mannen dat hebben gedaan. En natuurlijk heeft hij een neus voor wat rijken van armen onderscheidt.

Het boek kan worden gelezen als een indringende fenomenologie van de armoede. Berger richt zijn blik, net als Pentti Sammallahti in het spoor van een hond, op de randgebieden van de moderne civilisatie in het centrum van die civilisatie. Dat is niet om vrolijk van te worden. Maar als er anno 2012 nog geëngageerde literatuur bestaat, is het hier, in het formidabele oeuvre van deze 85-jarige.