De werkelijkheid van Jan van Eyck

Irissen, libellen en een hop

Het werk van het wonder Jan van Eyck komt voort uit een cultuur die, vooral door de Beeldenstorm, voor ons grotendeels onzichtbaar is geworden. Toch maakte Boijmans Van Beuningen een zeer rijke tentoonstelling.

Medium 94 kleiner fv

De tentoonstellingszaal van Museum Boijmans Van Beuningen waarin De weg naar Van Eyck hangt biedt een vervaarlijke aanblik. De wanden zijn donkergrijs, het licht is getemperd, de werken zijn klein van formaat en geschikt in kleinere kabinetten. De topstukken bevinden zich in twee cirkelvormige ruimtes, als kluizen binnen in een bunker. Het kan de eigenwijsheid van de vormgever zijn om niet te kiezen voor een quasi-bourgondisch sfeertje; het kan ook wijzen op de erkenning van een barse waarheid: van dit soort werk uit deze tijd is bijna niets meer over. Wij kijken naar restanten in een lege ruimte.

Van Jan van Eyck is de geboortedatum niet precies bekend. De tentoonstelling geeft hem ‘ca. 1400-1441’. Het is zeker dat hij vrij jong stierf; het is ook bekend dat hij werkte aan het Lam Gods, het veelluikig altaarstuk van de Sint-Baafskathedraal in Gent, gedateerd 1432, een opdracht die door zijn oudere broer Hubert was aangevangen. Wat daarvóór gebeurde is in nevelen gehuld. Hij werd waarschijnlijk geboren in Maaseik – daar hebben ze in elk geval een standbeeld van hem op de markt gezet – en opgeleid door Hubert, die een stuk ouder was; er moet ook een broer Lambert geweest zijn, misschien zelfs een zusje, Margriete. Jan verhuisde naar Brugge, kwam in dienst van de graaf van Holland, Jan van Beieren, woonde en werkte een tijdje in Den Haag, kwam daarna in dienst van Philips de Goede, die hem als schilder-ambassadeur op reis stuurde naar Portugal en, mogelijk, Italië. Veel meer is er niet.

Dat is dus al weinig; nog moeilijker is het beschrijven van de context van Van Eycks carrière, de andere meesters van zijn tijd, de andere grote werken, de ideeën die rondwaarden, de invloeden die hij onderging. Dat is als zoeken naar planeten in andere sterrenstelsels. De ster kun je zien, maar wat zich eromheen bevindt kan alleen worden opgemaakt uit verstoringen, schaduwen, straling op de achtergrond, indirecte waarneming. Dit proberen de astronomen van De weg naar Van Eyck dus te doen: onzichtbare planeten vinden, sporen van verdwenen schilderijen, om een cultuur op te roepen die grotendeels onzichtbaar is geworden. Verdwenen door de gewone voortgang van de tijd, waar paleizen en kerken komen en gaan, juwelen worden omgesmolten, maar vooral vernietigd door de Beeldenstorm. In Rotterdam voel je de omvang van die catastrofe nog maar eens: er zijn – zo zeggen de tentoonstellingsmakers – nog maar 25 ‘Nederlandse’ schilderijen op paneel van voor 1420 over. Aan die 25 zijn er nu vijf toegevoegd, dat wil zeggen: van vijf bekende werken is de toeschrijving veranderd naar ‘Nederlands’ – en dat wordt ruim genomen: dat omvat ook Vlaanderen, Noord-Frankrijk, Limburg. Dat aantal is niet meer dan een duizendste van wat er ooit geweest moet zijn. Dat Boijmans uit die schaarste zo’n rijke tentoonstelling heeft kunnen maken is een echt huzarenstuk. Het betoog dat er wordt gevoerd, over hoe Van Eyck kon worden tot het wonder dat hij was, is intrigerend, en voortreffelijk onderbouwd met verrassende, onbekende, delicate, schitterende stukken. Schilderijen, tekeningen, miniaturen, beeldhouwwerk, zilver, goud, ivoor.

Een huzarenstuk, want de kunst uit de periode is zó schaars dat Karel van Mander in zijn Schilder Boeck van 1604 de hele noordelijke kunstgeschiedenis maar bij Hubert en Jan van Eyck laat beginnen. Daarvóór was er gewoon niks, dacht hij: ‘Het is te achten, dat in soo vroeghen tijt, daer in dien rouwen oft eensamen hoeck landts, weynich Schilders oft eenich goet voorbeeldt van Schilderije most wesen.’ Dat was niet zo. Maaseik was geen eenzame hoek; het lag centraal in het economische en culturele powerhouse van Europa, de lappendeken van staten en steden rond het Maas- en Rijnland, Bourgondië, het Île de France, de Duitse landen, Vlaanderen, Gelre, Limburg, Utrecht en, ook wel, Holland. Vorsten beconcurreerden elkaar daar in status en allure en in de steden wonnen burger-­kooplieden aan koopkracht en invloed.

In het gebied reisden tientallen kunstenaars rond, ook ‘Nederlandse’. In Champmol, bij Dijon, de hoofdstad van het Bourgondische gebied, werkte de beeldhouwer Claes Sluter uit Haarlem vanaf ongeveer 1385 tot aan zijn dood in 1405, waarna zijn werk werd voortgezet door zijn neef Claes de Werve. Drie andere schilders aan het hertogelijke hof kwamen ook uit de Nederlanden, Jean de Beaumetz uit Atrecht, Johan Maelwael uit Nijmegen en Henri Bellechose uit Brabant. Maelwael vestigde zich later in Parijs, gevolgd door zijn neven, de gebroeders Van Limburg, die voor de Hertog van Berry zouden werken. Deze drukke uitwisseling van techniek, vormen en ideeën leidde tot een homogene Europese stijl, die ‘internationale gotiek’ wordt genoemd. Die homogeniteit vormt een extra complicatie bij de datering of karakterisering van kunstwerken. Iets is niet zomaar ‘Vlaams’ of ‘Bourgondisch’ of ‘Keuls’ te noemen.

Over elk onderzoek naar Jan van Eyck valt de vriendelijke schaduw van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen. Het is, na een eeuw, nog altijd een heerlijk boek, met de mooie stelling ‘…de veertiende en vijftiende eeuw te zien (…) als het einde der Middeleeuwen, de middeleeuwsche beschaving in haar laatste levensgetij, als een boom met overrijpe vruchten, algeheel ontplooid en ontwikkeld’. Ten onrechte zoekt onze geest in het verleden naar de oorsprong van het nieuwe, schreef Huizinga. ‘Hoe ijverig heeft men in de middeleeuwsche beschaving naar de kiemen der moderne cultuur gespeurd; zoo ijverig, dat het soms schijnen moest, alsof de geestesgeschiedenis der Middeleeuwen nauwelijks iets anders was geweest dan de advent der Renaissance.’

Huizinga stelde dat de kunst in de late Middeleeuwen een wezenlijk andere rol speelde in de samenleving dan daarna: ‘De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in sterke vormen bepaald. (…) Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing kunst te genieten in eenzame contemplatie; men vindt de kunst aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf.’ Van Eyck leek dan misschien een schilder van ‘hooge, ­waardige ernst’ en ‘diepe vrede’ en zijn wereld leek ­vervuld met ‘een helderen glans van eenvoudige ­blijheid, een schat van innigheid’, maar dat doet de ­felheid van het leven en de kunsten te kort, zegt ­Huizinga: ‘Door het voortdurend contrast, door de bonte vormen, waarmee alles zich aan den geest opdrong, ging er van het alledaagsche leven een prikkeling, een hartstochtelijke ­suggestie uit, welke zich openbaart in die ­wankele stemming van ruwe uitgelatenheid, hevige wreedheid, innige verteedering, waartusschen het middeleeuwsche stadsleven zich beweegt.’

Voor Huizinga was de kunst in Van Eycks jaren dus volgroeid, ontplooid en ontwikkeld. De samenstellers van de Rotterdamse tentoonstelling nemen een radicaal andere positie in. Met Van Eyck begínt de Nederlandse beeld­cultuur, zeggen zij. Met Van Eyck wordt het vrije kunstenaarschap geboren. Met Van Eyck wordt schilderkunst voor het eerst de leidende kunstvorm. Zijn werk is een spiegel van de werkelijkheid, maar aan die werkelijkheid wordt het persoonlijke toegevoegd, als opmaat van een humanistische visie op het leven.

Tjonge. Voor het beoordelen van die stellingen biedt de tentoonstelling fenomenaal materiaal. Er hangt, bijvoorbeeld, het Paradijstuintje, uit Frankfurt, een klein paneeltje, vervaardigd in het Bovenrijngebied, ‘ca. 1410-1420’. Een kleine omheinde tuin vol bloemen en vogels, waarin Maria met een groepje engelen, heiligen en baby’s verpoost. De detaillering is prachtig. Er zijn rozen, irissen, ijsvogeltjes, libellen, een hop. Op het tafeltje liggen appelschillen, gewoon. Sint Joris zit een tikje landerig te zingen, een peuter krabbelt aan een citer, er ligt een dood draakje en een geketende aap zit de verslagen duivel voor te stellen. Het is wat Huizinga zag, de ‘verhooging van den luister des levens’ door een kunstenaar die overduidelijk plezier heeft in de precieze weergave van de schoonheid die de alledaagse werkelijkheid te bieden had. En hij kijkt goed: een veelbetekenend detail is de waterput, linksonder, waaruit iemand met een lepel water schept. Je ziet de lepel in de transparante massa, die water is, steken. Zó werd water nog nooit eerder geschilderd.

Zoek naar die luisterrijke natuurlijkheid en je vindt het overal. In de schitterende miniatuur in het Milanees-Turijnse Getijdenboek, gemaakt door Van Eyck zelf: in een kerk zitten rouwende vrouwen bij een baar, overmand door verdriet, maar daar lopen ook grappige hondjes rond. Daaronder is een kleine rouwstoet te zien, monnikjes in witte mantels, vrouwen onder grote kappen. Dezelfde ‘innige verteedering’ zie je in een tekening van de Heilige Christoffel (Brugge, ca. 1415), die met Jezus op zijn schouders opeens wankel staat, als hij zijn voet in het water steekt – dat ook al zo fraai transparant is. Of de van verdriet rood opgezwollen ogen van Maria, in de Kruisiging, misschien door Van Eyck, ca. 1430.

Ten slotte Van Eycks Annunciatie (1430-1435), uit Washington: daarin komt het allemaal bijeen. Er is misschien wel nooit zoiets wonderbaarlijk fraais geschilderd als de met edelstenen bezaaide mantel van de aartsengel en de bobbelige glazen ruitjes van de grote vensters in de kerk, waar het zich allemaal afspeelt. Van Mander roemde Van Eyck om zijn ‘schoon blinckende glans’, en dat is het: overal valt hier licht, en daardoor ‘glanzen’ alle oppervlakten, zij het textiel, bont, hout, steen, goud en bovenal: glas. Gabriels staf bestaat uit staven bergkristal, als droeg hij het licht zelf. Alles wat aan dat schilderij vooraf gaat is opeens ondiep, onhandig.

In de Annunciatie bereikt het vertoog van de tentoonstelling zijn slotakkoord. Probeer maar eens tegen te spreken dat zich hier een revolutie voltrokken heeft, en dat iets geheel anders in aantocht is. Door die precieze weergave van de realiteit openbaart zich een andere visie op hoe de wereld in elkaar zit: ‘De toegenomen interesse voor het individuele, het accidentele, de materiële wereld sijpelt overal door’, aldus de catalogus. Toch de ‘advent der Renaissance’, dus.

De vraag is of juist door die buitengewoon hoge graad van realisme de kijker op de weg naar de humanistische onttovering wordt geleid. Het zou ook andersom kunnen zijn. De verhevigde waarneming van de werkelijkheid waarin de engelen en Maria ‘gewoon’ aanwezig zijn, zou juist het immateriële aspect ervan kunnen versterken. Volgens Huizinga konden zijn tijdgenoten al niet meer navoelen hoe sterk het geloof in de late Middeleeuwen leefde: ‘Zoo overvuld van Christus was de geest, dat bij de geringste uiterlijke overeenkomst van eenige handeling of gedachte met ’s Heeren leven of lijden de Christustoon onmiddellijk ging klinken.’ Een non die brandhout aandraagt voor de keuken verbeeldt zich dat zij het kruis draagt. ‘Realisme’ in Van Eycks kunst doet de kijker beseffen dat de werkelijkheid echt is, en een briljante illusie tegelijkertijd. Het schilderij is een visioen, een illusie; maar de werkelijkheid is dat ook: de hartstochtelijke suggestie van een ander bestaan.


De weg naar Van Eyck, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, t/m 10 februari 2013