Isabels honger

Schiep Henry James een ‘onverstoorbare, ondoorgrondelijke, ondoordringbare’ dame, in Jane Campions verfilming van ‘Portrait of a Lady’ is Isabel Archer volmaakt doorzichtig. Maar waar zijn in de film de Bovary-achtige elementen gebleven?
Henry James, Portret van een dame. Uitgeverij Bert Bakker. Vertaling Inge de Heer en Johannes Jonkers, 502 blz., 339,90
Henry James, Portret van een dame. Uitgeverij De Geus. Vertaling Manon Smits, 591 blz., 325,-
Sheldon M. Novick, Henry James: The Young Master. Uitgeverij Random House, 368,60, 550 blz.
JANE CAMPIONS film The Portrait of a Lady, naar de gelijknamige roman uit 1881 van Henry James (1834-1916), begint en eindigt met dezelfde scène: hoofdpersonage Isabel Archer, gespeeld door Nicole Kidman, zit onder een reusachtige boom als een man haar benadert. Er zijn twee verschillen tussen die begin- en eindscène: in de openingsbeelden van de film is het hoogzomer en waant Isabel zich beschermd door het rijkelijke groen, waar de puissant rijke Lord Warburton doorheen breekt om haar, vergeefs, het hof te maken; aan het slot is het hartje winter en vraagt de volhardende Amerikaanse ondernemer Caspar Goodwood Isabel - die dan ervaring heeft opgedaan met een rampzalig huwelijk - voor de zoveelste keer zijn vrouw te worden, maar ook hij wordt weer afgewezen. Ze rent naar het huis van haar gestorven neef en kijkt nog één keer om zich heen.

Daar houdt de film op, maar de roman van James vervolgt dan: ‘Ze keek om zich heen; ze luisterde even; toen legde ze haar hand op de klink. Ze had niet geweten waar ze heen moest, maar nu wist ze het. Een kaarsrecht pad lag voor haar.’ En dat pad leidt naar Rome, nog niet naar Florence, waar een echtgenoot op Isabel wacht (John Malkovich in de film) die haar als materiaal ziet om mee te werken. Hij is een Machiavelli, een man die in 'het land van berekening’ leeft: 'Hij (Gilbert Osmond) hield haar van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat in het oog, en de wereld was zo dom dat ze de truc niet doorhad. Alles wat hij deed, was pose - een zo subtiel berekende pose dat je die, als je er niet op bedacht was, aanzag voor natuurlijke opwellingen.’
Hij flikt de wereld graag een kunstje, staat er met zoveel woorden in de roman, waarin vele prachtige en vileine dialogen staan over het menselijk tekort, jaloezie, samenzweringen en tirannie, dialogen die Campion zonder meer heeft overgenomen. Dat kan, dat mag natuurlijk.
CAMPIONS FILM begint als James’ boek al honderd bladzijden op gang is. Campion ontdoet de Isabel Archer van Henry James van haar belezenheid en maakt van haar een jonge Amerikaanse vrouw die in Europa wil reizen en levenservaring wil opdoen. Haar sensuele gevoeligheid leidt tot seksuele fantasieën die het boek hoogstens suggereert maar die Campion pontificaal laat zien. Dat kan, dat mag natuurlijk, 1881 is 1997 niet.
Hoewel Campions film veel aan esthetisch genot biedt, mist ze, door de eliminatie van Isabels intellectualiteit, een belangrijk Madame Bovary-achtig facet: Isabels leeshonger en de daarbij horende 'levendige fantasie’, die het boek tot zo'n schitterend en schrijnend relaas maken over opgeschroefde verwachtingen die botsen op een keiharde, machiavellistische realiteit. Als ik film en boek met elkaar mag vergelijken, en waarom mag dat niet, dan zo: de Isabel Archer van Henry James is een veelzijdiger en sterkere vrouw dan die van Jane Campion, die haar filmcreatie terugbrengt tot een seksueel hongerige vrouw vol gevoel, een vrouw die gevangen zit in de kerker van een afschuwelijk huwelijk. De Isabel in de roman definieert geluk met deze woorden: 'in een betere positie te zijn om mensen te beoordelen dan zij zijn om jou te beoordelen’. Naar aanleiding van haar omgang met de intrigante Madame Merle, die onder één hoedje speelt met Isabels echtgenoot, met wie ze verschillende geheimen deelt, bedenkt Isabel: 'Wat is taal anders dan een conventie?’ In het hoofd van Jane Campions Isabel is voor zulke omschrijvingen en gedachten geen plaats.
Henry James schiep een vrouw die, in de formulering van haar Caspar Goodwood, de afgewezen geliefde, 'onverstoorbaar, ondoorgrondelijk, ondoordringbaar’ blijft. Campion creëerde een vrouw waar je dwars doorheen kan kijken.
In Henry James’ roman The Portrait of a Lady wil de ideeënrijke Isabel Archer, die vanuit de jonge Verenigde Staten naar het oude Europa is gekomen, zo veel mogelijk zien van 'het leven achter de coulissen’. Ze wil steeds kunnen kiezen en 'de grillen en kwellingen van de menselijke natuur’ aanschouwen. Dat ze gaandeweg steeds minder bewegingsvrijheid krijgt, ondanks een erfenis die haar rijk maakt, is een lot dat ze niet wil ontlopen. Ze wenst zich niet af te zonderen van de kansen en gevaren van het leven, zij die houdt van huizen waarin veel dingen gebeurd zijn, huizen die vol ervaring zitten. In James’ roman groeit dat huis uit tot een gigantische kooi. En in dat huis zitten vele vensters waardoorheen de lezer steelse blikken kan werpen op wat de spelers in de vele kamers uitvoeren, bekokstoven en beramen.
In wezen is Portret van een vrouw een psychologische thriller van ver vóór Freud, een vertelling geschreven met een fileermesje als pen, dat pijnlijke kerfjes in de ziel maakt. De leugenachtige maar door levenservaring wijs geworden Madame Merle spreekt een waar woord als ze tegen een tegensputterende Isabel zegt: 'Een vrouw kan zichzelf misschien redden; ik denk dat een vrouw nergens een natuurlijke plek heeft; waar ze zich ook maar bevindt moet ze aan de oppervlakte blijven en min of meer kruipen. Je protesteert, liefje? Je bent geschokt? Je beweert dat je nooit zal kruipen?’
In Campions film zie je Isabel inderdaad, na een confrontatie met haar machiavellistische echtgenoot, letterlijk kruipen; in de roman komt het nooit zover. Misschien komt dat door het al te eenvoudige vrouw- en manbeeld dat Campion erop na lijkt te houden, een beeld dat in het boek door Madame Merles zeer moderne opvattingen over het 'ik’ op z'n minst wordt genuanceerd. Zij ziet mannen en vrouwen niet als geïsoleerde fenomenen. Het zelf is een 'omhulsel van omstandigheden’ of een 'kluwen van aanhangsels’. Ze vraagt zich af waar het 'zelf’ begint en waar het eindigt en concludeert dat het ego iets vloeibaars is, dat zich uitstrekt tot en met de dingen die je omringen.
De grote wijde wereld die wenkt aan het begin van de roman, wordt langzamerhand een huis van duisternis, sprakeloosheid en verstikking, een gevangenis waar Isabel aan het slot met één been buiten staat. 'Ze had alle eerste stappen in het volste vertrouwen gezet, en toen had ze plotseling ontdekt dat het oneindige vergezicht op een verrijkt leven een donkere, nauwe steeg was die eindigde op een blinde muur.’
IN EEN LATER geschreven voorwoord bij Portret van een dame, waarin gesloten huizen als bastions zo'n grote rol spelen, vergelijkt James zijn vroege roman niet toevallig met een huis waarin ontelbare kijkgaten zitten. Wat je ziet door die gaten, hangt af van de waarnemer. De een ziet weinig, de ander ontgaat bijna niets. Die 'doorboorde opening’ noemde James de 'literaire vorm’. Zonder toeschouwers stellen al die openingen niets voor: 'met andere woorden, zonder het bewustzijn van de kunstenaar. Zeg mij wat de kunstenaar is, en dan zal ik u zeggen waarvan hij zich bewust is geweest. Daarbij zal ik u tegelijkertijd op zijn grenzeloze vrijheid en zijn “morele” referentiekader wijzen.’
Henry James was zich al heel vroeg bewust van de macht en kracht van de vorm. In de zomer van 1864 stuurde hij een korte recensie over Essays on Fiction van een zekere Nassau W. Senior naar het tijdschrift North American Review. Zijn eerste bespreking wordt prompt geaccepteerd, en de redactie vraagt om meer.
Fictie is een reflectie van het leven, schrijft de 21-jarige James in zijn debuut als vooralsnog anoniem criticus. Zelfs 'de meest fotografisch ingestelde romans putten voor alles uit de verbeelding’. Het literaire proza dient 'onbaatzuchtig’ te zijn en moet niet willen stichten of onderwijzen. De personages mogen geen marionetten van de schrijver zijn. James ziet liever gemotiveerde, levende wezens zoals Isabel Archer, die haar lot trotseert.
In een tijd dat de Amerikaanse roman nog in de kinderschoenen staat, heeft de jonge Henry James al enkele stellige gedachten over fictie als kunst. De schrijver moet niet beschrijven maar 'zich uitdrukken’, constateert hij zelfbewust in een bespreking uit 1865. Eenmaal neergezette personages 'handelen’ overeenkomstig hun persoonlijkheid. James houdt zijn lezers voor te rade te gaan bij het realisme van George Eliot. Isabel Archer is, om de woorden van Eliot te lenen, 'een fragiel vat’ waarin 'de schat van menselijke affectie door de eeuwen heen is overgeleverd’.
Voor een spannende, dramatische verhaalontwikkeling beveelt James de lectuur van Balzac aan. In zijn leerjaren was Balzacs Comédie humaine de Baedeker van spiritueel Europa. Vautrin was zijn lievelingspersonage: een machtige, perverse, aantrekkelijke pedofiel, een verleider en meesterlijke vermommer. 'De rollen die we in de wereld spelen zijn slechts schijngestalten, de werkelijkheid is de idee!’ Vautrin oefent seksuele en financiële macht uit, zijn handlangers zijn hoeren en journalisten. Ook de ethiek maakt onderdeel uit van het bewust gespeelde spel. Vermomd als jezuïet openbaart hij zijn visie, die James overneemt: 'Er bestaan twee soorten geschiedenis: officiële geschiedenis, allemaal leugens, de geschiedenis die op school wordt onderwezen. (…) Dan is er ook nog geheime geschiedenis, die uitlegt hoe de dingen werkelijk gegaan zijn. (…) Heeft u de middelen bestudeerd waarmee de Medici-familie, vroeger eenvoudige kooplieden, groothertogen van Toscane werden? (…) Beschouw mannen, en vooral vrouwen, als louter gereedschap…’ (In de recente biografie van Sheldon M. Novick over James, The Young Master, wordt hier terecht veel nadruk op gelegd.)
Edgar Allan Poe verafschuwde de door de toenmalige critici verafschuwde opvatting, dat 'het boek van de schrijver iets is wat losstaat van de schrijver zelf’. Jaren later zei Joseph Conrad het op zijn manier: 'De schrijver van fictie is openlijk aanwezig in zijn werk.’ Voor Henry James geeft de kunstenaar acte de présence 'op iedere bladzijde van ieder boek waaruit hij zich met heel veel moeite had willen wegschrijven’. Die dialectische uitspraak zou een mooi motto zijn bij de novelle The Aspern Papers, James’ literaire aanval op biografieschrijvers die bijna nergens voor terugdeinzen. Met zijn opvatting dat de roman geen preek mag zijn, heeft Henry James veel bijgedragen aan de bevrijding van de roman uit het victoriaanse keurslijf. Zijn invloed op schrijvers als William Faulkner, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, William Gaddis en Cynthia Ozick is enorm geweest.
Het klassieke essay 'Fictie als kunst’ (1884) is een logisch vervolg op wat James al in zijn eerste boekbesprekingen als zijn rudimentaire mening verkondigde. De roman hoeft geen bewuste morele doelstelling te hebben. De literatuur is gebaat bij vrije en flexibele kunstvormen. Alle belangrijke literaire problemen die de literaire kritiek al sinds Aristoteles bezighouden snijdt James in 'Fictie als kunst’ aan: van de kwestie van nabootsing en weergave (hoe kan literatuur 'waar’ zijn?) tot de manier waarop de artistieke illusie gehandhaafd kan blijven. James werpt zich op als liberale voorvechter van een vertelkunst die het uitstekend zonder geboden en verboden kan stellen. Geduldig legt hij uit waarom inhoud en vormgeving onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.
JAMES’ VROEGE novelle Daisy Miller (1878) heeft een ondertitel gehad: 'Een oefening’. James vergeleek zijn verhaal over Amerikanen in Europa met een potloodschets in het tekenboek van een beeldend kunstenaar. Daisy Miller is het schematisch voorgestelde archetype van het onschuldige Amerikaanse meisje dat in veel romans van James figureert, met name in Portret van een dame en What Maisie Knew (1897).
Marguerite Yourcenar heeft die onschuld in haar essaybundel Als pelgrim en als vreemdeling het Maisie-thema genoemd. Die onschuld is soms geveinsd maar altijd, aldus Yourcenar, 'verwikkeld in wat we wel de onzuiverheid van de wereld moeten noemen’. Leon Edel - de biograaf van Henry James die door de andere James-biograaf Novick er al te simpel van beschuldigd wordt een aanhanger te zijn van de freudiaanse gedachte dat homoseksualiteit met 'falen’ te maken heeft, reden waarom Edel met een grote boog om James’ seksuele activiteiten heen loopt - ziet Daisy Miller en Portret van een dame als alternatieve sociale geschiedschrijving. De moderne lezer die niet is ingevoerd in de etiquette zal zich verbazen over de ophef die in Daisy Miller gemaakt wordt over de afspraakjes die de jonge, vrijheidslievende Amerikaanse maakt met een door de wol geverfde Italiaanse man. Misschien was de Amerikaanse redacteur die James’ novelle zonder commentaar terugstuurde, nog wel het meest geschokt door de objectieve toon van het verhaal. James gaf geen commentaar, hij legde niets uit. Dat was nieuw in de literatuur. De lezers kregen de ruimte.
In Portret van een dame gaat James nog veel verder. In die roman schemert dwars door de etiquette en wellevendheid de machiavellistische samenzwering door die het leven van Isabel Archer verziekt. Posen, maskerades, giftige tongen, intriges, sadisme, alles brengt James in stelling om de kronkelwegen van de menselijke geest te kunnen volgen.
Dat er een film voor nodig is om twee (!) vertalingen van James’ A Portrait of a Lady onder de aandacht van het publiek te brengen, is eigenlijk een treurige zaak. De invloed van Henry James wordt nog steeds onderschat. Veel schrijvers hebben 'les van de meester’ gehad. En Portret van een dame is een roman die een vergelijking met Madame Bovary van Flaubert, een roman die James goed kende, uitstekend doorstaat.