La grande bellezza

In polonaise naar het grote niets

Het is zeldzaam, de perfecte symbiose tussen regisseur en acteur. Federico Fellini en Marcello Mastroianni hadden het met La dolce vita. Nu, 53 jaar later, vinden zij hun opvolger in Paolo Sorrentino en Toni Servillo met hun film La grande bellezza.


‘Marcellino’, fleemde Federico Fellini altijd met dat rare, hoge stemmetje dat zo totaal niet bij zijn monumentale figuur paste. Marcello Mastroianni liet het zich met een mild glimlachje aanleunen ten overstaan van journalisten en camera’s, op rode lopers en tijdens persconferenties en Oscar-uitreikingen die de etappes van het gouden duo van de Italiaanse cinema begeleidden. Marcellino was Federico’s kleinere broer, of eigenlijk de zoon, en dat had niets te maken met leeftijd. Ze scheelden maar vier jaar (Fellini werd geboren in 1920, Mastroianni in 1924). Het familiaire koosnaampje vloeide voort uit hun unieke creatieve symbiose.

Hoe dat precies werkte wisten zij alleen. Mastroianni heette vanaf het eerste moment ‘het alter ego van Fellini’. Hij was Fellini’s perfecte lappenpop, wat niet betekent dat er zaagsel in Mastroianni’s hoofd zat. Het vraagt intuïtie en durf om je met Mastroianni’s bagage – hij kwam uit het klassieke theater en had voor de ontmoeting met Fellini al vijftig films op zijn naam staan – zo onvoorwaardelijk over te leveren aan een filmvisionair die niemand ooit inzage gaf in wat hij van plan was. Fellini’s films bestonden uitsluitend in zijn verbeelding, tot hij ze prijs gaf aan het celluloid. Een script zat er niet tussen.

Dat begreep Mastroianni meteen en voor altijd bij hun eerste ontmoeting in 1959. Fellini was bezig met de voorbereidingen voor La dolce vita en had de toen in het buitenland nog onbekende acteur uitgenodigd in zijn huis in Fregene, de kustplaats bij Rome die in die jaren het zomerse verlengde van de Via Veneto was.

Fellini kon kiezen wie hij wilde na de twee opeenvolgende Oscars voor La strada (1957) en Le notti di Cabiria (1958). De producent was voor Paul Newman, vanwege de Amerikaanse markt. Maar Fellini wilde ‘een gewoon, bijna banaal Italiaans gezicht’ en niet een merk van Hollywood. ‘Ik had Paul Newman kunnen hebben, maar die is te mooi, te veel een diva’, zei hij ter introductie tegen Mastroianni. ‘Ik denk dat uw gezicht precies is wat ik zoek.’

Mastroianni nam het compliment met een bescheiden glimlach in ontvangst en liet zich meevoeren naar het strand. Er werd besloten iets te drinken op een terrasje, waar Mastroianni na wat beleefde smalltalk de moed bijeen raapte en vroeg: ‘Zou ik eh… misschien iets kunnen zien van het script? Van het personage waar ik eventueel voor in aanmerking zou komen?’ ‘Cert no!’ grijnsde Fellini wreed, en diepte een vel papier uit zijn tas. Hij legde het onder Mastroianni’s neus op het tafeltje. Een tekening van een zee vol pin-up-zeemeerminnen met grote blote borsten en een mannetje dat ertussen dreef met een enorme erectie die tot op de bodem van de zee reikte. Mastroianni gaf geen krimp en bestudeerde de tekening aandachtig. ‘Molto interessante’, zei hij na een tijdje. Fellini daverde los in een lachbui, Mastroianni lachte als een stoute schooljongen met hem mee. Een band voor het leven was geboren. Een bijna erotische band, al moet je in het voortdurende gefrut van Italiaanse mannen aan elkaar niet méér willen zien dan het is. Een oud-Romeinse gewoonte die nog in het bloed zit, dat vast ook, maar vooral een kwestie van de apenrots. De hoofdaap laat zien wie zijn favoriet is door hem steeds aan te raken.

Fellini zit altijd aan Mastroianni, op de oneindige hoeveelheid foto’s van hun vele momenten samen op en buiten de set. Hij heeft constant een arm om hem heen, een hand op zijn hand, op zijn gezicht, hij trekt met een oogpotlood nog een lijntje bij, hij drukt hem met brute sensualiteit tegen een boomstam om aan een actrice voor te doen hoe ze Mastroianni moet nemen. Van alle wereldberoemde scènes van het duo Fellini-Mastroianni bestaan setfoto’s en filmpjes waarop te zien is hoe Fellini alles, maar dan ook echt alles zelf voorspeelde. Niet omdat Mastroianni het niet kon, uiteraard. Maar omdat het Fellini’s manier was om exact de emotie, het gebaar, de uitdrukking die hij bedoelde te krijgen. En Mastroianni kon dat hebben. Hij liet zich bedoen en bepotelen, met gesloten ogen op de mond kussen – door Fellini! – en hij liet zich ten overstaan van de hele wereld Marcellino noemen, hij telde met een intense uitdrukking hardop tot tien, twintig of dertig omdat Fellini hem niet eens de tekst gaf – ‘dat doen we later wel in de nasynchronisatie’ –, hij gaf zich volledig over en maakte zich geen seconde druk over ‘mijn personage’, ‘eigen inbreng’ of hoe het in method acting allemaal ook mag heten. Voor Fellini was hij de ideale, egoloze lappenpop.

In 1993 stierf Fellini, in 1996 stierf Mastroianni. Zij waren de Via Veneto, het Rome waar je als provinciaaltje van droomt. Allebei kwamen ze uit de diepe provincie, Fellini als zoon van een ‘handelsreiziger in luxe-eetwaar’ uit Rimini, Mastroianni als zoon van een timmerman uit Fontana Liri, een dorpje in de Apennijnen. ‘De blik van de provinciaal op Rome heb ik altijd behouden’, heeft Fellini vaak gezegd, ‘en ik ben er trots op. Blijkbaar wist de wereld mijn provinciale blik te begrijpen. Misschien is hij universeler dan die van wie al in het hart van de wereld, Rome, is geboren.’

Dat is het Napolitaanse doorzetten: alles aanpakken, geen praatjes, geen uitleg, maar ook geen concessies

En nu, 53 jaar na La dolce vita, is de erfgenaam van Fellini eindelijk opgestaan, want die conclusie is onontkoombaar na het zien van La grande bellezza. Het is het moment van Paolo Sorrentino, die de ‘Dolce vita van de 21ste eeuw’ heeft gemaakt, al huivert hij zelf voor de nu al ingeburgerde pr-slogan. Na de presentatie in Cannes dit jaar is La grande bellezza al over de hele wereld verkocht. Italië heeft de film na een groot succes in de bioscopen als inzending voor de Oscar geselecteerd en de Amerikaanse campagne voor La grande bellezza staat in de startblokken. Weer is het de blik van een buitenstaander op Rome, en weer is er sprake van een magisch duo. Bij regisseur Paolo Sorrentino (43) en acteur Toni Servillo (54) lijkt de laatste het zwaargewicht, al zou hij dat zelf verontwaardigd ontkennen. Zeker is in ieder geval dat Sorrentino’s film niet dezelfde zou zijn zonder Toni Servillo, en dat Servillo tot de samenwerking met Sorrentino alleen als razend knappe theateracteur werd gezien binnen een kringetje dat zich beperkte tot Napels en omstreken.

Want daar komen ze allebei vandaan, en dat is het sleutelwoord voor deze nieuwe artistieke symbiose: Napels.

Achter de bergen afval en Gomorra bevindt zich een kleine enclave van Napolitaanse diamanten die de afgelopen jaren stilaan een intellectuele en artistieke avant-garde hebben gevormd. Roberto Saviano, de schrijver van de internationale bestseller Gomorra, Paolo Sorrentino en Toni Servillo zijn de bekendste van deze diamanten, die Napels in hun kielzog tot het artistieke hart van Italië hebben gemaakt. Hun benadering is: houd je gedeisd en laat alleen de resultaten voor je spreken. Anders dan het verwende Rome, met zijn grote filmtraditie en Cinecittà, met zijn verpletterende verleden, pausen en regeringen, met zijn beroemde intellectuelen en poseurs, is wie vanuit Napels de stap naar de grote wereld weet te maken een eenzame doorzetter die tegen de stroom op is geroeid.

In het achtergestelde, criminele Napels zijn niet zo veel carrière-opties. Je kunt, als je daarvoor het talent hebt, een boss van de Camorra worden, of onorevole (‘eerbare’, de aanspreektitel voor iedereen die zich het politieke systeem weet binnen te wringen), of je wordt gewoon een Napolitaanse sloeber die de Vesuvius van het dagelijks leven met veel gevoel voor humor laconiek over zich heen laat komen. Overleven is een zware strijd in Napels en wie die strijd in zijn voordeel beslist, is al een held. Wie onder die omstandigheden zijn eigen, authentieke weg kiest, is een zeldzame bloem op de vuilnisbelt.

Sorrentino en Servillo zijn twee van die zeldzame bloemen. En dat het onmiddellijk tussen hen begon te knetteren toen Sorrentino met zijn eersteling, L’uomo in più (De man te veel, 2001), voorzichtig het filmpodium betrad, was de redding van de film. Een rare, onevenwichtige film die alleen dankzij de adembenemende alomaanwezigheid van Toni Servillo vol te houden is. Hij speelt een zanger van het levenslied die aan lager wal raakt, een soort André Hazes, in de bijpassende Napolitaans-Jordanese kitschsetting. ‘Het is een wereld die voor mij veel betekent’, heeft hij er zelf eens over gezegd, ‘de wereld van mijn vader. Een archaïsche wereld met codes die aan het verdwijnen zijn. Dat zie ik met lede ogen aan.’ Deze uitleg maakt dat je het hem onmiddellijk vergeeft, want Paolo Sorrentino verloor beide ouders toen hij zeventien was.

Toni Servillo als de zanger Tony Pisapia is de factor die de film af en toe uittilt boven het Napolitaanse geschmier voor insiders. De liederen zingt hij ook nog eventjes zelf, live. Vette levensliederen waar een knipoog, een intellectuele touch in doorklinkt. Ze zijn gecomponeerd door Servillo’s broer Peppe, de leider van de succesvolle Napolitaanse band Avion Travel. De teksten zijn van Paolo Sorrentino zelf, die een magistraal tekstschrijver blijkt te zijn. Hoe serieus Sorrentino de Hazes/vader-figuur neemt, blijkt uit het feit dat hij er ook nog een roman over heeft geschreven, Hanno tutti ragione (Ze hebben allemaal gelijk, 2010), bij de beste uitgever van Italië, Feltrinelli, genomineerd voor twee grote literaire prijzen. Dat is de essentie van het Napolitaanse doorzetten: alles aanpakken, geen praatjes, geen uitleg, maar ook geen concessies.

‘La dolce vita is een heel gevaarlijke film voor jullie die jong zijn. Een film die geen kiertje hoop laat’

De tweede ontmoeting tussen Sorrentino en Servillo oversteeg de Napolitaanse kitsch en werd meteen wereldwijd opgemerkt in het arthouse-circuit. Le conseguenze dell’amore (De consequenties van de liefde, 2004) werd geselecteerd voor de hoofdselectie van Cannes, won alle hoofdprijzen in Italië en heeft het heel aardig en opvallend lang gedaan in de Europese bioscopen. Wonderlijk voor een film waarin niets gebeurt. Toni Servillo staart twee uur lang uit het raam van de lobby van een doodsaai hotel aan een Noord-Italiaans meer, rookt, wandelt, zegt bijna niets, levert af en toe een koffer met miljoenen dollars af bij een bank en mijdt iedere vorm van contact. ‘Misschien is hier aan de bar gaan zitten het gevaarlijkste wat ik ooit in mijn hele leven heb gedaan’, zegt hij op een dag tegen de jonge serveerster van het hotel, die al twee jaar zijn aandacht probeert te trekken.

En inderdaad wordt dat de ondergang van Servillo’s personage Titta di Girolamo, want zijn taak was het om er níet te zijn, om niet op te vallen, om eens per week zwart maffiakapitaal uit Amerika via een bankrekening op zijn naam wit te wassen. Gevoelens zijn gevaarlijk, ze maken dat je domme dingen gaat doen. Het onderkoeld komische van de film zie je pas de tweede keer en het zit ’m in de volkomen blanco uitdrukking van Servillo, die er van achter een zwaar brilmontuur in slaagt om alleen met een wenkbrauw, een trillinkje bij de mondhoek, of door ineens even echt naar iets of iemand te kijken – de serveerster – zijn innerlijke wereld in een flits prijs te geven, om direct daarna weer terug te vallen in de staat van krokodil.

Het zware brilmontuur en de staat van krokodil verhuizen met Servillo mee naar Il divo (2008), waarmee het duo Sorrentino-Servillo de categorie meesterwerk betreedt. Er was er maar één die dat niet vond. Dat was Il divo zelf, Giulio Andreotti, dusdanig treffend neergezet door Servillo dat de zevenvoudige oud-premier van Italië boos wilde weglopen uit de voorvertoning en het woord ‘mascalzonata’ (‘schurkenstreek’) uit zijn mond liet optekenen. Maar hij bedacht zich, de destijds 88-jarige senator voor het leven Andreotti, omdat hij als geen ander wist dat gevoelens gevaarlijk zijn. De enorme prestatie van Il divo, die de juryprijs van Cannes won, zit ’m in de abstrahering van de macht. Met vaste meesterhand en schitterende, droogkomische beelden weten Sorrentino en Servillo een soort vierkantswortel te trekken uit het net zo onnavolgbare als duistere andreottismo (een officiële term in het Italiaans) dat Italië van de Tweede Wereldoorlog tot de jaren negentig in de greep heeft gehouden. Een volkomen apolitieke film, die juist daarom de kern raakt.

‘Ik was gefascineerd door Andreotti’s grote kunst om zich te presenteren als een eenvoudig man die slechts zijn plicht doet, terwijl je de enorme complexiteit achter hem voelde zinderen. Hij is vijftig jaar lang de hoofdrolspeler geweest in alle beslissende kwesties voor ons land, maar hij heeft zich altijd als een figurant gedragen’, zei Sorrentino ter gelegenheid van de dood van Andreotti, op 6 mei van dit jaar. Hij had Andreotti één keertje ontmoet, als zwijgende bijzit bij een interview van een belangrijke journalist van de krant La Repubblica, omdat Sorrentino zijn toekomstige onderwerp per se een keertje in levenden lijve wilde meemaken. ‘Na drie uur conversatie, waarin ik voortdurend in mijn stoel zat te trillen vanwege de ongemakkelijke vragen die D’Avanzo durfde te stellen, was het Andreotti gelukt om alles te neutraliseren. Hij gaf antwoorden die wegmeanderden in allerlei onbetekenende details, om je te doen vergeten wat je had gevraagd. Hij had nergens antwoord op gegeven, maar geen vraag geweigerd. Hij was de onbeweeglijke roos van het kompas in een wereld die voortdurend in beweging is. Hij bewoog niet, maar hij was beslissend voor alles. Ik denk dat dat de sleutel van de ware macht is. Ja, als je die staat bereikt, ben je heel dicht bij het centrum van de macht.’

Het zijn dit soort uitspraken die doen vermoeden dat Sorrentino, die zich het liefst van de domme houdt, aanzienlijk meer inhoudelijke inbreng heeft dan ‘slechts’ het schitterende camerawerk en de beelden. Zijn basishouding is die van de Napolitaanse schlemiel, iemand die per ongeluk ergens is beland, niet echt wat te vertellen heeft en het publiek zo snel mogelijk van zijn gênante aanwezigheid wil bevrijden. In Italië heet je maestro als je regisseur bent, en dat woord schept bij de collega’s uit de league van Sorrentino een verplichting. Men trede de wereld als maestro tegemoet, weliswaar met de nukkigheid die past bij iemand die wel wat beters te doen heeft dan journalisten te woord te staan, maar toch: smetteloos en smaakvol gekleed, in vloeiende, scherp geformuleerde volzinnen en met het aplomb van de Oscar-winnaar. Fellini, Visconti, Bertolucci, Antonioni, Leone, Scola, Risi, Tornatore, Moretti, noem ze maar op: allemaal houden of hielden ze zich aan het noblesse oblige van de maestro.

Paolo Sorrentino doet het anders. Hij bedient zich van de Napolitaanse kameleon-act. Niet claimen dat je goed bent, laat anderen dat maar zeggen. Probleem is alleen dat nu, met de vierde en qua wereldwijd sex-appeal grootste Sorrentino-Servillo-voltreffer La grande bellezza, de kameleon-act gaat werken als een versterkende trap. Nonchalant komen aanknorren op je brommertje om de ragazzi (de jongens en meisjes) die een oude bioscoop in de Romeinse volkswijk Trastevere al bijna een jaar bezet houden een hart onder de riem te steken, gaat niet meer zomaar. Het oogt haast als een pose als het voor de bioscoop zwart ziet van de mensen en de camera’s, die zich de al afgeladen bioscoopzaal proberen binnen te persen om Sorrentino live te kunnen zien.

La grande bellezza is een visueel feest waarin een lege, uitgeholde mensheid richting het grote niets deint

‘Ik eh…’, zei hij met zijn duimen in de zakken van zijn slobberige spijkerbroek, ‘vind het eigenlijk een beetje moeilijk. Ik bedoel, wat moet ik zeggen over La dolce vita, waar jullie zo allemaal naar gaan kijken? Fellini betekent zo veel voor mij… te veel… Ik kan eigenlijk helemaal niet zomaar over hem praten, hij zit heel diep. En eh… wat me ook een enorm gevoel van schaamte geeft, is dat La grande bellezza constant met La dolce vita wordt vergeleken. Niemand kan zich met Fellini vergelijken. La dolce vita is een heel gevaarlijke film voor jullie die jong zijn. Een film die geen kiertje hoop laat. Het is een verpletterend meesterwerk, door de geniale visioenen van Fellini, die allemaal zijn uitgekomen. Maar het is een pikzwarte en totaal verkeerd begrepen film. La dolce vita is niet Anita Ekberg in de Trevi-fontein met Marcello Mastroianni. De titel is irónisch bedoeld, maar ik geloof niet dat dat is gesnapt. En nu moeten jullie snel gaan kijken, want hij duurt meer dan drie uur. Ciao!’

Die bescheidenheid ten opzichte van Fellini, waar komt die vandaan? Is het misschien omdat Sorrentino beseft hoezeer hij afhankelijk is van Servillo? In La grande bellezza laat Toni Servillo dan eindelijk alle uithoeken van zijn kunnen zien. Zijn figuur van de society-journalist Jep Gambardella is, net als de society-journalist van Mastroianni in La dolce vita, de rode draad die alle episodes aan elkaar verbindt. Maar terwijl Mastroianni’s journalist Marcello (Fellini had moeite om namen te onthouden, dus vond hij het handig als iedereen gewoon zijn eigen naam hield) het lijdend voorwerp is, maakt Servillo van zijn Gambardella de spil. ‘Ik wilde niet gewoon mondain zijn, ik wilde de koning zijn. Ik wilde niet gewoon bij alle feestjes zijn, ik wilde de macht hebben om ze te laten mislukken’, mijmert hij als hij bij het ochtendgloren beneden langs de oever van de Tiber kuiert, na weer een feest, weer een vrouw, weer een verspilde nacht.

Jep Gambardella is de koning van het niets, maar zijn onnavolgbare klasse, humor, scherpzinnigheid en meedogenloosheid jegens zichzelf en zijn holle medefeestvierders die het hoofd vrijwillig op zijn hakblok leggen, maken dat je er toch graag bij zou willen horen.

Bij Toni Servillo op schoot willen kruipen is inmiddels een nationale wens in Italië. Toen Sorrentino en Servillo samen in een Nieuwsuur-achtig programma zaten naar aanleiding van het wereldwijde verkoopsucces van La grande bellezza, introduceerde de presentatrice ze met: ‘Naast mij Paolo Servillo, net terug van een buitengewoon succesvol bezoek aan Cannes, en Toni Servillo, wiens succes zeker niet onder doet voor dat van Paolo So…’ ‘Molto di più’ (‘Veel meer’), corrigeerde Paolo Sorrentino haar meteen. En dat is waar.

Sorrentino heeft nu zes films op zijn naam staan, waarvan vier met Servillo, de andere twee tellen nauwelijks mee. Toni Servillo heeft sinds hun eerste gezamenlijke film uit 2001 het ene na het andere succes als dragende filmacteur aan elkaar geregen. Twintig films zijn het al, waaronder het internationaal bejubelde en bekroonde Gomorra (2008) van regisseur Matteo Garrone, volgens sommige fijnproevers een nog grotere belofte dan Sorrentino. Maar ook La ragazza del lago, Una vita tranquilla, Noi credevamo, Il goiellino, Bella addormentata, Viva la libertà – stuk voor stuk Italiaanse auteursfilms die door de voortdurend prijzen winnende Servillo zijn opgevallen. ‘Een immense Toni Servillo tilt deze film boven zichzelf uit’, heet het in recensie op recensie.

Niemand zal dat overigens van de Sorrentino/Servillo-films zeggen. Daarvoor is ‘ze vullen elkaar aan’ de omschrijving. La grande bellezza is een visueel feest waarin een lege, uitgeholde mensheid in een stompzinnige polonaise richting het grote niets deint, blind voor de beelden van een adembenemend, al eeuwen geduldig stil wachtend Rome. De film is een proeve van regisseursbekwaamheid die inderdaad alleen door Fellini is gehaald. De teksten zijn magistraal, want achter de Napolitaanse ‘ik-ben-er-eigenlijk-niet-kameleon’ Sorrentino schuilt een zeer geestig en scherp tekstschrijver. De ondertiteling schaaft er helaas onvermijdelijk een laagje vanaf, maar dan nog blijft er genoeg over om veel (en wrang) te lachen.

Paolo Sorrentino hoeft zich dus geen zorgen te maken. Dat hij Toni Servillo nu voor het eerst in al zijn kunnen heeft laten gaan, bevrijd van het karikaturale dwangbuis waarin hij hem in drie films heeft gepropt, had een reden. ‘Soms ben je je als regisseur niet helemaal bewust van wat je eigenlijk wilt zeggen’, zei Sorrentino begin mei aan de vooravond van Cannes. ‘De waarheid gebiedt op te biechten dat Toni zijn personage veel beter heeft gesnapt dan ik, die het had bedacht. Hij heeft Jep Gambardella zijn ziel gegeven. Gemáákt, kan ik beter zeggen.’

Misschien is het juist deze ruimhartigheid die de perfecte artistieke symbiose karakteriseert. Mastroianni wist ruimte te maken voor Fellini, Sorrentino heeft ruimte gemaakt voor Servillo. Wat telt is het resultaat.

La grande bellezza draait vanaf 7 november in de Nederlandse bioscopen