Diepenbrocks perfectie lijkt bijna falen

‘In mijn muziek ben ik rein geweest’

Mahler en Strauss hadden hem hoog, Mengelberg vond hem een genie. Al bij leven gold Alphons Diepenbrock als grootste Nederlandse componist sinds Sweelinck. Zijn 150ste geboortejaar wordt herdacht met een oeuvre-box.

In mei 1888 promoveert de 27-jarige classicus Alphons Diepenbrock in Amsterdam cum laude op een dissertatie over Seneca. Hij trekt niet naar het buitenland om zijn andere roeping te volgen en muziek te studeren, bijvoorbeeld bij Bruckner in Wenen; hij begraaft zich in de provincie. In juli 1888 wordt hij benoemd tot leraar oude talen aan het Stedelijk Gymnasium van Den Bosch, waar hij zes jaar zal blijven tot zijn aanvankelijke tevredenheid – trouwhartig roemt hij ‘de prettige geest’ van het gymnasium – is omgeslagen in totale wanhoop.

Hij is een ernstige, katholieke, ongemakkelijk antisemitische jongeling, die thuis piano speelt en Nietzsche leest in plaats van schuins achter de meisjes aan te zitten. Zijn isolement wordt verlicht door een uitvoerige correspondentie met de grote mannen van zijn tijd. De tiendelige uitgave van Diepenbrocks verzamelde brieven en documenten door de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis vermeldt alleen al voor de periode 1888-1894 brieven van en aan Herman Gorter, Willem Kloos, Hein Boeken, Aegidius Timmerman, Albert Verwey, Antoon Derkinderen, Jac. van Looy, Frederik van Eeden, Lodewijk van Deyssel, Willem Witsen en Jan Veth. Stilistisch en inhoudelijk staan ze op een peil dat met terugwerkende kracht het verval van de Nederlandse Hochkultur illustreert – die weergaloze eruditie is geschiedenis. Na duizenden pagina’s, ik heb ze gelezen, ben je niettemin bijna opgelucht dat de wereld een beetje lichter en oppervlakkiger is geworden. In eenzaam briefverkeer met andere bloedernstige, malende high potentials van zijn slag verliest de jonge doctor zich in maagdelijk wijdlopige filosofisch-religieuze ejaculaties van verstikkende belezenheid. Diepenbrock kan een duizendjarige boom opzetten over de kleinste snipper Seneca of Plato. Over vissen en drankgelagen gaat het nooit. De liefde is slechts voorwerp van bespiegeling, nimmer de verlossende praktijk, al roemt Diepenbrock de daadkracht zwart op wit, zij het als proeve van exclusief spirituele dynamiek: ‘Het is wel waar, een groote liefde hoeft niet van de dimensies te zijn als de liefde tot een vrouw heeft, zij kan lang onuitroeibaar zijn, trouw en stil door het heele leven koesteren een idee; maar Nietzsche heeft het zoo goed beschreven, het dilettanten-temperament en de type van den Goethiaanschen manisch; er is iets dat in deze tijden niet zuiver is en mij tenminste niet sympathiek, want ik vind dat zelfbehagen en poesachtigheid, als zij niet samengaan met een sterke dadennatuur, iets leelijkers zijn dan zwak en leelijk (…).’

Het is geen standpunt om de hunk mee uit te hangen, maar Diepenbrock heeft wel wat anders aan zijn kop dan voze liefdesbrieven: een mis voor mannenkoor en orgel schrijven, als tijdloze confessie op antieke grondslag. ‘Ik voel het oude, grandiose van die woorden die als pilaren 20 eeuwen lang in de gedachtekathedraal der menschen hebben gestaan, dieper dan een bataillon musici bij mekaar en de emoties van mijn zeer religieuse eerste jeugd, die nu zoo ver achter me ligt, zijn groot en mooi genoeg om dat gevoel nu nog tot klank te doen worden.’

Dat zegt een man van 28, jongen nog. Goddomme.

Voor de platte wereld van publieke tranen voelt hij niets. In Parijs hoort hij een concert onder leiding van de hartstochtelijke Pjotr Iljitsj Tsjaikovski, ‘een vervelende Rus’. In juli 1891 is zijn Missa in die festo af, zijn eerste, imposant doorwrochte poging de chromatische muziektaal van de bewonderde Wagner te verbinden met de maagdelijke Renaissance-polyfonie van Palestrina, in wiens verzameld werk Diepen­brock zich als 21-jarige zo intensief verdiept dat hij de deur niet meer uit komt. Het is meteen muziek van een benauwend hoog gehalte, en zijn langzame coming of age als componist – geheel autodidact, let wel – maakt de hoge troeven formuleerbaar. In 1892 schrijft hij: ‘Mijn bedoeling is juist al die muziekmakerij te verachten, een monumentale muziek te beschrijven (met haat en liefde), die zal zijn wat Mallarmé noemt (…) “les fastes et les pompes suprème d’une société” (of althans een deel daarvan in het groote verband van alle kunsten), en waar alle kleine vormen in opgenomen worden, in de eene groote verheerlijkende levensinterpretatie.’

Onthoud dat ‘eene groote’ en je hebt hem voor je.

Interessant aan Alphons Diepenbrock (1862-1921) is dat hij in de spiegel durft te kijken. Hij schijnt te zien wie hij is, geval van overdadig soortelijk gewicht dat ballast en munitie blijft, een ongestelde Griekse held. ‘Mijn emotie giet allerlei dingen, de fijnste en de zwaarste, tot een doode massa als een zware klok, die moet ik gelijkmatig aan ’t luiden brengen.’ Het is precies de eerste indruk van de mis, die uitgebalanceerde zwaarte van gevoel. De last drukt niet alleen op hem. Je ziet zijn menselijkste vrienden het niet trekken. Derkinderen maant de tobbende artiest tot tucht en orde: ‘En nu zou ’t van jouw kant zoo menschlievend zijn indien je je niet zoo doorloopend de zieke gevoelde.’

Daar was Diepenbrock met dat verlammende bewustzijn van hem ook al achter: ‘Ik ben een passieve, vrouwelijke natuur, dat is al mijn geluk en verdriet.’ Hij zet de tering naar de nering. Als hij niet sterk kan zijn, moet hij maar zuiver blijven: ‘In mijn muziek ben ik wel eens, wel meermalen rein geweest.’ Tegen een hoge prijs, dat wordt snel duidelijk. ‘Het schrijven kost mij een onmenselijke moeite.’ Wat kost hem geen moeite, vraag je je af, hakend aan typische Diepenbrock-zinnen als ‘De vermoeidheid is heel groot’ of ‘Ik ben hier nu zeer eenzaam’. Toch is de ergste, waarste zin misschien wel deze: ‘En toch geloof ik dat wij zoo naakt en behoeftig staan in de wereld, dat we iets moeten weggeven, willen we niet door ons eigen binnenste worden verteerd.’ Precies: dat is kunst, het leeglopen. Maar iets hindert hem. Zijn lot is dat hij inziet wat het is. ‘Ik mis de eenheid van gevoel en handelen; dit wordt mij telkens bij iedere aanraking met een werkelijke persoonlijkheid en bij iedere werkelijke affectie weer duidelijk.’

Daarom, erkent hij, gaat hij vrouwen uit de weg. De systeemloosheid en onberedeneerbaarheid van liefde ondergraven de metafysische grondslagen. In een brief aan Albert Verwey vindt Herman Gorter teder-dodelijke woorden voor vriend Diepenbrock: ‘De sentimentele romanticus! Was hij jeugdig of groen, of verdord en oud. Hij kan allebei zijn, in het eerste is hij in het leven, in het laatste dan hangen zijn gedachten in de muziek.’ Hangen!

Nooit lacht Diepenbrock op foto’s, ­constateerde de betreurde Diepenbrock-­autoriteit Eduard Reeser; zelden lacht ook zijn muziek. Humor komt bij Diepenbrock niet voor, tenzij in de tenenkrommende koorwerken Den Uil of De groote hond en de kleine kat, burgerhumor voor een bourgeoisie die alleen lacht als de holde Kunst goedmoedig stout groen licht geeft. De ‘kerkelijke eenzaamheid’ waarom zijn vriend Tideman hem benijdde blijft het bezinksel van zijn toon, die nooit uit de zorgen raakt. Elisabeth de Jong van Beek en Donk, met wie hij trouwt, schrijft met de ­pathetiek die hem met haar verbindt dat ze betwijfelt of Fons echt verliefd is. Ze ziet geroerd en bedremmeld een gemis van overgave. Maar dat hij in zijn soort eenmalig is begrijpt ze ook.

Alphons Diepenbrock was een unieke componist. Ondanks moeilijke levensomstandigheden en in weerwil van zijn innerlijke reserves liet hij een oeuvre van rond de honderd werken na, het gros vocaal: geestelijke en wereldlijke koorwerken, de liederen en de grote orkestliederen, als dramatisch-filosofische scènes een genre op zich met hun zwaar peinzende bassen en stijlvol verzaligde vioolsoli, de Missa in die festo en het Te Deum. Blijkbaar was er tekst nodig om hem uit zijn tent te lokken; zelfs in de instrumentale toneelmuziek bij Vondels Gijsbrecht, Verhagens Marsyas en Sofokles’ Elektra vormde de literaire bron het afzetpunt. Een symfonicus klieft zijn eigen pad – niet hij. Was de trein eenmaal op gang, dan ontstond niettemin muziek waarin niets te bespeuren was van Hollandse kleinzerigheid. Dit schreef Matthijs Vermeulen honderd jaar geleden in De Groene Amsterdammer: ‘Diepenbrocks Te Deum is religieus en hymnisch, waarachtig in zijn elevatie en grootheid; schoon van passie en ziel, brandend van goddelijkheid ondanks alles; het is sterk en zacht, het is jong en opbruisend, bezit de grote emotie, de tirannieke hartstocht en klank – het eist eerbied.’

Dat was net wat Diepenbrock zocht. De grootsheid die voor de Nederlandse muziek verloren was gegaan toen de ‘boven de tijd zwevende Schoonheid’ was vervluchtigd die hij in zijn enige Nederlandse voorganger Sweelinck had gevonden.

Bij Vermeulen staan dus bijna alle woorden goed. De geleidelijke wending van het Duits-romantische via een periode van sterke Mahler-beïnvloeding naar het meer Frans getinte idioom van zijn latere jaren laat de kernwaarden van Diepenbrocks muziek ongemoeid. In welke incarnatie ook, de hymnische toon van religieuze elevatie blijft, dat weidse zingen – mahleriaans verloren in het orkestlied Die Nacht (1911), Fauré-achtig nabij in het derde deel van de Elektra-_suite die Reeser op basis van de toneel­muziek samenstelde. Wel rijst bij beluistering van de acht cd’s omvattende _Anniversary Edition – mooi en belangrijk werk van Muziek Centrum Nederland en het Alphons Diepen­brock-fonds – de vraag of die hartstocht wel zo tiranniek was als Vermeulen meende. In het sterk door Bruckner beïnvloede Te Deum (1897) is de wil voelbaar dat massieve laatromantische katholicisme te kronen met de verlossende, bevrijdend ruimhartige geloofsroes die Diepenbrocks latere vriend Mahler in zijn Achtste symfonie nog geen tien jaar later zocht en vond, maar die Diepenbrock niet uit zijn fijngeslepen ziel perst. Iets weerhoudt hem. Iets Hollands-degelijks, zijn plechtigheid, iets van het ‘vrouwelijk-passieve’ dat hij in zich voelde en waarin toch ook iets van Zeeuws Meisje is geweest, oppassend en geen cent te veel. Niettemin, daarin schuilt het bijzondere, hoor je door het bijna-meesterwerk het meesterwerk dat hem voor ogen stond. Dat is Diepenbrock, een muzische perfectie die haast falen lijkt. Hij legt zijn kaarten bloot zonder ze uit te spelen.

Aan de toneelmuziek bij Marsyas (1910) – met zijn gewichtig pastorale toets soms even een verfranste Siegfried-Idyll – is haast alles feilloos: klank, melodisch-harmonische substantie, logica van ontwikkeling. De Mahler-, Debussy- en Wagner-invloeden zijn smaakvol en intelligent uitgekristalliseerd, al lang niet meer na-aperij, als eigen bloed onder de huid gekropen. Wat ontbreekt is evenals in het Te Deum het verlossende moment. De schilder Diepenbrock blijft als een Breitner in zijn lijst, met museale orde. Mahler kan zichzelf kapotmaken, Strauss kan zichzelf kapotmaken, zelfs Debussy kan ordinair buiten zijn oevers treden; er zijn altijd dijkdoorbraken. Daarop wacht je in Marsyas vergeefs. Luisterend naar de elegant tobbende liederen – vanaf de vroegste specimina muziek van kaliber – wil je weten of genie niet ook karakter is, of het probleem-Diepenbrock – als je het zo wilt zien – niet te wijten is aan een karakterweeffout, een persoonlijkheidsprobleem dat hem belette zijn unieke talent zo tijdloos te vergulden als het voelbaar had gekund. Zijn wereld is de met fluweel beklede kluis waarin die prachtige muziek is opgesloten, een indrukwekkende gevangenis die men gegrepen en beklemd aanschouwt, terwijl van binnenuit de jubelzang van het Te Deum gedempt naar buiten dringt. Was Diepenbrock maar vaker uitgegaan.


De Anniversary Edition van acht cd’s, een dvd en een boekje wordt uitgebracht door Etcetera Records in de Dutch Composers-serie. www.alphons­diepenbrock.nl