‘indo-vrouwen zijn prachtig’ ‘een discussie over mijn film zou ik op zich wel leuk vinden, maar ik weet bijvoorbeeld zeker dat het in de kampen zo is gegaan’

HOEWEL DE NAAM anders doet vermoeden, is Gordel van smaragd, de nieuwe film van Orlow Seunke (De smaak van water, Pervola, Oh Boy!), niet de zoveelste tempo-doeloefilm. Seunke, zelf van na de Indië-tijd, heeft als een van de eersten een filmisch beeld gegeven van de verscheurdheid van de Indo-europeanen aldaar. Een schitterende film. Een statement ook. Met name omdat de pijn van de blanke kolonisten nu eens niet centraal staat. Aan Orlow Seunke zelf valt gek genoeg, ook na een middag lang proberen, geen enkele brutaliteit te ontlokken. Tamelijk geheimzinnig wel.

Je hebt tien jaar gewerkt aan het script. Hoe heeft het zich ontwikkeld?
‘Het idee was in eerste instantie om een liefdesverhaal te maken. Je gaat dan terug in je verleden en denkt: hé, ik heb wel heel veel Indische vriendinnetjes gehad. Eigenlijk al vanaf mijn middelbare school, toen ik dertien was, veertien. Ik dacht in eerste instantie nog: daar ga ik niets mee doen, want ik ben zelf geen Indo. Er komt vast binnenkort wel iemand met die achtergrond van de filmacademie die dat oppakt. Maar dat gebeurde dus niet. Toen kwam er een golf van documentaires. Over de politionele acties, over de slag op de Javazee. Deelelementen. Er kwamen ook speelfilms, als Max Havelaar, Stille kracht, In de naam van de koningin. Die zitten aan het begin van de eeuw of daarvoor. Toen kwam Oeroeg nog. Dat is het verhaal van voor de oorlog, van die twee vriendjes, een Nederlandse en Indonesische, en hoe die dan bij de politionele actie tegenover elkaar komen. Dat was allemaal niet het verhaal wat ik wilde vertellen.’
Je koos voor de periode '39-'49.
'In 1939 begin je met pracht en praal, de sociëteit in al z'n arrogantie. Theo, de mannelijke hoofdpersoon, een blanke Nederlander, is ook arrogant. Gevaarlijk voor mijn film natuurlijk, omdat je je daar niet zo snel mee identificeert. Hij is arrogant en zij, Ems, is een beetje een lellebel. Wat later uitgelegd wordt als haar onzekerheid. Behaagziek op het podium staan, zekerheid zoeken in een huwelijk met een oudere man, van twee walletjes eten. Het is logisch de periode '39-'49 te nemen, omdat ik alleen maar aan dramaontwikkeling denk.
Aan het einde zit je in de politionele acties. De bomen liggen op de weg, de bruggen zijn opgeblazen, de guerrilla blijft maar gaan. Die vier jaar rouw na de oorlog, dat we Indië niet uit handen konden geven en het nodig hadden om door de Veiligheidsraad op de vingers getikt te worden.’
Vond je het frustrerend dat je veel uit de Bersiap-periode moest weglaten? Die tijd van de Indonesische vrijheidsstrijd na de oorlog is nog nauwelijks weergegeven.
'Ik was het liefst in 1945 begonnen wat dat betreft. Er is zoveel gebeurd. Mensen die teruggingen naar de kampen om bescherming te zoeken. Mensen die weigerden hun huis te verlaten en door bendes ingesloten werden. Mensen die hun poes gingen zoeken. Ik heb verhalen gehoord! Oma kwam niet meer terug. Gewoon weg. Mensen die in putten zijn verdwenen. Bandoeng, de halve stad in brand gestoken, enzovoorts. De Chinezen, de Indo’s, de Ambonezen die bij de Knil hadden gezeten en die nu in de knel kwamen.’
Het komt in je film voor. Maar dan als decor.
'Ja, ik laat haar wat dingen zeggen. Ik laat Indonesische jongetjes zien die met steentjes naar haar gooien. Er komen golven van vijandschap. Ik geef het heel kort weer. Maar 1946 is nog een van de langste jaren in de film. Twintig minuten. Ik heb zoveel stof dat ik wel drie films zou kunnen maken. Zoveel anekdotes. Die ik allemaal op tape heb en op papier. Maar ja, ik wil nu weer een heel andere film maken.’
Een belangrijk deel van de film gaat over Theo in het Jappenkamp. Dat is nu net een onderwerp dat wel erg ruim behandeld is.
'Twee keer acht minuten. Op een film van twee uur vijf. De kortste delen. Normaal duurt een deel vijftien minuten. Men weet niet dat er vier miljoen Indonesiërs over de kling gejaagd zijn in de oorlog. En dat één op de vijf het in de kampen niet overleefd heeft. Een hoger percentage dan wat in Europa in de kampen is omgekomen. Afgezien dan van de joden. We hebben Merry Christmas Mr. Lawrence gehad van Oshima en The Bridge on the River Kwai, van David Lean. Daarbij wilde ik een film maken waarin ik mezelf kon verplaatsen. Ik heb zulk soort vrouwen als Ems meegemaakt en denk dat ik dat karakter kan neerzetten. Die man is een blanke, dat kan ik me goed voorstellen.’
De voorgeschiedenis van Ems is vrij vers. Een Indonesische moeder en een blanke vader. Er bestonden in Nederlands Indië ook Indo-families die eeuwen teruggaan.
'Een film moet spannend blijven. Op het moment dat ik daar een karakter neerzet waarvan ik wil dat ze zich niet thuis voelt, nergens, zekerheid zoekt bij een oudere man, toch de spanning niet kan missen en dus een lover neemt, dan heb ik het nodig dat zij niet al generaties lang Indo is. Er moet een directe aanleiding zijn. Die Nederlandse vader is weggelopen. Die kent ze helemaal niet. Dus dat is een gat. De moeder is doodgegaan bij de geboorte. Nog een gat. Door wie is ze opgevoed? Door het schoolhoofd. Die is Indonesisch. Terwijl zij die andere kleur heeft.’
ER IS EEN STELLING opgenomen in de persmap: 'Dichter bij de inheemsen levend dan de Nederlanders waren de vele Indo-europeanen er sterker dan de Nederlanders van overtuigd dat de inheemsen de capaciteit misten om de gecompliceerde Indische samenleving op aanvaardbare wijze te leiden.’ Maar Ems staat juist min of meer aan de kant van de Indonesische vrijheidsstrijders.
'De stelling is een citaat uit een boek. Het staat heel arrogant om daar nu in een interview uitspraken over te doen. Er waren ook Indo’s die in de kampongs woonden en Indonesisch praatten. Maar het overgrote deel wilde bij de Nederlanders horen, zat in de Knil, het bestuursapparaat.’
Je begon met het idee van een liefdesverhaal. Is het geleidelijk aan een politiek verhaal geworden?
'Ik ben niet iemand die met een film statements wil maken. Ik vind het wel leuk als er verscheidene lagen in een film liggen. Ik had me voorgenomen om van de hele periode van tien jaar bij elk jaar een minuut archiefbeeld in te voegen. Om zo te laten zien wat ik denk dat in die tien jaar de boog is geweest. De politionele acties laat ik vrij sec zien, zonder een oordeel te vellen. Dat doe ik omdat Theo, net als iedereen die uit de kampen kwam, het gevoel had: schouders eronder, het land weer opbouwen. Ik probeer vanuit mijn karakters te denken.
Ik veroordeel de politionele acties weer wèl in een scène waarin een Indonesische bediende zomaar wordt doodgeschoten door een Nederlandse soldaat. En als die soldaat een Indonesiër martelt met een brandende sigaret, laat ik zien dat de Nederlanders net zo erg waren als de Jappen, want er was daarvoor al een vergelijkbare scène met een Japanse soldaat.’
BIJ ELKE KEUZE die je maakt stuit je op gevoeligheden.
'Ik heb de verschillende fases van het script expres niet aan Indo-europeanen laten lezen, want dan krijg je een gemene deler. Ik heb het wel aan adviseurs laten lezen. Of het historisch juist is. Ik kies elke wending uiteindelijk toch uit dramatisch oogpunt. Mijn allereerste uitgangspunt is dat de mensen in de bioscoop zich niet vervelen. Maar bij deze film was ik me bij elke wending die ik maakte voor het eerst bewust: wat zullen ze hier symbolisch in gaan zien, waar staat het voor? Erg lastig. Ik wilde het in eerste instantie liever nog veel fictiever maken. Een film over een tweeling. Toen ik ging werken met archiefbeelden, veranderde die eerste, meer fictieve opzet.’
Wilde je de archiefbeelden gebruiken als in de film JFK van Oliver Stone?
'Ja, maar daarin wordt het archiefmateriaal gebruikt als zijn visie. Dat vond ik heel knap, ontzettend goed gedaan.’
Oliver Stone wilde zijn interpretatie van de geschiedenis geven.
'Ik heb de interpretatie in die zin willen geven door in de archiefbeelden Sukarno in elk jaar een stapje te laten doen. Maar dat zijn wel heel erg de feiten die achter elkaar gezet worden. Het was makkelijker geweest om mijn hoofdpersonages, als in Zelig van Woody Allen, in de archiefbeelden te mengen. Maar ik heb ervoor gekozen om het uit elkaar te houden: de archiefbeelden met de commentaarstem erover als een apart onderdeel. Daarbij moest mijn gefilmde verhaal voor een belangrijk deel kloppen. Het kamp in de film is samengesteld uit de tien boeken die ik las en de archiefbeelden die ik zag, maar het is wel ongeveer de sfeer van een kamp. De soos natuurlijk ook. Ze zullen daar heus niet elke avond met witte smoking en vlinderdasjes gelopen hebben. Dat is dan een extra overdrijving van mij omdat ik die glamour wilde neerzetten.’
Je stelt je heel voorzichtig op.
'Ik weet er heel veel van, historisch gezien. De details, kleren, alles. Maar ik kan niet praten over die periode vanuit een beleving. Ik ben in 1952 geboren dus ik heb het allemaal vanuit boeken, sferen. En relaties die ik zelf gehad heb. Maar dat was wel met Indo-meisjes uit de tweede generatie. Jij vraagt dingen die naast de film liggen. Als je vraagt naar dingen in de film, ben ik niet voorzichtig.’
Je opent de film met het clichébeeld dat wij hebben van het Indo-meisje: de mooie, altijd hete vrouw.
'Ja, maar absoluut niet om dat cliché te bevestigen. Integendeel. Ik sta er absoluut van te kijken dat je dat zegt. Haar ontzettende behaagzucht is nodig omdat ik hier begin en daar wil eindigen. Applaus is voor haar een surrogaat voor liefde. Maar een cliché bevestigen… Daar heb ik überhaupt niet over nagedacht.
Ik zou het vreselijk vinden als ze zich in die gemeenschap gekwetst voelden. Een discussie voor en tegen zou ik op zich wel leuk vinden, maar ik weet bijvoorbeeld zeker dat het in de kampen zo is gegaan. Daar heb ik zoveel research over gedaan. Ik heb de film drie weken geleden nog aan professor Fasseur laten zien, uit Leiden. Alles is historisch correct. In de speelfilmscènes zullen er details niet kloppen. Maar mijn enige antwoord is dan: heb je iets gevoeld? Heb je niks gevoeld, dan faalde ik als filmer. Als je iets gevoeld hebt, zeur dan niet over een aansteker die niet klopt.’
WAT VOOR SPANNING is er tussen juist die man en die vrouw?
'Zij heeft een basisonzekerheid. Dat maakt haar grillig. Een man denkt rechtlijnig van de ene zin in de andere. Een vrouw kan wat ze ziet mengen met wat ze ruikt, hoort, proeft. Dat springerige praten vind ik ontzettend mooi. Wat is er nu boeiender voor zo'n man, die een observator is, en een totale controlefreak, dan greep op die vrouw te krijgen?’
En het interraciale aspect?
'Dat speelt helemaal niet bij mij. Ik vind Indo-vrouwen prachtig. Dan denk je toch helemaal niet over het interraciale aspect? Ik heb daar bij al mijn vriendinnetjes tenminste helemaal nooit aan gedacht. Bovendien: het was in Nederlands Indië heel gebruikelijk dat Indo-vrouwen met Nederlandse mannen trouwden. Ik vind ook dat je daar niet al te veel bij moet stilstaan. In relaties vind ik het fascinerend dat als je tegenover iemand zit er een soort straling kan ontstaan. Bij de een raak je een huid aan en krijg je kippevel en bij de ander raak je een huid aan en er gebeurt niks. Chemische reacties die ontstaan uit… geen idee.’
Wanneer ben je zelf voor het eerst in Indonesië geweest?
'Ik was zesentwintig, zevenentwintig. Op vakantie. Was meteen verliefd op dat land. Ik ben toen nog een heleboel keren teruggekomen en uit nieuwsgierigheid ben ik daar de filmacademie gaan bezoeken. Wat nog een enorme troep was. Uiteindelijk, met behulp van moeizaam losgekregen subsidies, hebben we daar met een aantal mensen in een periode van vijf jaar drie keer lesgegeven. Vier maanden per jaar. Een soort workshops. Ik sprak de taal en ben het land steeds beter gaan leren kennen.
Dat lesgeven was zeer goed om alle contacten op te doen. De filmwereld daar heeft mij toen weer geholpen om mijn film te maken. Toen ik lesgaf, viel ik onder het ministerie van Informatie, en de toestemming om deze film te maken viel daar ook onder. Ik kende dus de mensen. We kregen iemand mee die op de set aanwezig zou zijn. Die beschouwde dit als een buitenlands project. Dat houdt in dat je daar de film maakt, daarna ga je met het materiaal het land uit, en wat je monteert, moet door de censuur als dat het land weer inkomt. Als het meteen in Indonesië op de markt was gekomen, waren ze strenger geweest.
Alles is in Indonesië gefilmd, ook de binnenopnamen. Als de acteurs moeten wachten tussen de scènes is het nog steeds heet en dat zie je, aan de ogen, de huid. Twee maanden voorbereiden, drie maanden draaien. We zijn heel Indonesië afgereisd. Op Sumatra, schitterende locaties, maar daar was het weer moeilijk om figuraties te vinden en oude auto’s en tanks en alles.
We zijn ook op Oost-Java geweest. Bij Malang. Ook heel mooi, maar erg afgelegen. Dus we kwamen op een gegeven moment toch weer terug onder Jakarta, in Sukabumi. Dan was het mogelijk figuratie per bus uit Jakarta te halen. Het is een verschrikkelijk werk geweest om al die witkoppen te vinden als figuratie. Engelsen, Nederlanders. Op een gegeven moment heb je de hele Europese gemeenschap wel gehad.’
HOE GING JE te werk bij de seksscènes?
'Ik heb bij alle films een ontzettende hekel aan mensen die vrijen en zoenen. Ik heb nog nooit een vrijscène in een film gehad. Nu moest het natuurlijk wel. Wat ik dan doe, is het zo poëtisch, zo suggestief mogelijk filmen. Wat ik heb laten zien, bijvoorbeeld: die tepel. Die van hem is.’
O?
'Negenennegentig procent van de mannen zal denken dat daar een vrouwenborst ligt. Ga maar kijken de volgende keer; het is haar neus en haar mond. Ik vertel in losse beelden. Je ziet haar gezicht. Haar voet. De handen op zijn rug. Dat je bij elke schnitt denkt: wat gaat er nu gebeuren. Scènes net op de top afsnijden, zodat je je emotionele moment meeneemt naar de volgende scène. Bij pornografie krijg je wat je verwacht. Bij kunst krijg je nooit wat je verwacht.’
Je wilt in alles haar en zijn karakter tegen elkaar uitspelen?
'Absoluut. Dat heeft ook met kleurkeuzes te maken. Het eerste deel van de film is heel roodachtig, in het tweede deel heb ik tegen de art director en de cameraman gezegd dat het alleen maar geel en blauw mag zijn, in het derde deel is het alleen maar groen. Dat mag niemand opmerken. Maar het moet wel werken.’