In wrok gedrenkt

Laf en rancuneus zijn ze, de sleutelromanschrijvers. En voyeuristisch en hypocriet hun lezers. Toch zit er soms meer achter deze schandaalsuccessen. Zoals oprechte morele verontwaardiging en de behoefte aan zelfonderzoek. Jammer alleen dat het resultaat vaak zo saai is.
IN HET VOORWOORD BIJ de tweede druk van Vincent Haman, de beroemdste sleutelroman uit de Nederlandse literatuur, schrijft W. A. Paap excuserend dat wie meent dat met de personages in het boek levende personen zijn bedoeld, van de grote, brede strekking niemandal begrijpt. Want de Vincent Hamans, de revolterende letterkundigen die binnen de kortste keren arm in arm over de literaire straten wandelen met wie zij voorheen aan hun laars lapten, sterven niet uit. ‘Het heer Vincent Haman is internationaal en van alle tijden!’ En, stelt Paap fijntjes, ‘daaraan zij voor de ploeteraars in het plasje van de Nederlandsche bellettrie nog toegevoegd: wie niet naar modellen werkt, zal nooit een kunstwerk scheppen.’

De handreiking die W. F. Hermans in zijn sleutelroman Onder professoren aan de lezer geeft, is geraffineerder en ironischer. In een nawoord van het boek laat hij een zekere Prof. Dr. B. J. O. Zomerplaag, hoogleraar in de vergelijkende natuurwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Groningen, het conflict samenvatten dat Hermans daadwerkelijk met de noordelijke universiteit heeft gehad. Kamervragen, een officieel functioneringsonderzoek naar plichtsverzuim, een omstandig rapport - de docent Hermans is, zoveel is inmiddels duidelijk, volstrekt ten onrechte in opspraak gebracht. Omdat de universiteit Hermans nooit heeft gerehabiliteerd, kan worden geconludeerd dat hij schriel en onheus is behandeld. Maar dat betekent niet, souffleert Zomerplaag vervolgens, dat Onder professoren een sleutelroman is. ‘Zelfs zou men zich deerlijk vergissen door te denken dat de dorpsuniversiteit waar de geschiedenis speelt, geen andere dan die te Groningen zou zijn.’
De Groningse geleerde die bang was dat Hermans een boek over hem zou schrijven, wordt door Zomerplaag gerustgesteld - 'Wat denkt hij wel! Die man is zo saai, daar kan zelfs jij geen roman over schrijven.’ Natuurlijk heeft Hermans, zo besluit Zomerplaag zijn woord achteraf, wel degelijk het een en ander aan de werkelijk bestaande Groningse academie, waar hij zoveel jaren heeft gewerkt, ontleend. Bijvoorbeeld: de kladversie van het boek werd geheel geschreven op de blanco achterzijden van gestencilde universitaire circulaires: 'Al dat kostbare papier, dat anders vluchtig of helemaal niet gelezen in de vuilnisbak terecht zou zijn gekomen om het milieu te verontreinigen, is door de schrijver dan toch nog op een heel nuttige manier gebruikt.’
Geerten Meijsing opent zijn sleutelroman De grachtengordel provocatief met een motto van de door hem bewonderde negentiende-eeuwse auteur George Gissing: 'The Art of Fiction has this great ethical importance that it enables one to tell the truth about human beings in a way which is impossible in actual life.’
ZEKER, DE WAARSCHUWINGEN van Paap, Hermans en Meijsing zijn in strikt literaire zin terecht. De gelijkenis tussen bestaande personen en personages in een boek zijn nooit toevallig - tegelijk moet je niet echt denken dat de romanpersonages reele personen zijn. Inderdaad werkt elke schrijver naar 'modellen’, hoeveel hij er ook omheen fantaseert en hoopt hij dat zijn figuren een universele allure hebben. Natuurlijk is de werkelijkheid vaak ongeschikt - omdat zij te saai of te onwaarschijnlijk is - om direct in een roman onder te brengen. En uiteraard is de nobele 'Art of Fiction’ door verdichting en verschuiving, uitvergroting of verkleining van de werkelijkheid, bij uitstek geschikt om een diepere waarheid over het leven te geven. Jawel, ook sleutelromans zijn in de eerste plaats fictie.
Maar dat is theorie. In de praktijk ontdoen sleutelromans zich vaak weinig van hun aanleiding, nemen, in het spel tussen feit en fictie, de feiten dikwijls de overhand. Ondanks de 'grote, brede’ pretenties van Paap, is Vincent Haman in de eerste plaats een satire op de mooischrijverij van de beweging van Tachtig en zijn de letterkundige modellen waarnaar de roman is getekend eenvoudig te herkennen. Onder professoren is onmiskenbaar een venijnige afrekening met Hermans’ universitaire verleden. En De grachtengordel geeft een voor ingevoerde lezers makkelijk te traceren beeld van de plaats waar volgens paranoide mythologen het culturele hart van Nederland verraderlijk klopt.
De sleutelroman schurkt zich kortom behaaglijk tegen een bestaande werkelijkheid. In een sleutelroman, zo wil de definitie in de handboeken van literaire termen, worden reele personen en gebeurtenissen onder verzonnen namen en licht gewijzigde omstandigheden beschreven, en wel zo dat ze voor ingewijden herkenbaar zijn. Er worden genoeg aanwijzingen gegeven die het verhaal als een sleutel ontsluiten. De schrijver speelt een sardonisch spel met de herkenbaarheid van zijn personages en de nieuwsgierigheid van de lezer naar saillante details.
Daarmee is ook meteen de hachelijkheid van het genre gegeven: de lezer moet ingewijd zijn of worden. Want de hamvraag is of de roman de moeite waard is als de lezer de sleutel niet heeft of niet is geiteresseerd in het boosaardige panopticum dat de schrijver presenteert. Denk aan de neerbuigende reactie van Harry Mulisch vanaf zijn Olympos toen Het Parool hem vroeg of hij nog volgde wat zich in de grachtengordel afspeelde: 'Daar is onlangs toch een boek over verschenen van iemand? Ik weet niet waar dat over gaat, hoor. Dat zijn jongelui en die zitten in bepaalde cafes, en andere jongelui vinden dat dan vreselijk. Dat volg ik toch niet.’ Omdat de sleutelroman comfortabel leunt op een bepaalde actualiteit is het gevaar niet denkbeeldig dat hij een kort leven beschoren is. Een succes de scandale is zijn deel en daarmee uit.
Waarom wagen schrijvers zich dan aan het hachelijke genre? Het pasklare antwoord luidt: uit rancune en ressentiment. Willem Paap koesterde wrok ten aanzien van de Tachtigers omdat hij uit de redactie van De Nieuwe Gids werd gezet, Willem Frederik Hermans had nog een appeltje te schillen met de Rijksuniversiteit van Groningen, Geerten Meijsing voelt zich miskend en schetste daarom een rancuneus portret van zijn intellectuele omgeving.
DAT IS NOG EEN GEVAAR van de sleutelroman: de schrijver ervan wordt snel als verbitterde, laffe zuurpruim gezien, een verachtelijke verrader van zijn (voormalige) vrienden, van wie hij de meest intieme informatie naar buiten brengt. Ergerlijk is niet zozeer dat de sleutelromanschrijver iets aanvalt dat mooi en dierbaar is door het belachelijk te maken - om executies staat altijd een sensatiebeluste menigte - als wel de laffe geest die men hem pleegt toe te dichten. Zoals H. A. Gomperts in zijn essay over Paap schrijft: 'De spotter wordt geminacht, ook al geniet men heimelijk van zijn spot. (…) Een spotter is “eigenlijk” laf en afgunstig, een mislukkeling, die, om welke reden dan ook, zijn kans op leven heeft gemist en die zich daarom schadeloos stelt met “afbreken”.’ Zo kenschetst tijdgenoot Frans Netscher Paap als 'een huisknecht, die bij de “groote lui” heeft gediend, en na weggejaagd te zijn, gaat kwaadspreken van meneer en mevrouw, de gasten, de keuken en de wijnkelder, en zich wreekt door allerlei kleine geheimpjes over te brieven, uit kwaadaardigheid en lage knechtsheid.’
Per definitie zijn de reacties op een sleutelroman hypocriet. Zo formuleert de recensent Nouhuys het algeheel gevoelen van de literaire kritiek na het verschijnen van Vincent Haman: 'W. A. Paap speculeert op lagere neigingen van het grote publiek, op de zucht naar “klets” en “schandaal”.’ Tegelijkertijd is diezelfde literaire kritiek niet te beroerd om de argeloze lezer de sleutels te overhandigen. Bij het verschijnen van Vincent Haman werd direct onthuld welke letterkundige figuren werden gehekeld; na publikatie van Onder professoren plaatsten het Nieuwsblad van het Noorden en Vrij Nederland een omstandig 'wie is wie’; nog voordat De grachtengordel in de winkel lag, maakte HP/De Tijd duidelijk wie een veeg uit de pan kreeg.
Terecht spreekt Hermans in een interview naar aanleiding van Onder professoren van 'sleuteljournalistiek’: journalistiek die de lezer wel overdreven behulpzaam is bij het gluren door sleutelgaten. De laatste jaren blinken vooral de journalisten van HP/De Tijd - in De grachtengordel niet voor niets ten tonele gevoerd als De Spiegel/Grachtenpost - uit als 'de ploeteraars in het plasje van de Nederlandsche bellettrie’, of welk plasje ook. Onlangs nog was de sleuteldetective Slinks nieuws van Theo Capel over de brievenaffaire bij Vrij Nederland het alibi voor de laagste roddel en achterklap. Ontembare dranklust, klaploperij, buitenechtelijke relaties, een gedwongen abortus, het verhaal dat een van de vrouwelijke personages een klassieke man eater is - als dergelijke 'feiten’ met een hoog Story- en Prive-gehalte zijn gekoppeld aan een sleutelroman, mogen ze kennelijk ook in een zichzelf als kwaliteitsblad bestempelend periodiek worden onthuld. Nu ja, de zucht naar klets en schandaal is niemand vreemd. Voyeurisme, Schadenfreude, het plezier om aangeschoten wild - ook de zogenaamde intelligentsia smult ervan.
IS DE SCHRIJVER VAN sleutelromans inderdaad een laffe zuurpruim, wordt hij gedreven door rancune? Ja. Ook. Maar het is toch niet zo simpel. Neem Vincent Haman van Willem Paap (1856-1823). Paap was betrokken bij de oprichting van De Nieuwe Gids, hij was 'den uitstekenden practischen geest’ die weinig verheven zaken als contacten met de uitgever en de drukker regelde, maar hij bedacht ook de naam van het tijdschrift en schreef er bijdragen voor. Het laatste overigens met wisselend succes: een verhandeling over Bilderdijk werd door zijn mederedacteuren geweigerd, net als een naturalistische schets. Alleen een juridische beschouwing vond haar weg naar de kolommen van De Nieuwe Gids. 'P. begon de aardigheid te verliezen’, schreef Kloos in een brief over zijn haperende samenwerking met Paap.
Ziedaar de basis voor rancune. Overigens geeft Kloos een valse voorstelling van zaken als hij beweert dat Paap uit de redactie is gezet - hij ging uit zichzelf. Toegegeven, Vincent Haman is in wrok gedrenkt. De familie Haman en hun kennisenkring is een samenballing van de Nederlandse letterkundigen die zich onledig hielden met 'versjes maken, versjes vertalen, opstelletjes schrijven, uit Goethe-Dante-Vondelen gaan’. Hun specialiteit is het lezen van oorspronkelijke buitenlandse literatuur, hun roem vergaren ze met het vertalen van oorpronkelijke literatuur en het navertellen, het onvermoeibaar navertellen ervan. Familieleden - Paap gebruikt het familieverband om de onderlinge gezelligheid en het binnenkamerse karakter van de Nederlandse literatuur te accentueren - zijn onder meer: Bilderdijk, die 'vier letterkundige kinderen gewan’, Jacob van Lennep, Bosboom-Toussaint, Arij Prins, Heijermans en Helene Swarth. Met hoofdpersoon Vincent Haman geeft hij een hatelijke karikatuur van Lodewijk van Deyssel, met de verheven sonnetten bakkende dichter Moree tekent hij Willem Kloos.
Toch is het Paap om meer te doen dan een giftige spotprent van een coterie. Vincent Haman kan evengoed een tendensroman worden genoemd - er is, zou je kunnen zeggen, geen groter moralist dan de satiricus, en dus ook dan de sleutelromanschrijver. Paaps roman is een groot pleidooi tegen de geexalteerde woordkunst van Tachtig, tegen het literatuurderige gekunstel met woorden en artistieke snobisme. Twee voorbeelden. Helmers (Herman Heijermans) probeert herhaaldelijk bijdragen te leveren aan het tijdschrift van de Tachtigers. Die worden afgewezen, tot hij 'op het voorbeeld van Vincent en anderen in plaats van: Zon schijnt op de daken, ging schrijven: Zon op daken schijnen, waardoor hij steeg tot de hoogte van de mannen van '80 en zijn stukken werden opgenomen’. Moree (Willem Kloos) doet niet anders dan beeldspraak van de Engelse dichter Shelley kopieren, van diens gevoel klinkt niets na: 'Moree, in die tijd, had enige sonnetten gepubliceerd op een stelletje Griekse godinnen. De argeloze Hollandse lezers keken vreemd daartegen aan; zij meenden dat zij iets moesten voelen voor die Griekse godinnen. Zij begrepen niet, dat ook de auteur voor die godinnen niets gevoeld had; dat hij ze maar gebruikte als kapstokken om wat Engelse beeldjes aan op te hangen, zoals de marchand de nouveautes een mannequin voor zijn winkelraam zet om er de pas uit Parijs ontvangen zijden stoffen omheen te draperen.’
Niet voor niets werd het vergeten meesterwerk afgestoft door Menno ter Braak. In Forum, in het opstel 'Paapsche sympathieen’, en in een inleiding bij een heruitgave van Vincent Haman stelt hij dat het boek boven veel, zo niet alles gesteld moet worden dat De Nieuwe Gids zelf aan romankunst heeft voortgebracht. En dat zegt genoeg: 'Vincent Haman is meer dan een geval, het is een symptoom; een symptoom van de fatale consequenties der schoonheids- en woordkunstverering, die de beweging van Tachtig hier te lande in zwang heeft gebracht.’ Het is dan ook geen wonder, vervolgt Ter Braak, dat 'een persoonlijkheid’ die niet aan de criteria van Tachtig voldeed, werd geannuleerd en uit de literaire traditie geschrapt.
Het moet Ter Braak daarbij genoegen hebben gedaan dat Paap sterk onder invloed van Multatuli stond - de roman is ook aan hem opgedragen. Vergeleken met de reus Multatuli zijn de Tachtigers letterkundige pygmeeen. Sommige passages uit Vincent Haman lijken regelrecht voor publikatie in Forum geschreven: 'Elke tijd heeft een hoeveelheid beeldspraak, het litteraire jargon van die tijd. Dat jargon, dat is: de jas, het vest, de broek, de pommade, de hoge hoed van m'nheer de auteur. Maar onder de pommade moeten zitten de hersenen van m'nheer de auteur. Eerst de kerel, en dan de stijl: al het andere is comediantendom.’
Het moge duidelijk zijn: Ter Braak, en later ook de forumiaan H. A. Gomperts, waardeert Vincent Haman niet om de rancune, maar om de moraal. Los van het ressentiment is het echter de vraag of het boek aan de andere hachelijkheden van de sleutelroman ontkomt. Want of het nu in rancuneuze of polemische zin is, Vincent Haman schurkt dicht tegen de werkelijkheid aan, ontdoet zich weinig van de aanleiding. En als je in de karikatuur noch in de polemiek bent geinteresseerd, blijft er van de roman niet zo heel veel over. Het is een literair-historisch curiosum, een knap en geestig curiosum, dat wel, maar meer niet.
Ook bij Geerten Meijsing spelen zowel rancune als moraal onbetwist een grote rol. Meijsing is niet alleen rancuneus, hij zet de wrok ook doelbewust in. Anders dan Paap, die zichzelf geen rol liet spelen in Vincent Haman, schetst hij, in de gedaante van Provenier, een genadeloos portret van zichzelf. Aan de ene kant wil de in Italie woonachtige Provenier het prototype van de schrijver zijn: straatarm, maar als het om spijs, auto’s en kleding gaat, gezegend met een delicate smaak. Het liefst leeft hij in splendid isolation, teruggetrokken van de treurige mierenhoop die het openbare leven in het algemeen en het literaire circus in het bijzonder is. Zijn leven draait om zijn Werken, Werken met een hoofdletter wel te verstaan. Aan de andere kant voelt hij zich miskend en ziet hij scheel van jaloezie het - materiele - succes van sommige collega’s aan. Voor dat succes heeft hij een paranoide verklaring als hij, nadat hij een tijd in de Nederlandse stad A* heeft doorgebracht, de Grote Prijs wint: 'Maar vooral doorstroomde hem een bitter cynisme: zo gemakkelijk was het dus, je hoefde maar even je gezicht te laten zien of de mensen gingen rekening met je houden en je werd opgemerkt. Konden die boeken, de afgezanten van zijn ziel, het niet alleen af? Moest een schrijver zijn waren werkelijk aan de man brengen alsof hij op de markt stond?’
Naast de schongeistige, wereldvreemde Provenier staan gewiekste collega’s - de successchrijver Albert Zeggers voorop - die moeiteloos hun rondjes meedraaien in de mallemolen van het literaire leven. Tot onsteltenis van Provenier gaan de gesprekken van de schrijvers te A* nooit over het schrijven en literatuur, maar over de literaire waan van de dag, de boekenbijlages, prijzen, top-tiens en oplagecijfers. Een voorbeeld: Albert Zeggers spreekt Provenier aan bij een signeersessie in een provinciale boekhandel, waarop zich het volgende dialoogje ontspint:
'Maar zeg eens, hoe loopt je verkoop hier, wil het nogal?’
“t Houdt niet over.’
'Hoeveel?’
'Matig.’
'Drie of vier cijfers?’
'Zelfs dat niet.’
In zijn bespreking van De grachtengordel schreef Tom van Deel: 'De grachtengordel is een rancuneus boek, dat geschreven lijkt niet omwille van de literatuur, maar omwille van de commotie die eromheen zou kunnen ontstaan en in de hoop op een kassucces.’
Hoe dubbelzinnig ook, Meijsing pleegt net als Paap een meer dan persoonlijke aanval, en wel op de gecommercialiseerde literatuurmachine die maar voortdendert. Bovenal behelst de publikatie van het boek een daad van verachting: de kunstluizen krijgen een koekje van eigen deeg, het succes van het boek bewijst het gelijk van de strekking. Want Meijsing speelt, zoals een andere criticus terecht stelde, welbewust mee aan het inferieure gezelschapspel waar men zich binnen de grachtengordel aan overgeeft, met het doel er zelf triomfantelijk lachend met de jackpot vandoor te gaan.
Er heeft nog geen recensent instemmend gereageerd op de moraal van het verhaal van De grachtengordel. Dat komt waarschijnlijk doordat het boek op het scherpst van de snede tussen werkelijkheid en fictie is geschreven en de critici de bespotte werkelijkheid van binnenuit kennen. Maar de toetsing aan de werkelijkheid die in de kritiek plaatsvindt, is in feite tekenend. De grachtengordel leunt stevig op het bekende hier en nu en het is twijfelachtig of de roman een lang leven beschoren is.
KAN HET OOK ANDERS? Kan een sleutelroman blijven bestaan als de sleutel zoek is? Uiteraard. Zo wil de paradox dat Bij nader inzien van J. J. Voskuil, zeker sinds de bejubelde televisieverfilming van Frans Weisz, te boek staat als een van de bekendste Nederlandse sleutelromans, terwijl niemand de sleutel meer kent. Goed, de roman portretteert een groep Amsterdamse studenten die vlak na de oorlog Nederlands studeerden; sommigen van hen zijn bekende neerlandici geworden. Maar dat gegeven doet er niet meer zo toe. De werkelijke achtergrond hoeft niet, zoals in het geval van Vincent Haman, te worden getraceerd om de roman te apprecieren, integendeel, het boek wordt als een nauwgezet tijdsdocument gezien.
De inzet van Voskuil is dan ook volstrekt anders dan die van Paap, Hermans en Meijsing. Hij wilde geen satire schrijven, maar een minutieus zelfonderzoek doen. Het boek beschrijft een hechte vriendenkring vanaf het moment dat ze gaan studeren tot het moment dat de kring uiteenvalt, en het proces van groeiende ontgoocheling daarover van hoofdpersoon Maarten Koning. In zekere zin kan Bij nader inzien ook als een afrekening worden gezien, maar dan als een van een strikt persoonlijke geschiedenis. De roman is van een meedogenloos realisme, het leven van de studenten wordt met een overdadige rijkdom aan details beschreven - ellenlange gesprekken op studentenkamers, ontelbaar veel gedraaide shaggies, de blokjes kaas die worden gegeten, de glazen wijn, alles wordt geregistreerd.
Met Bij nader inzien kom je, om te spreken met Ter Braak - de essayist die voor de studenten in het boek de maatstaf van zo ongeveer alles is - in de spijsvertering terecht. Niet omdat het boek 'stinkt’, zoals wel over Vincent Haman en De grachtengordel is gezegd, maar omdat het een volkomen authentiek en ongegeneerd beeld geeft van de schrijver. Je hoort de spijsvertering werken omdat je aanwezig bent bij een een weinig officieel schouwspel en omdat je niet een opgepoetst masker van schoonheid of wijsheid krijgt gepresenteerd of het verwrongen mombakkes van de satire, maar een haast dagboekachtige tekst waarin de reikwijdte van vriendschap wordt onderzocht.
Toen Voskuil in een interview gevraagd werd of hij het niet een probleem vond om over vrienden te schrijven, antwoordde hij dat hij nooit bewust een sleutelroman had geschreven. Het ging hem om zelfverheldering; pas op het moment van publikatie dook de twijfel over het al te persoonlijke karakter van zijn boek op. Misschien is het dat: juist als je al te doelbewust je omgeving in een venijnige wassenbeeldententoonstelling wilt onderbrengen, al te doelbewust een tendens in de werkelijkheid wil hekelen, gaat het mis en blijf je hangen in de werkelijkheid waar je mee wilt afrekenen.