In rook opgelost

Misschien wordt de eretitel ‘Europees auteur’ tegenwoordig nogal makkelijk verleend, maar als die op één schrijver van toepassing is, dan op Claudio Magris, de literaire reus uit Triëst.

Vierentwintig was Claudio Magris toen hij in 1963 debuteerde met De Habsburgse mythe in de Oostenrijkse literatuur, een studie waarin Karl Kraus, Robert Musil, Stefan Zweig en Joseph Roth de hoofdrollen spelen. Internationale faam, ook in Nederland, verwierf de inmiddels tot hoogleraar Duitse taal- en letterkunde gepromoveerde geleerde eind jaren tachtig met Donau, in zekere zin een uitwerking van het debuut, maar tegelijk veel meer dan dat: ‘een ontdekkingsreis door de beschaving van Midden-Europa en de crisis van onze tijd’, aldus de ondertitel. Je mag ook zeggen: een cultuurhistorisch, politiek gemotiveerd boek in de vorm van een reisverslag, dat begint bij de onduidelijke, want door twee plaatsen geclaimde oorsprong van de Donau in het Zwarte Woud en eindigt in het uiterste oosten van Roemenië waar de rivier in de Zwarte Zee uitmondt.

Onderweg wordt de lezer vergast op een duizelingwekkende hoeveelheid anekdotes, met precieze pen en veel gevoel voor humor opgetekend. Zwaartepunten liggen in Wenen en Budapest. In Wenen bezoeken we het huis van Wittgenstein, de Karl-Marx-Hof, de kelder van een café waar de stalinistische ijveraar Lukács ooit op ‘een grauwe sovjetpropagandabijeenkomst’ een lezing heeft gehouden, en natuurlijk Berggasse 19, waar Magris de praktijkruimte van Freud als ‘een didactisch museum van de psychoanalyse’ aantreft, ‘herleid tot die stereotiepe formule die tegenwoordig verplicht is bij elke conversatie’, maar waar hij in het wachtkamertje op Freuds ‘echte bibliotheek’ stuit: ‘Heine, Schiller, Ibsen, de klassieken van wie hij de bescheidenheid, de discipline en de humanitas leerde die noodzakelijk zijn voor de afdaling in de hel.’ Niet voor niets heet het hoofdstuk over Wenen ‘Café Central’. Niet alleen vanwege de centrale ligging van het café in de stad of de centrale ligging van Wenen in Europa, maar vooral vanwege de centrale betekenis van het café voor Europa. En in die taxatie staat Magris niet alleen. In een van zijn betere essays noemt George Steiner het café zelfs een van de essentiële karakteristica van Europa – naast de bewandelbaarheid van het voortdurend veranderende landschap en de alomtegenwoordigheid van historische verwijzingen. Magris werkt die gedachte op diverse plaatsen uit, het fraaist en het uitgebreidst in het boek dat als een voortzetting van Donau met vergelijkbare middelen kan worden gezien: Microcosmi (1997).

Medium gettyimages 153901451
Claudio Magris in zijn favoriete Café San Marco in Triëst, Italië © Ulf Andersen/Getty Images

In dit boek bereist hij de hem vertrouwde landstreken in Noord-Italië, Kroatië en Slovenië, uitgaande van Café San Marco in Triëst, zijn geboorteplaats en tevens de stad die hem door zijn unieke geografische en culturele ligging gevormd heeft. Triëst is de enige stad in Europa waar de drie grote culturen en taalfamilies – de Germaanse West-Europese, de Romaanse Zuid-Europese en de Slavische Oost-Europese – bijeenkomen. Die culturele en talige pluriformiteit, die de polyglot Joyce zo aantrekkelijk vond dat hij er liefst zijn hele leven gewoond zou hebben, heeft Magris al vroeg gevoelig gemaakt voor de gevaarlijke valsheid van de hegemoniale aanspraken van elk nationalisme. Nergens was het klimaat gunstiger om tot de overtuiging te komen dat de wereld geen centrum heeft, dat elke identiteit een hopeloos mengsel is, dat een absolute grond onder het bestaan ontbreekt, dat het leven – om met Nietzsche en Musil te spreken – niet meer in het geheel woont.

En om dat aan den lijve te ervaren hoef je alleen maar met Magris bij Café San Marco over de drempel te stappen. Het is er een geroezemoes van jewelste, ‘een onsamenhangend en ongedifferentieerd koor’, ‘in San Marco zegeviert vitaal en warmbloedig de verscheidenheid’. Zo wordt het café – ook bij uitstek een werkplaats voor schrijvers – een metafoor voor de oude havenstad Triëst, bij uitbreiding zelfs voor de utopie van een multiculturele samenleving in veel meer dan de huidige eenzijdige, ingeburgerde betekenis. Niet verwonderlijk dat Magris’ eerste grote roman – in 2005 in het Italiaans, in 2007 onder de titel Blindelings in vertaling – andermaal een reisboek is. Blindelings lijkt een stilering van het geroezemoes in Café San Marco met de middelen van de moderne Europese roman. Het gaat om het verwarrende, voortdurend ontsporende, door anderen onderbroken of overgenomen verhaal dat een gestrande zeevaarder vertelt aan zijn psychiater.

Die zeevaarder is weliswaar gebaseerd op een historische figuur – Jorge Jorgensen, een negentiende-eeuwse IJslandse avonturier – maar neemt voortdurend en onaangekondigd de gedaante aan van, of misschien moet ik zeggen: leent telkens opnieuw zijn stem aan min of meer verwante figuren: een militante Italiaanse communist, dwangarbeiders, vluchtelingen, verstekelingen, partizanen. Dat hij verward praat en aan paranoia lijdt is logisch: hij is zijn leven lang bespied, achtervolgd en gearchiveerd, en ‘net als de anderen’ onderworpen aan beestachtig werk, mishandeling en foltering. ‘Tja’, constateert hij cynisch, ‘nadat ik in alle concentratiekampen op aarde ben geweest heb ik de maniakale gedachte dat ze achter me aan zitten.’

Ik zie Magris, meer nog dan Kundera en Kónrad, als erfgenaam van de grote Midden-Europese romantraditie

Een van die kampen, nog wel in Triëst, staat centraal in de zojuist verschenen nieuwe roman van Magris, Het museum van oorlog, ambitieuzer nog dan Blindelings, waarvan hij niettemin in zekere zin het vervolg is. Wat ik hiervoor schreef was ook bedoeld om een indruk te geven van de grote coherentie van dit oeuvre, van de toenemende rijkdom en complexiteit ervan bij een nagenoeg gelijkblijvende thematische en politieke gerichtheid. Ik zie Magris, meer nog dan Kundera en Kónrad, als erfgenaam van de grote Midden-Europese romantraditie. Misschien wordt de eretitel ‘Europees auteur’ tegenwoordig nogal makkelijk verleend, maar als die op één schrijver van toepassing is, dan wat mij betreft op deze literaire reus uit Triëst.

De naamloze hoofdpersoon van het nieuwe boek is geïnspireerd op een man die werkelijk heeft bestaan, Diego de Henriquez (1909-1974), volgens Magris in een kort nawoord ‘een geniale en bevlogen Triëster’, maar kennelijk ook een naïeve, om niet te zeggen van lotje getikte idealist, die zijn leven lang wapens uit alle historische tijdperken en alle delen van de wereld heeft verzameld om er een oorlogsmuseum mee in te richten, niet om wapenfetisjisten een plezier te doen maar ter bevordering van de wereldvrede. Hij zag de vondst van elk wapen en alles wat daarmee in verband gebracht kon worden als een ‘oneindig gunstig teken’ dat alles te maken heeft ‘met de komst van het tijdperk van het oneindig goede, wanneer het kwaad zal zijn uitgeroeid’. De inrichting van dat museum – dat nu in Triëst werkelijk wordt gerealiseerd – levert het uitgangspunt en de structuur voor de roman, zij het, beklemtoont de auteur meermaals, dat hij zich een volstrekt vrije omgang met biografische en andere feiten heeft gepermitteerd.

Dat geldt ook voor de vrouw die met de inrichting van het museum is belast, Luisa, dochter van een joodse moeder en een Afro-Amerikaanse vader. Zij fungeert als gids door het boek en tegelijk door het museum; tussen de bedrijven door wordt haar levensverhaal en dat van haar voorouders in fragmenten verteld. De diverse exponaten dienen als uitgangspunt; ze worden zakelijk beschreven en vormen de aanleiding voor de meest wonderlijke en gruwelijke verhalen: een onderzeeër van de Oostenrijks-Hongaarse marine uit de Eerste Wereldoorlog, zes kisten met twintigduizend boeken over de oorlog, een pantserwagen van het Italiaanse leger in de Tweede Wereldoorlog, een pijl-en-boog, een boogkatapult en een strijdbijl gebruikt door de Chamacoco, een vermoedelijk uitgestorven indianenvolk uit het grensgebied van Paraguay en Bolivia, een machinepistool uit 1907, maar ook een bijzondere cactus, want de geestelijke vader van het museum hield van cactussen, ‘stekelig en strijdlustig als die zijn’, in een lezing had hij gesproken over de functie van hun stekels bij plantenoorlogen maar ook bij de verdediging van loopgraven en legerkampen tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Dit alles mag misschien nog tamelijk overzichtelijk lijken, in de uitwerking is het dat niet. Net als Blindelings is Het museum van oorlog een overvol boek. En opnieuw is er geen archimedisch punt van waaruit verteld wordt, vloeien personages in elkaar over en wordt het ontstaan en het doorgeven van verhalen, soms tegelijk met het vertellen ervan, tot en met het laatste woord geproblematiseerd, betwijfeld, onderuitgehaald – ‘een verhaal is een wereld, een van de vele mogelijke werelden’. Ronduit schitterend is het meerduidige verhaal van Otto Schimek, door de Wehrmacht terechtgesteld omdat hij geweigerd zou hebben op Poolse burgers te schieten, daarom in het katholieke Polen heilig verklaard, op zijn graf zouden zelfs wonderbaarlijke genezingen hebben plaatsgevonden, totdat, ‘helaas, schijnt te zijn ontdekt dat’ Otto geen ‘symbool van vrijheid en overtuiging’ was maar een deserteur, gearresteerd toen hij ‘in burgerkleding over straat liep met een groot brood onder zijn arm’.

Het museum van oorlog telt talloze zwarte bladzijden, op de allerzwartste wordt de verdonkeremaande geschiedenis van de Risiera verteld. Risiera di San Sabba was het – feitelijk bestaande – naziconcentratiekamp in Triëst, waar ‘ongeveer vijfduizend’ mensen ‘in de stinkende rook van de verbrandingsoven zijn opgelost’, maar dat door de Duitsers, toen het debacle van de oorlog niet meer te ontkennen viel, werd opgeblazen en verbrand, compleet met de mobiele gaskamers en tonnen documentatie. De roman eindigt met een andere brand. In een geheimzinnig, even bloedstollend als cynisch hoofdstuk, al op de eerste pagina’s aangekondigd, volgen we de verzamelaar als die zich in zijn loods vol oorlogstuig te rusten heeft gelegd in een doodskist en daar, vermoedelijk niet opzettelijk, in de vlammen omkomt – een einde dat niet toevallig refereert aan dat van de maniakale boekenverzamelaar professor Kien in Canetti’s Blendung, waarover Magris een van zijn scherpzinnigste essays schreef.

In de vlammen verdwijnen ook de notities waarin de verzamelaar behalve de namen van de beulen van de Risiera ook die van de Triëster collaborateurs heeft opgetekend, die – net als in de naoorlogse realiteit – nooit behoorlijk zijn gestraft en nu voor altijd de dans ontspringen. Het boek eindigt met de woorden: ‘de rechter ziet geen grond voor vervolging’, een verwijzing naar de oorspronkelijke Italiaanse titel, Non luogo a precedere, vrij vertaald: zaak beëindigd, geen beroep mogelijk. Juist door die slotwoorden is de oorspronkelijke titel een wezenlijk thematisch en compositorisch element van dit magistrale boek; de Nederlandse titel klinkt dan ook niet alleen houterig, ‘oorlogsmuseum’ zou al beter zijn, maar getuigt ook van een bedenkelijke vorm van eigengereidheid.