«Opera regisseren is aan de ene kant moeilijk», zegt Gerardjan Rijnders na enig nadenken. «De muziek is heel dwingend. Je kunt er bijna niet in knippen. Je moet steeds bedenken wat er tijdens de voortgang van de muziek kan gebeuren. Aan de andere kant maakt dat je taak als regisseur ook gemakkelijker. Je kunt op de muziek vertrouwen. Je hoeft er niet van alles bij te verzinnen. Tegen de zangers zeg ik vaak: doe liever helemaal niets, kijk en luister maar, en zing zo simpel en zo mooi mogelijk.»

De eerste operaregies van Gerardjan Rijnders zijn in de pers met enige verbazing ontvangen. Is dat nou de gevreesde toneel regisseur? Hij heeft er helemaal geen opgelegde spektakels van gemaakt. De voorstellingen zien er mooi, maar ook heel eenvoudig uit, de regisseur lijkt zich terughoudend te hebben opgesteld. De muziek krijgt alle ruimte en de — heel jonge — hoofdrol spelers zijn zo natuurlijk dat ze bijna niet geregisseerd lijken.

De twee opera’s zijn zeer verschillend. Antigona, een onbekende, net herontdekte achttiende-eeuwse opera van Tomasso Traetta, een voorloper van Mozart, naar het stuk van Sophocles. En een werk uit 1960 van de Duitse componist Hans Werner Henze: Der Prinz von Homburg. Het libretto daarvan is een bewerking door de Oostenrijkse dichteres Ingeborg Bachmann van het toneelstuk van Heinrich von Kleist uit 1811.

Muzikaal liggen deze twee werken meer dan driehonderd jaar uit elkaar. Toch valt in Rijnders’ regie al zoiets als een eigen stijl te ontdekken. Een archaïserende vormgeving met hedendaagse accenten. De concentratie ligt niet op grote, maatschappelijke problemen, maar op intieme familieverhoudingen. Juist daardoor lijken de dilemma’s zeer herkenbaar, tegelijk hedendaags en universeel. Er is weinig dat afleidt van wat er met deze mensen gebeurt. Je voelt je als toeschouwer nauw bij de handeling betrokken, maar je krijgt ruimte voor je eigen gedachten.

De Picasso van het Nederlands toneel, zo heb ik Gerardjan Rijnders eens genoemd omdat hij zoveel verschillende dingen tegelijkertijd kan doen. Hij springt heen en weer van spectaculaire grotezaalproducties naar kleine, intieme voorstellingen, van klassieke tragedies naar door hem zelf geschreven tekstflarden, van maatschappelijke en filosofische problemen naar gezinsrelaties, van avant-gardistische naar quasi-monumentale vormgeving. Sinds hij drie jaar geleden afscheid nam als artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam heeft hij het pas goed druk gekregen. Het is adembenemend wat er op dit moment allemaal van hem te zien is of binnenkort uitkomt. Voor Toneelgroep Amsterdam heeft hij Droomsporen vertaald en bewerkt. Twee Vlaamse acteurs spelen teksten van hem in Zien en zien. Hij bewerkte het Hooglied voor de balletvoorstelling Echt? van choreograaf Pieter de Ruiter. Hij begeleidt de mimegroep Carver en repeteert bij toneelgroep Orkater op dit moment een stuk van Louis Ferron over Mozart, Da Ponte en Casanova. Voor volgend jaar is al een voorstelling gepland met Arjan Ederveen en Joop Admiraal, en hij regisseert bij Toneelgroep Amsterdam Kätchen von Heilbronn van Heinrich von Kleist, met wie hij in verband met de operabewerking van diens Prinz von Homburg toch al in de weer is.

«Ik doe te veel», grijnst hij, «daarom heb ik een agent genomen. Voornamelijk om te onderhandelen over geld, maar ook om dingen af te houden. Het zijn bijna allemaal leuke mensen en leuke projecten, zodat het moeilijk is om nee te zeggen. Maar dat ga ik nu wel doen.»

Ook volgend jaar gaat Gerardjan Rijnders een opera regisseren, bij de Munt in Brussel: Thyeste, de nieuwe opera van Jan van Vlijmen, in het Frans, op een tekst van Hugo Claus. Het zat er al heel lang in dat hij opera zou gaan doen, maar door een eigenaardig incident bij de Nederlandse Opera is zijn debuut als operaregisseur meer dan acht jaar verlaat. Rijnders zou in 1994 de première regisseren van Symposion, het larmoyante drama van Peter Schat en Gerrit Komrij over de dood van Tsjaikovski, maar dat ging plotseling niet door. Dat was niet, verzekert hij mij, omdat het een brok afzichtelijke nichtenkitsch was geworden («Daar kun je als regisseur met een bepaalde benadering veel aan doen») en ook niet omdat hij erin zou hebben willen knippen en plakken, zoals steeds wordt beweerd («Integendeel, ik vind dat een nieuw werk bij zijn première zo getrouw mogelijk moet worden uitgevoerd»). Maar ze konden het niet eens worden over de kostuumontwerper. Rijnders bleef zijn eigen keuze trouw en gaf de opdracht terug.

Het betekent, zegt hij, geen breuk met de Nederlandse Opera. Het wachten is op een geschikt project. Pierre Audi heeft beloofd dat Rijnders dan met zijn eigen team mag werken: dramaturge Janine Brogt, decor ontwerper Paul Gallis, kostuumontwerper Rien Bekkers en belichter Reinier Tweebeeke. Met hen heeft hij ook Antigona en Homburg gemaakt: «Ik heb meer teams waar ik mee werk. Maar dit is het meest vertrouwde team. En als ik, zoals nu met opera, iets nieuws ga doen, ben ik van hen tenminste zeker. Bovendien weet Janine Brogt veel meer van muziek dan ik. Met haar luister ik van tevoren honderd keer naar de cd.»

Meer dan dertig jaar geleden, in het seizoen 1969/1970, meldde Rijnders zich als figurant bij de Nederlandse Opera voor een uitvoering van Tosca met Gré Brouwenstein. «Ik zat nog op de regieopleiding van de Theaterschool. Het was ten tijde van de Actie Tomaat. De hele school stond op z’n kop. Het onderwijs werd, zeg maar, helemaal afgeschaft. Je moest projecten doen en docent dramatische vorming worden. Als je regieambities had zoals ik was dat verdacht. Het was de tijd van de Maagdenhuisbezetting, waar ik aan meedeed, en Actie Tomaat, waar ik ook bij betrokken was: niet direct tomaten gooien, maar wel pamfletten verspreiden, voorstellingen verstoren, discussies bezoeken. Maar toen ging ook de toneelschool onderuit en dat wilde ik weer niet. Ik wilde leren hoe je toneel moet spelen en hoe je moet regisseren. Ik dacht dat ik door te figureren bij de Nederlandse Opera misschien meer kon leren dan op school.»

Dat viel niet mee. Spetterende opera regies heeft hij in die tijd niet bij de bedaagde Nederlandse Opera gezien. Het theater dat hem fascineerde speelde zich niet in de schouwburg af, maar in het Mickerytheater in Loenersloot, waar Ritsaert ten Cate het avant-gardetoneel uit de hele wereld, vooral uit de Verenigde Staten, naartoe haalde. «In Loenersloot zat ik zo ongeveer elke week en daar zag ik van alles: improvisatietoneel, performances, happenings. Dat was het toneel dat me aanstond. Dat veranderde enigszins toen ik in 1971 naar Berlijn ging en daar ontdekte hoe de regisseurs Peter Stein en Klaus-Michael Grüber met klassieke schrijvers als Hölderlin en Von Kleist omgingen. Ik heb daar uitgebreid over geschreven in het blad Toneel Teatraal. Peter Stein regisseerde toen Der Prinz von Homburg van Von Kleist, met Bruno Ganz en Jutta Lampe in de hoofdrollen. Ik zag de generale repetitie, het was een heel politieke voorstelling. Die prins van Homburg is een dromer, een dichter, die als generaal in het leger helemaal niet op zijn plaats is. Hij is ongehoorzaam, hij laat zijn ruiterij te snel uitrukken, zonder het bevel van de keurvorst af te wachten. Daarvoor wordt hij ter dood veroordeeld en dat vonnis accepteert hij zelf uiteindelijk als rechtvaardig. Ten slotte krijgt hij toch gratie en mag hij weer ten strijde trekken tegen de vijanden van Brandenburg, de voorloper van Pruisen.

Peter Stein had dat slot als volgt opgelost: de officieren tillen de prins op en rennen met hem een rondje over het toneel, roepend en juichend. Maar het blijkt een pop te zijn, een dummy. De echte prins ligt als een hoopje ellende op de grond. Zoiets van: de mens blijft als dood achter. En dan hoor je nog een stem die zegt: ‹Ein Traum, was sonst?›»

In het verhaal dat Rijnders vertelt over zichzelf en de Actie Tomaat lijkt hij enigszins op deze prins van Homburg. Hij doet enthousiast mee aan een actie waar hij het eigenlijk niet mee eens is. Hij wil protesteren en tegelijk netjes les krijgen. Gerardjan Rijnders: «Misschien is dat wel zo. Maar misschien heeft iedereen wel die twee kanten. De Actie Tomaat was absoluut nodig, maar die ene slappe tomaat heeft veel te veel eer gekregen. De Nederlandse Comedie was al door en door rot, er was maar één tomaatje voor nodig om de hele zaak onderuit te halen.»

Als toneelmaker bleef hij heen en weer gaan tussen twee polen. De ene pool was de Wooster Group van Liz LeCompte uit New York met zijn onpsychologisch theater; montagetechnieken waardoor elementen uit heel verschillende werelden naast elkaar kwamen te staan, en elementen uit de televisie- en filmwereld. Voor LeCompte is psychologie louter vorm, het verhaal wordt verteld door allerlei vormelementen.

De andere pool was het Duitse repertoiretoneel. Daarvan is hij vooral veel gaan begrijpen toen hij in 1983 assistent was van de Oost-Duitse regisseur Fritz Marquardt, die in Rotterdam een mislukte, maar hoogst interessante voorstelling maakte van Penthesilea, het stuk, ook alweer van Von Kleist, over de Amazonen-koningin die verliefd wordt op de Griekse held Achilles. Rijnders: «Het was een uitputtingsslag, vier maanden repeteren, iedere dag, zeven uur lang. Van Marquardt heb ik geleerd wat brechtiaans theater maken is: los van elke psychologie je tekens bedenken, in houdingen, in gebaren, in hoe je met de tekst omgaat. Na een passage in de tekst waarin Diane Lensink als Penthesilea de oorlog bezingt, laste hij een minuut stilte in. Dat werd in Nederland absoluut niet begrepen. Voor Marquardt stonden de Amazonen voor de Oost-Europeanen, de Grieken waren natuurlijk de Amerikanen. Dat maakte hij voelbaar voor wie daar antennes voor had, zonder in goedkope flauwekul als blikjes cola te vervallen.

Misschien is er uiteindelijk niet zo veel verschil tussen die tegenpolen Marquardt en Liz LeCompte. Zeker in het grotezaaltoneel gaat het in eerste instantie om vorm. Je kunt zeggen dat de één verliefd is op de ander, of boos, maar het gaat erom wat voor consequenties dat heeft voor de vorm. Hoe bewegen ze, hoe staan ze tegenover elkaar, praten ze hard of zacht? In de opera Der Prinz von Homburg geven de prins en zijn geliefde Natalie elkaar drie keer een kus. Dat moeten verschillende kussen zijn. Eén keer wil zij in opstand komen om hem van de dood te redden. Zij wordt dan eigenlijk de man. Ik had bedacht dat zij dan boven op hem zou springen, met haar benen om hem heen. Maar dat bleek moeilijk vanwege haar kostuum en omdat zij niet meer kon zingen met haar middenrif tegen hem aangeklemd. Toen heb ik het helemaal teruggedraaid en nu geeft zij hem alleen één lange handkus vanuit de verte. Heel kunstmatig, maar ik denk dat het daardoor beter aankomt en meer betekent.»

Ook met Antigone, het opstandige meisje dat tegen het bevel van haar oom Kreoon het lijk van haar broer wil begraven, was Rijnders al helemaal in het begin van zijn toneelcarrière bezig. Een van zijn allereerste regies, in 1975, was een kleinschalige voorstelling van Sophocles’ Antigone, bewerkt door dramaturge Mira Rafalowicz, die in New York lang met Joe Chaikin van het Open Theatre had gewerkt. De koren werden weggelaten en de handeling werd geheel geconcentreerd op de relaties binnen de familie. Antigone (Peggy Kropman) was een hysterisch meisje, Ad van Gessel speelde Kreoon als een gewoon kantoormannetje, iemand die de situatie niet aankan en daarom keihard moet optreden. De sympathie van de regisseur lag in mijn herinnering eerder bij de machthebber en zijn dilemma dan bij dat onverantwoordelijke en drammerige pubermeisje.

Gerardjan Rijnders: «Het gekke is, en dat realiseer ik me nu pas, dat beide stukken, Homburg en Antigona, gaan over kinderen die in verzet komen tegen een vaderfiguur die tevens de macht heeft in de maatschappij. Het zijn dus familiedrama’s, gecombineerd met maatschappelijke verhalen. In 1975 al heb ik geprobeerd de heerser, Kreoon, zo sympathiek mogelijk te maken. Dat was helemaal niet wat je van iemand van mijn generatie zou verwachten. Ook de Kurfürst in Homburg zie ik vooral als een eenzame man die voor een moeilijk dilemma staat. Maar helemaal sympathiek vind ik hem niet. Hij haalt ook een aantal sick jokes uit met die jonge prins. Zo ensceneert hij een schijnexecutie. Volgens mij wordt die prins daar gek van en daarom geloof ik niet zo in het happy end van de opera.»

Er zijn twee vormelementen die dat twijfelachtige einde benadrukken. Twee fraaie boompjes die in vitrines staan, zijn aan het eind helemaal ontbladerd. De andere ingreep mislukt soms. Helemaal aan het einde worden de prins en zijn geliefde uit de droom geholpen door een echt regenbuitje op het toneel. Die regen komt wel eens te vroeg of te laat, maar de regisseur laat zich daardoor niet uit zijn eigen droom halen: «Er klinkt kanongebulder in de muziek. Iedereen holt af om de vijanden van Brandenburg in het stof te doen bijten. De twee geliefden blijven staan, dan begint het te stortregenen, een paar seconden. Dat is het einde van de voorstelling, dan ben je uit de droom, in de werkelijkheid.»

Opvallend aan de voorstelling van Der Prinz von Homburg is — dat geldt ook voor Antigona — dat het een intiem familiedrama blijft. De maatschappelijke context, de op komst van Pruisen als grootmacht bijvoorbeeld, de militaire kadaverdiscipline, alles wat wij maar «Duits» noemen, zoals stampende laarzen, blijft ver buiten beeld. Er is een vervallen rococopaleis, daarvóór staat een modern tafeltje met een stoeltje (uit 1960?), de kostuums zijn oud-achtig, achttiende-eeuws, met soms een plastic regenjas eroverheen. De keurvorst (Kenneth Garrison) is een dikke, vriendelijke man, prinses Natalie (Giorgia Milanesi) een vurige, jonge meid. Daniel Broad speelt de prins van Homburg als een jonge jongen, kwetsbaar in zijn onderbroek of interlokje, ongeveer zoals je jezelf in een droom half uitgekleed verward en beschaamd kunt voelen. Heel herkenbaar allemaal, maar het dilemma is teruggebracht tot de problemen in een gezin.

Rijnders: «De kern van het verhaal, en ook het morele dilemma tussen vrijheid en gehoorzaamheid, zit volgens mij in die familie. Het wordt altijd als een Pruisisch stuk beschouwd, maar het debat dat we nu in Nederland hebben over het gedoogbeleid, is volgens mij precies waar die opera over gaat. Als ik het Pruisisch had gemaakt, zou dat afleiden van het echte politieke, het echte morele debat waar het in wezen om gaat. Dat zou alleen maar afstand scheppen. Het is helemaal geen Duits verhaal. Het gaat over de vraag hoe precies je de wet moet toepassen. Bovendien zit bij de muziek van Hans Werner Henze zoveel koper in het orkest dat je voortdurend dat leger hoort, daar hoef je niet nog eens de nadruk op te leggen. Dat is misschien al een soort principe van me geworden bij het regisseren van opera’s. De muziek vertelt vaak al zoveel; als je daar als regisseur nog van alles bij wilt gaan uitdrukken, raak je het verhaal kwijt. Ik houd het liever, een modewoord, zo transparant mogelijk. Ik erger me aan regisseurs die er van alles instoppen en mij, de kijker, als een kleuter behandelen. Zoals Peter Sellars die Mozart in de Bronx zet, dat zegt mij niets. Maak dan zelf een nieuw stuk, zoals ik met Tim van Athene (over Pim Fortuyn— ma) heb gedaan.

Tegen de zangers zeg ik vaak dat ze eigenlijk niets hoeven doen. Ik laat ze zo min mogelijk acteren. Dan kijk je gewoon naar mensen zoals ze zijn en die vallen dan samen met de rol. Dan klopt het en dat levert uiteindelijk goed acteren op.

Die twee Italiaanse meisjes, de tweelingzusjes Raffaella en Giorgia Milanesi die in Antigona Antigone en Ismene spelen, komen uit de ouderwetse Italiaanse opera. Die moesten veel smartelijke gebaren afleren. Dan zeg ik: kijk maar gewoon, luister maar gewoon.

Tot nu toe, bij Theater Transparant en bij de Nationale Reisopera, had ik inspraak in de keuze van de zangers. Er werden audities gehouden. Daar ontdekte ik ook dat Raffaella, die nog nauwelijks Engels sprak, een tweelingzusje had, Giorgia, die heel goed Ismene kon spelen. Giorgia Milanesi hebben we toen meegenomen naar Der Prinz von Homburg.

Iets wat bij opera ook ongebruikelijk is, is dat we aan het begin van de repetities eerst het hele libretto voorlezen, zodat iedereen er van doordrongen is waar het over gaat en welk verhaal we willen vertellen. Dat er daarna veel repetities zijn van de dirigent met de zangers vind ik alleen maar een voordeel. Ik zit er altijd bij en dat geeft mij de gelegenheid lang naar de muziek te luisteren en te bedenken wat daarbij nodig is.

Von Kleist, die een fantast was en een dromer, net als de prins van Homburg, was ook een miskend genie. Hij heeft een opstel geschreven: Versuch über das Marionetten theater. Dat is mijn bijbel bij het maken van toneel. Daarin wordt betoogd dat een marionet zo exact kan bewegen dat geen mens daar tegenop kan, net als een beer die in een gevecht alle slagen feilloos pareert. Want een beer en een marionet hebben geen bewustzijn, het bewustzijn dat de mens uit het paradijs heeft verdreven. De mens kan dat paradijs alleen weer bereiken via een achterdeur. Door zijn bewustzijn, dat hem in de weg zit, juist te verduizendvoudigen, kan hij de volmaaktheid in beweging weer bereiken. In het toneel moet je je bewust zijn van alle middelen die je kunt inzetten. Je moet exact weten wat je zou kunnen doen. En dat allemaal weglaten.»

Der Prinz von Homburg van de Nationale Reisopera is nog te zien op 12 februari in De Harmonie in Leeuwarden; op 17 februari in de Stadsschouwburg in Sittard en op 21 februari in de Rotterdamse Schouwburg.

Antigona van Muziektheater Transparant is te zien op 6, 8 en 9 maart in het Muziektheater in Amsterdam, tel. 020-6255455