In noten herdacht

Ze heten ‘Anne Frank-cantate’ of ‘Westerbork Symfonie’. Ze dreunen van de bulderende orgels en de dreigende violen. Nee, de muziekstukken die door de jaren heen ter nagedachtenis van de oorlog zijn geschreven, blinken niet uit door subtiliteit. Evemin als hun componisten.
VIJFTIG JAAR BEVRIJDING - het zijn gouden tijden voor plaatselijke koorverenigingen en blaaskapellen. Reken maar dat elke keer dat er een NOS-ploeg uitrukt naar het uiterste puntje van Zeeland of naar het hartje van Drenthe om een herdenkingsceremonie vast te leggen, alles wat maar een instrument vast kan houden op de been is.

Het Repertoire Informatie Centrum in Utrecht (dat repertoire voor amateurmusici catalogiseert) heeft dan ook speciaal met het oog op de feestelijkheden twee lijsten klaar liggen: Suggesties rond het thema bevrijding voor koren en HaFaBra (harmonie-, fanfare- en brass-orkesten). Voor de blazers varieren de titels van Beethovens hymne Alle Menschen…, het Theme from Schindler’s List tot de mars Hier is Londen. Koren hebben de beschikking over niet minder dan 207 titels, aangezien alle stukken die maar vagelijk met vrede, vrijheid en bevrijding hebben te maken - zoals alle versies van Dona nobis pacem en Te deum - erin zijn opgenomen. Specifiek over de Tweede Wereldoorlog gaan veel koorwerken van Bertus van Lier: 5 Mei, Zij, O Nederland, let op uw saeck en Vrijheid.
Direct na de oorlog kwam een stroom herdenkingsmuziek op gang. Naast populaire liedjes als Trees heeft een Canadees verschenen er composities zoals Memento ‘45 van Jaap Geraedts, de Dramatische ouverture en Valse sentimentale van Marius Flothuis, het ballet Katharsis, wederom van Bertus van Lier, en Hymnes du grand Meaulnes en Le vrai visage de la paix van Rudolf Escher. De werken die tot op de dag van vandaag het minst aan waarde hebben ingeboet, werden al tijdens de oorlog geschreven: Musique pour l'esprit en deuil (1941-42) van Rudolf Escher en de Vierde en Vijfde Symfonie van Matthijs Vermeulen, die respectievelijk Les victoires (1940-'41) en Les lendemains chantants (1941-'45) heten.
Op de keper beschouwd is Musique pour l'esprit en deuil nauwelijks een zwaarmoedig stuk te noemen. Ondanks het onheilspellende gerommel waar de compositie mee begint, de nu en dan grauwe harmonische kleuren en de klaaglijke melodische lijnen, is het bovenal een kleurrijk stuk waarin heel diverse elementen op een virtuoze manier aan elkaar zijn gesmeed. Er is niet veel fantasie voor nodig om heel uiteenlopende referenties aan de oorlog te herkennen: de tremolerende violen die in suspense niet voor een spionagefilm onderdoen, tromroffels die de militaire wereld verbeelden, lyrische klankkleuren die een venster op een betere toekomst bieden en een onverzettelijke geest die uit de vastberaden voortstappende pianopartij spreekt. Optimisme, verdriet en heroiek gaan hand in hand.
Aanmerkelijk zwarter is de muziek van Matthijs Vermeulen. Zijn Vierde Symfonie openbaart zich aanvankelijk als een angstaanjagend voortdenderende moloch; uit die massa maakt zich een oosters aandoende fluitmelodie los die rusteloos rondcirkelt. Naargeestig krioelende motieven drijven op schrille, dissonante akkoorden, terwijl een enkel moment van tederheid al snel uiteenvalt tot desolate melodische lijnen. De Vijfde Symfonie, Les lendemains chantants, is minstens even uitzichtloos en zwartgallig. Door een complex van stemmen en tegenstemmen klinkt het eerste deel even stroef als obsessief. De monotone trom en oneindige fluitmelodie in het tweede deel lijken een bezweringsformule te prevelen, die echter is doorspekt met dissonanten als venijnige speldeprikken; de manier waarop de violen langs elkaar heen schuren doet je het zuur in de mond springen. Pas in het derde deel, dat ook in tempo opgewekter is, gloort een sprankje hoop. Het slot lijkt zelfs op een ware triomfmars.
JE ZOU DEZE orkestwerken als in klank gevatte oorlogsmonumenten kunnen beschouwen, hoewel ze geen onderdeel zijn gaan uitmaken van de traditionele 4 en 5 mei-concerten. Daarentegen werd jarenlang door afwisselend het Concertgebouworkest en het Amsterdams Philharmonisch Orkest het Bericht aan de levenden van Hans Henkemans uitgevoerd. Precies tien jaar geleden - bij de veertigste herdenking van de bevrijding - werd ook met die traditie gebroken. Terwijl in het hele land, naast Beethovens Negende, de grote requiems klonken - Britten, Faure en Verdi - vond in Amsterdam de premiere plaats van de Anne Frank Cantate: A Child of Light van Hans Kox (1930), een werk dat hij in opdracht van de NCRV had geschreven. Kox noemde de Anne Frank Cantate het derde deel van 'een muzikaal drieluik van zijn beschouwingen over de oorlogskunst’ (naast In Those Days uit 1969 over de slag bij Arnhem en het Requiem for Europe uit 1971).
Dat de Anne Frank Cantate de eerste in een nieuwe reeks oorlogscomposities zou vormen, was toen natuurlijk niet duidelijk, maar de discussie over de geoorloofdheid van het werk barstte onmiddellijk los. Waar Ralph Degens (Trouw) tevreden constateerde dat de hoofdgedachte 'het altijd falen van de mens in zijn strijd tegen het kwaad’ behelsde, schoot het resultaat Frits van der Waa (de Volkskrant) juist in het verkeerde keelgat: 'De naam Anne Frank wordt in deze cantate geen symbool, maar een willekeurig opgeplakt etiket. De nazi-teksten zijn ontkracht en ongevaarlijk gemaakt door ze op muziek te zetten.’
De Cantate is namelijk, anders dan de titel doet vermoeden, niet op het dagboek van Anne Frank gebaseerd. Vanwege auteursrechtelijke problemen nam Hans Kox zijn toevlucht tot teksten uit het Oude Testament, uitspraken van Hitler en de SS over het concentratiekamp Auschwitz, en teksten van William Blake, Rainer Maria Rilke, Paul Celan en Mascha Kaleko. Vandaar dat Van der Waa van mening was dat Anne Frank 'er met de haren bijgesleurd’ was.
Minstens even problematisch als de teksten is de muziek zelf (het stuk is op cd uitgebracht). Ondanks enkele ontegenzeglijk lyrische passages, is het geheel stroef en onevenwichtig. De koorgedeelten zijn vaak log en de solopartijen liggen lang niet altijd even gemakkelijk voor de stem; Hitlers verhandelingen over de joden klinken buitengewoon gekunsteld, en ronduit onsmakelijk zijn de smeekbeden van de joden ('Liebe Deutsche, lasst uns raus…’). Opvallend is het hoge theatrale gehalte als gevolg van de achter elkaar gemonteerde losse scenetjes, maar na beluistering vraag je je inderdaad af of dit wel zo'n gelukkig onderwerp is om in een soort passiespel te verwerken.
Dat de uitvoering van de Westerbork Symfonie in 1992 eigenlijk helemaal geen commotie veroorzaakte, is wel begrijpelijk. Het orkestwerk werd geschreven door de Meppelse componist Willem Stoppelenburg in opdracht van de Stichting Voormalig Kamp Westerbork. De symfonie had zozeer het karakter van een gelegenheidswerk dat er vermoedelijk geen recensent aan te pas is gekomen. Bovendien stelde Stoppelenburg, een actief figuur in het Drentse muziekleven, zich uiterst bescheiden op. In een interview met de lokale pers zei hij: 'Ik pretendeer niet het joodse leed te begrijpen of te kunnen verzachten. Het stuk is gemaakt vanuit een humanistische visie, voor alle mensen die in kampen hebben gezeten en weggevoerd zijn.’
Veroorzaakte de Westerbork Symfonie geen rimpeltje, twee jaar eerder - bij de vijfenveertigste herdenking in 1990 - raakten de poppen weer aan het dansen. Opnieuw was het de NCRV (in de persoon van Cornelis van Zwol) die, ook zelf jubilerend, opdracht tot twee werken had gegeven. Dat resulteerde in het oratorium Sjoah (Hans Kox) en de Symfonie nr.1: Uit de dagboeken van Etty Hillesum (Ed de Boer). In Sjoah, een tweede poging de holocaust te verklanken, maakte Hans Kox een toonzetting van Psalm 89 - 'een geestelijk drama’, aldus de toelichting bij de cd van Wil Kox. Zij expliceert: 'Een brug is als een boog gespannen over de diepte. Vanaf de brug kijk je in de diepte waarin je kunt vallen. Daarover, over de afgrond, gaat Sjoah.’ Diepgaand gaat zij in op aspecten van de vertaling door Kees Waaijman en de betekenis van Psalm 89, maar over de meest prangende vraag - wat de drijfveren van Hans Kox zijn om wederom de jodenvervolging als voertuig voor zijn muziek te kiezen - zegt zij slechts: 'Kox vond hier andermaal een inspiratiebron, waardoor hij de thematiek van de (on)- heils- en wereldgeschiedenis muzikaal kon belichten. Enerzijds mag “Sjoah” qua strekking en uitwerking gezien worden in de lijn van het bovengenoemde drieluik, anderzijds is “Sjoah” universeler van karakter.’
Ondertussen wist Frits van der Waa van de Volkskrant genoeg. Waar hij in het geval van de Anne Frank Cantate de integriteit van Kox buiten de discussie had gehouden (door te spreken over de 'ongetwijfeld achtenswaardige intenties van de componist’), zette hij nu openlijk een vraagteken achter de zuiverheid van diens motieven: hij wint, zo schrijft hij, 'een aardige werkgelegenheid uit de betrokkenheid met de bezettingsjaren en speciaal met de jodenvervolging.’
MINSTENS EVEN intrigerend was het geval van Ed de Boer (1957) die, eveneens aan het werk gezet door de NCRV, met een Etty Hillesum Symfonie voor de dag kwam. De Boer, een ex-leerling van Hans Kox, legde in zijn programmatoelichting uit hoezeer hij onder de indruk was van het blijmoedig karakter van Etty Hillesum en de afwezigheid van haatgevoelens jegens de nazi’s, 'omdat voor haar zowel de onderdrukkers als de onderdrukten slachtoffer zijn van hetzelfde allesoverheersende mechanisme’. Welk mechanisme hij precies bedoelde liet De Boer in het midden, maar in ieder geval kwam hij tot een driedeling in zijn symfonie: 'Ruines’, 'Systemen’ en 'Epiloog’, die alle bij wijze van motto waren voorzien van een citaat uit Hillesums dagboeken.
Wie echter denkt dat Ed de Boer 'het verstoorde leven’ van Etty Hillesum in muziek uitdrukt, komt bedrogen uit. In wezen gaat de symfonie over de dreigende milieucatastrofe, die De Boer met behulp van Etty Hillesum in noten vatte. In een interview met De Tijd legde De Boer uit hoe deze gedachtenkronkel moest worden begrepen: 'Ik kwam op een punt dat ik niet verder kon, het probleem was dat het onderwerp (de milieuvervuiling - jo) zo ontzettend somber is, zo zwart en pessimistisch, en dat is helemaal niet in overeenstemming met hoe ik in het leven sta. Ik ben een tamelijk gelukkig mens, ik hou van het leven. Ik wilde ook niet dat het werk op zo'n onontkoombare manier werd gepresenteerd, dat is niet mijn boodschap. Tot ik het dagboek van Etty Hillesum las. Daar sprak een levenshouding uit waar ik ondersteboven van was. Zij ontwikkelde in een tijd dat de dreiging loodzwaar boven haar hoofd hing een houding die haar tot het besef dwong dat het leven ondanks de moeilijkste omstandigheden “schoon en zinrijk is”. Ineens wist ik op welke manier ik het probleem van die symfonie te lijf moest gaan.’
Het is een opeenstapeling van onwaarschijnlijkheden. Te beginnen met het dagboek van Hillesum (door Karel van het Reve 'een bakvissendagboek’ genoemd), wier gevoelsleven en inzichten voor de gemiddelde mens toch moeilijk navolgbaar is. Vervolgens een componist die niet op een eventuele milieuramp durft door te denken. En ten slotte de synthese: na lezing van de oorlogsdagboeken besluit hij zijn getoonzette ecologische ramp een happy end te geven. Het slot is 'een melodie die tegelijkertijd is doortrokken van een diep gevoel van dankbare blijdschap en van een oneindige melancholie; hetzelfde gevoel waardoor ook Etty’s dagboek worden gekenmerkt’.
Wat moet je in hemelsnaam aan met zo'n genante flirt met andermans ellende? Te meer daar de Etty Hillesum Symfonie bepaald geen meesterwerk is. Dit veertig minuten durende stuk ('in vriendschap en bewondering’ opgedragen aan Hans Kox) is een volkomen nondescript, eendimensionaal werk. Het eerste deel bestaat voornamelijk uit oeverloos dooremmerende violen; het tweede deel ('Systemen’) begint als een opgewekt divertimento dat overgaat in een geagiteerde beweging met dreigende uithalen, die echter nooit werkelijk huiveringwekkend of grimmig worden. Het orgel dat uiteindelijk over alles heen buldert, doet dan ook aan als een machteloze poging om een heftige emotie tot uitdrukking te brengen. Vergeleken met bijvoorbeeld de bovengenoemde werken van Vermeulen en Escher, is deze muziek zo plat als een dubbeltje.
WAT BEWEEGT IEMAND zijn naam en werk met de holocaust te willen verbinden? Hier is immers niet zozeer sprake van opkomen voor de underdog maar eerder van identificatie met het slachtoffer. Commerciele motieven, zoals Frits van der Waa suggereerde, lijken mij wat vergezocht. Dit soort gelegenheidsopdrachten vormen weliswaar een vorm van broodwinning, maar rijk wordt iemand er niet van. Beter misschien?
In zijn column in NRC Handelsblad ontwikkelde Ian Buruma recentelijk een interessante gedachte over dit fenomeen. Onder de titel 'Anne Frank als bijbelles’ ging hij in op 'de christelijke tint die aan de Anne Frank-cultus zit’. Net als Hillesum had Anne Frank een onverwoestbaar vertrouwen in de mensheid, 'ondanks alles, omdat ik nog steeds aan de innerlijke goedheid van de mens geloof’. Terecht schrijft Buruma dat het lot van Anne Frank bepaald niet pleit voor de redelijkheid van de mens, maar 'het lijkt alsof Anne Frank met deze zin de zonden van de mensheid heeft vergeven. En zo is deze intelligente tiener met een uitzonderlijk schrijftalent, een quasi-religieus symbool geworden.’
De vergevingsgezindheid van deze martelares, die is uitgegroeid tot het symbool van tolerantie, naastenliefde en mensenrechten, heeft het Achterhuis tot een plek gemaakt waar 'een soort bijbelles’ wordt gegeven. Buruma schrijft: 'Discriminatie tegen vrouwen, homoseksuelen, Bosniers, allochtonen, alles wordt erbij gehaald.’ De overeenkomst met de manier waarop Ed de Boer de milieuproblematiek moeiteloos met de geschiedenis van Etty Hillesum in verband brengt, is frappant.
Blijft de vraag: waarom is het aantrekkelijk je met een slachtoffer te identificeren? 'Anne Frank is een symbool van de heilige onschuld’, meent Buruma. 'Door ons met haar te identificeren, zijn we niet alleen onschuldig, maar ook een beetje heilig. Met geschiedenis of politiek heeft dit weinig meer te maken. Het gaat om onschuld, morele zuiverheid, de goedheid van de mens.’ Is meer zelfgenoegzaamheid mogelijk?
Gelukkig blijven we dit jaar verschoond van nieuwe holocaust-cantates. In tegenstelling tot andere jubileumjaren heeft de NCRV geen herdenkingsopdracht de deur uit gedaan. Sterker nog, de omroep voert een soort 'ontmoedigingsbeleid’ zoals het huidige hoofd muziek, Bart van Rosmalen, uitlegt: 'Als vanzelf komen componisten met religieuze thema’s aanzetten zodra ze een opdracht van de NCRV krijgen. In plaats van dergelijke gelegenheidswerken, proberen we tegenwoordig vooral belangrijke muzikale initiatieven te nemen.’
Wie de composities van Escher en Vermeulen enerzijds en Kox en De Boer anderzijds naast elkaar legt, kan inderdaad tot geen andere conclusie komen dan dat niet de boodschap maar de noten het laatste woord moeten hebben. Dan maar een beetje minder heilig.