Aanvankelijk beviel mij vooral de plompheid van de beelden van Hans Josephsohn. Dat is niet zo vreemd. Hij was een teruggetrokken kunstenaar, bezig eigenlijk terzijde van de kunstwereld. Het was een kunstenaar (Günther Förg) die mij, rond de eeuwwisseling, op deze beeldhouwer attent maakte. De esthetische context waarin ik toen hoofdzakelijk naar sculptuur keek was die van de varianten van minimal art. Natuurlijk vergeleek ik deze bronzen Halbfigur van Josephsohn eerst met een stevige stèle, zonder titel, van grijze natuursteen (dolomit) van Ulrich Rückriem – een gezaagde vierkante zuil die volgens een bepaalde volgorde door splijting, met een beitel, is verdeeld. Eerst is het ding in het midden horizontaal gehalveerd. Vervolgens is de bovenste helft in de lengte gehalveerd en die twee helften zijn toen opnieuw gehalveerd – een keer verticaal en een keer horizontaal. Het lijkt banaal. Rückriem bewerkte een blok steen met de technieken die daarvoor geëigend zijn. In de manieren van vormgeving placht minimal art in principe zich te oriënteren op de meest logische eenvoud. De praktijk van de steengroeve is dat je een steen kunt zagen en slijpen en ook kunt splijten. Je kunt hem ook verbrijzelen, maar dat, vond Rückriem, is geen vormgeving. Hier is de steen dus eerst gezaagd tot een staand volume. Vervolgens verliep het splijten volgens het principe van gelijkmatige deling. Dat is de meest voor de hand liggende manier. Elke andere manier van deling suggereert raadselachtige bedoelingen. Dat moest niet. Daarom had hij er ook geen behoefte aan om, als een echte beeldhouwer, uit het blok steen een artistiek ogende figuur te hakken. De stèle is dus een voorstelling van een deling van een zuil waarbij je je, zoals bij kunst gebeurt, van alles kunt voorstellen.
De splijtlijnen zijn discreet. Ze laten ook iets voelen van het binnenste van de steen. Verder staat het ding stevig op de grond. De slankheid ervan is zodanig dat het niet eens heel zwaar oogt. De Halbfigur van Josephsohn daarentegen leunt een beetje naar links – alsof hij wiebelt en weg dreigt te zakken. Toen ik dat zag, viel mij ook de lome plompheid van het volume op, en de vreemde vormloosheid van het ding, als gelatine. Maar omdat de figuur een gietsel is van brons is ze zichtbaar hol. Wat we dus zien is niet een volume maar een onrustige huid vol vegen.
De bronzen vorm is de vertaling van een gestalte die is gemodelleerd van gips dat is opgebracht met vooral de handen op een geraamte van houten latten. Die oppervlakte, met zijn welvingen en bobbels, is dus gekneed. Gips is zacht en als het is opgedroogd is het zoiets als krijt: een materiaal dus dat wel stug is maar niet heel hard. Op die plompe grondvorm van dof gips is Josephsohn verder blijven werken. In zijn hoofd had hij een kop met een stuk romp. De energie daarvan moest groeien en langzaam zwellen. Zoiets zien we gebeuren – en we zien de sporen van het kneden en knijpen en schrapen en krabben waarmee de kunstenaar heel terughoudend een soort tekening van een gelaat (mond, neus) laat ontstaan en aan het licht brengt. Want dat is wat gebeurt: de huid van de figuur, die nergens realistisch wordt, vertoont een verfijnd web van wankele bewerkingen. Vingerbewegingen eigenlijk die beweeglijk licht vangen. Zoals, waar ik ook aan denk, een schilderij van Eugène Leroy, Marina en automne bijvoorbeeld. Dat is een model (ze hangt naakt in een stoel) omgeven door een bruin herfstlicht. Niet meer eigenlijk. De bleke vrouw licht op in het bruine schemerlicht. Vervolgens schildert Leroy door om die vermenging van licht te verdiepen en eigenlijk dromeriger te maken. Er ontstaat een huid van dwarse, sliertige verfstreken die ondoorgrondelijk weefsel worden. Alles moet vaag blijven om het kruipende licht in de dikke verf niet te verstoren. Waar hij naar streefde, heeft Leroy ooit gezegd, is schilderijen maken waarin het motief een afwezigheid wordt zodat alleen het pure schilderen overblijft, tastend naar licht. Iets dergelijks heeft zijn generatiegenoot Josephsohn misschien ook gedacht.
Beeld: Stedelijk Musuem, Amsterdam