interview: Bernlef

J. Bernlef krijgt de P.C. Hooft-prijs

‘Een ontwerper van vergezichten hoe groter je onderwerpen worden, des te groter wordt de kans op onzin’ ik geloof uiteindelijk in de illusie dat je met literatuur iets tegen het verdwijnen kunt doen’

Medium bernlef groter

De boeken van J. Bernlef zijn alle uitgegeven door Querido. Volgende week dinsdag krijgt J. Bernlef de P.C. Hooft-prijs uitgereikt voor zijn poezie. Daarom in deze Groene volop aandacht, niet alleen voor zijn poezie, maar voor zijn gehele oeuvre. Eerst komt echter de schrijver zelf aan het woord. Over Barbarber en Raster, over inhoud en taal, en over engagement en onzin.

‘PERFECTIE MET EEN GAATJE’, zo karakteriseerde J. Bernlef ooit het paradoxale huwelijk tussen perfectie en spontaniteit in de jazz. In de jazz wordt niet gestreefd naar het absolute, naar voltooiing, maar naar een toestand van beweging. Jazz is muziek van het moment, een proces, een kunst die zich bovenal met het maken en niet met het vervolmaken bezighoudt. Achter elke solo gaat een oneindig aantal andere solo’s schuil, jazz is een 'zich steeds vertakkend systeem van ongebruikte mogelijkheden’.
In zijn eigen poezie zoekt Bernlef hetzelfde wankele evenwicht tussen spontaniteit en volmaaktheid, tussen mogelijkheden en keuzen. Bernlef: 'De vreemde paradox is dat op het moment waarop je daadwerkelijk gaat schrijven, het utopische gedicht verdwijnt. Want zodra je een eerste zin hebt, sluit je andere mogelijkheden uit. Dan is het ritme gezet, er is een toon gezet. En hoe verder je komt, hoe meer mogelijkheden er worden uitgesloten. Dat is altijd een beetje het treurige van het maken. Daarom ben ik ook zo dol op jazzmuziek, omdat daar die mogelijkheden altijd nog een beetje doorheen schemeren. Ik ben absoluut niet zo'n verzensmid als Achterberg, die het juiste woord op de juiste plaats probeert te krijgen. Ik ben in mijn hele werk veel meer een improvisator dan een componist. Ik probeer in the spur of the moment iets te maken, al lukt dat niet altijd. Het is natuurlijk ook een manier van componeren, maar dan een die de frisheid en directheid van het improviseren probeert te suggereren.’
De veelheid aan mogelijkheden steekt bij Bernlef niet alleen in de terloopse, haast verwisselbare stijl van zijn poezie, maar ook in de imposante omvang van zijn oeuvre. Zo'n zestig boeken heeft hij inmiddels gepubliceerd in alle mogelijke literaire genres. In 1959 maakte hij zijn debuut met de dichtbundel Kokkels, gevolgd door de verhalenbundel Stenen spoelen; ze leverden hem te zamen de Reina Prinsen Geerligs-prijs op. Daarvoor had hij al samen met zijn schoolvrienden K. Schippers en G. Brands in de zomer van 1958 het lichtvoetige tijdschrift Barbarber opgericht. Vanaf 1959 publiceerde hij jaar na jaar proza- en poezieboeken als Onder de bomen (1963), Dit verheugd verval (1963), Bermtoerisme (1968), Hoe wit kijkt een eskimo (1970), Sneeuw (1973), De man in het midden (1976), De ruinebouwer (1980), Onder ijsbergen (1981), Wolftoon (1986), Vallende ster (1989), et cetera. Zijn doorbraak naar het grote publiek beleefde hij vijfentwintig jaar na zijn debuut met Hersenschimmen, een roman over dementie en de aanvaarding van de vergankelijkheid. Daarnaast stelde hij een aantal prachtige essaybundels samen en schreef hij - 'Ik werd gevraagd’ - voor het toneel.

In zijn essaybundel Ontroeringen omschrijft Bernlef de toestand die aan het dichten vooraf gaat als afwezigheid: 'Niet in de betekenis van “er niet zijn”, eerder in die van “verstrooid, zonder gerichte aandacht”.“In de meeste gevallen is het een soort toestand van lucide afwezigheid’, licht Bernlef toe. 'Je moet niet te veel aan je kop hebben. Dan komt er plotseling zo'n regel waaraan je verder gaat werken, en dan ontdek je waar het eigenlijk precies over gaat. Als je zo proza gaat schrijven, wordt het wel heel erg warrig, dus dat gaat niet. Bij proza heb je toch op z'n minst bepaalde uitgangspunten. Een beginpunt, vaak weet je ook wel waar je ongeveer heen wil. Van tevoren speelt de ratio daarin al een veel grotere rol. Ik vergelijk het wel eens met het verschil tussen tekenen en schilderen. Tekenen is een heel directe manier om onmiddellijk vanuit je lichaam iets op het papier zetten. Bij schilderen is veel meer overleg nodig. Poezie gaat, anders dan proza, heel vaak juist niet over een verhaal. Er zijn zo veel dingen in het leven die heel bepalend zijn en die ook emoties oproepen, maar die je bij God niet in een verhaal of een roman kan onderbrengen omdat het op zich geen anekdotische betekenis heeft. Gewoon zintuiglijke indrukken die je opdoet.’

Als redacteur van Barbarber leek Bernlef in de jaren zestig voornamelijk te willen aantonen dat alles poezie kon zijn. De kunst lag op straat; door kleine brokjes werkelijkheid te isoleren kon de kunstenaar al de meest verrassende resultaten bereiken. Het alledaagse, van stoelen tot zeep, tomaten tot zakdoeken, vogelgeluiden tot tennis, werd enthousiast tot onderwerp van poezie gemaakt. Bernlef: 'Kijk, in de jaren vijftig was de informatie over cultuur veel en veel minder dan nu. Later is altijd gezegd: die jongens hebben al de ready mades en grappen van Duchamp en Schwitters nog eens dunnetjes overgedaan. Maar toen wij daar mee begonnen, wisten we nauwelijks iets van de dadaistische beweging. We vonden in Amsterdam opnieuw het wiel uit, maar wat ons niet zinde was die schijnbare tegenstelling tussen wat tot de kunst werd gerekend en wat niet. We hadden geen zin om ons daar iets van aan te trekken. Dat is natuurlijk een heel verfrissend uitgangspunt. Maar je kunt natuurlijk niet je hele leven - althans ik zou het niet kunnen - stukjes werkelijkheid isoleren. Op een gegeven moment wil je toch meer. Want je gebruikt de taal eigenlijk alleen maar als een soort voertuig om die ideetjes gestalte te geven, maar de taal zelf komt nauwelijks aan bod. En dat is in de loop der jaren wel steeds belangrijker voor mij geworden.
Barbarber is eigenlijk de voortzetting van een schoolvriendschap. Niet van een schoolblaadje, want daar schreven we maar hoogst zelden in. Het is de uiting van een zelfde gevoel voor relativering van dingen, een bepaald gevoel voor humor. Het heeft erg te maken met de benauwde sfeer van de jaren vijftig, waar we aan wilden ontsnappen. We waren geen revolutionairen, zoals de provo’s, die de hele maatschappij ondersteboven wilden gooien en de autoriteiten wilden aanvallen. We kozen gewoon voor een wereld naast de bestaande grauwe wereld.’

Toen Bernlef in 1977 redacteur van Raster werd - Barbarber was inmiddels opgeheven - was de literaire wereld te klein. 'Toen was het net of iemand van katholiek protestant was geworden. Maar achteraf had dat te maken met een toegenomen belangstelling voor het materiaal zelf, voor de taal.’ Zo hield hij in zijn brandende kwestie van 1986, 'Advies aan de scharretjes’, een vurig pleidooi voor een poezie die de taal niet als middel maar als doel ziet, een poezie die de taal zelf in het middelpunt plaatst, haar onder druk probeert te zetten om onvermoede stemmen te laten klinken: 'Door middel van de taal wil de dichter met zijn gedichten ingrijpen in de werkelijkheid.’

IN DIEZELFDE LEZING wijst Bernlef, ogenschijnlijk nogal on-barbarberiaans, op het belang van de traditie. Bernlef: 'Een vriend van me gaf les op een kunstacademie in Den Bosch en merkte dat de studenten helemaal niets van de moderne kunst van de twintigste eeuw wisten. Ja, Picasso, voor de rest niets. Dus ging hij in zijn vrije tijd, na de les, facultatief wat lessen kunstgeschiedenis geven. Na vijf weken vroegen de studenten hem ermee te stoppen. Het stond de ontwikkeling van hun persoonlijkheid in de weg. Een van de misvattingen van de twintigste-eeuwse kunst is altijd die vlucht naar voren. Volgens mij is dat ook de definitie van avant-garde, de vlucht naar voren. Kijk niet om. Die koek is gauw op, als je je daar je hele leven mee bezig wilt houden. Er komt een moment waarop je je moet verstaan met de traditie en je steeds meer het besef krijgt dat je er gewoon onderdeel van uitmaakt.

Poezie gaat eigenlijk steeds over hetzelfde en dat wat jij vertegenwoordigt, is niet meer dan een variatie op een oneindige hoeveelheid variaties. Ja, er maken zich in de loop van je leven bepaalde obsessies van je meester, ideeen die langs het religieuze schampen. Zonder dat ik me nu een religieus dichter zou willen noemen. Het besef bijvoorbeeld dat je in een gedicht doden aan het woord kunt laten. Nou geloof ik dat niet letterlijk, maar je probeert toch voor de loop van het gedicht die scheiding tussen leven en dood op te heffen. In een primitievere cultuur behoort dat tot de meest normale gang van zaken en is het een plicht van de levenden om de doden in ere te houden. Dat is een beetje zoek geraakt. Maar in de poezie leven deze, voor mijn part wat atavistische ideeen, voort.’
Bernlef maakte bijvoorbeeld een aantal ontroerende gedichten op overleden jazzmusici als Chet Baker, Warne Marsh en Steve Lacey. 'Ik probeerde daar niet alleen een nostalgische terugblik van te maken, maar iets van de kern van de emotie die het bij me teweeg heeft gebracht vast te houden, waardoor je ze een beetje in leven houdt. En dat kan alleen maar door de taal zo compact mogelijk te houden. Je hoopt dat er daardoor een proces op gang komt waardoor de lezer hetzelfde voelt.

Het is uiteindelijk de illusie dat je met literatuur iets tegen het verdwijnen kunt doen, dat je iets kunt vasthouden tegen die onverschillige stroom die maar doorgaat. Dat je er dingen uit kunt redden. Maurice Blanchot, een filosoof van wie ik anders nooit iets begrijp, zei eens over Mallarme dat het zijn streven was om te sterven binnen het denken. Dat is natuurlijk ook utopisch, want dat is nu juist wat niet kan. Dat weet niemand. Ik probeer daar in Vallende ster zo dicht mogelijk bij te komen, veel meer dan proberen heel dicht bij te komen kun je nooit.’

PROBEERT BERNLEF in zijn gedichten de doden weer tot spreken te brengen, in een roman als Publiek geheim thematiseert hij de teloorgang van de geschiedenis. Het boek, dat in 1987 voor de val van de Muur verscheen, speelt zich af in Hongarije. Bernlef: 'In het voormalige oostblok werd het vergeten van staatswege georganiseerd, of er werd een soort vals verleden op geschoven. Hier vergeten we gewoon op basis van vrijwilligheid. Maar het effect is op den duur hetzelfde: dat mensen alleen nog maar geinteresseerd zijn in het leven van alledag en hoe ze er zelf het beste uit komen. Het gebrek aan historisch gevoel heeft ook alles te maken met het verdwijnen van solidariteit in de maatschappij.’
Juist de schrijver kan het verleden helpen bewaren, meent Bernlef. 'De schrijver geeft, als hij eerlijk is, altijd een beeld van de tijd waarin hij leeft. Proust schrijft niet alleen over zichzelf, hij geeft ook een tijdsbeeld. De schrijver kan dat zelfs beter dan de historicus, die komt met ideeen, structuren, feiten. Vaak is een pregnant beeld uit het niets veel relevanter. Er is een heel interessant boek van Alexander Kluge, een Duitse schrijver, over de slag bij Stalingrad. Dat boek bestaat alleen maar uit interviews die hij gemaakt heeft met Duitse soldaten die de slag hebben meegemaakt. Het is een koor van stemmen die allemaal wat anders zeggen, een volkomen verwarring. Als je dat boek vergelijkt met het boek van een historicus, van een generaal zal ik maar zeggen, dan denk je: dit is de werkelijkheid, die totale chaos, daar gaat het om. Terwijl dat boek van die generaal met zijn stafkaarten en vlaggetjes ver van je bed ligt.’
Als de literatuur 'nut’ heeft, zegt Bernlef aarzelend, dan ligt dat in de strijd tegen het vergeten, in het herinneren. En niet in het maatschappelijk engagement. Bernlefs werk gaat bovenal over het verdwijnen, over witte plekken, gaten, ruines, een lekkend geheugen. Toch heeft hij zich, in romans als De ruinebouwer, De man in het midden en Publiek geheim en in zijn essaybundel Het ontplofte gedicht, omstandig beziggehouden met de maatschappelijke aspiraties van kunstenaars. 'Een dichter waar ik een zeer hoge pet van op heb is de Poolse dichter Zbigniew Herbert. Hij heeft noodgedwongen vrijwel zijn hele leven de voorbeelden uit de geschiedenis moeten halen om het te kunnen hebben over de actuele gebeurtenissen in Polen. Dat heeft schitterende gedichten opgeleverd. Toen ik het een paar jaar geleden met een andere Poolse dichter over Herbert had, zei die: ’'Ik ben zo blij dat we daar nu eindelijk eens mee kunnen ophouden en dat we eindelijk gewoon eens een gedicht kunnen schrijven dat we een mooie vrouw op straat zien lopen of dat de minister van Binnenlandse Zaken een loeder is.” Dat begrijp ik ook wel. Er zitten twee kanten aan. Herbert heeft van de nood een deugd gemaakt, en omdat hij zo veel talent heeft. Maar het is zinloos om inhoudelijke eisen te stellen aan literatuur, want dan ben je bezig inhoud en vorm los van elkaar te zien en dat kan nu eenmaal niet. Carel Peters, die almaar roept om de filosofische roman, dat is volkomen onzin. Een roman ontstaat ook vanuit z'n vorm en je moet de schrijver niet als een soort boodschappenjongen beschouwen.
Dat ik me zo met engagement heb bezig gehouden, heeft te maken met de marginalisering van poezie. Harry Mulisch heeft een keer gezegd dat ze in Rusland de schrijvers nog serieus namen, want ze werden in de gevangenis gegooid. Dat gaat me iets te ver, maar je vraagt je natuurlijk toch af hoe het gekomen is dat poezie in zo'n marginale hoek terecht is gekomen, niet alleen in Nederland. Er zijn allerlei redenen aan te geven waarom dat zo is, maar een reden wordt door de meeste dichters nooit genoemd, namelijk dat een deel van de poezie zich misschien van het publiek heeft afgekeerd en dat er een tendens is om gedichten voor elkaar te schrijven. Dat het grote publiek daar geen boodschap aan heeft, is eigenlijk wel begrijpelijk. Marianne Moore heeft een keer gezegd: je moet niet obscuurder zijn dan je zelf bent. En dat is een heel waar woord. Zulk soort poezie werd een tijdje geleden nogal veel geschreven. Nu is dat een beetje anders aan het worden.’
Politieke poezie is in ieder geval nooit de oplossing. Dan laat de dichter zich tot het 'wij’ van het groepsbelang verlokken en dat botst hopeloos met de eenling die de dichter hoort te zijn: 'Je zag het aan Gorter. Hoe groot zijn talent ook was, zijn politieke poezie leidde tot loze retoriek. Dat geldt ook voor Neruda. Neruda heeft een heleboel flauwekul geschreven, die niet meer te lezen is. Maar hij heeft ook een bundel geschreven over dagelijkse gebruiksvoorwerpen en dingen, daarin staat bijvoorbeeld een ode aan een paar sokken. Dat is eigenlijk de best leesbare poezie van Neruda gebleven, omdat hij daar gewoon van zijn eigen dichtbije ervaringen uitging.

Iemand heeft eens gezegd: “God is in the details”, en dat is wel een beetje zo denk ik. Hoe groter je onderwerpen worden, des te groter wordt de kans op onzin. Natuurlijk, ik ben niet zo'n Galerie Mokum-schilder of Jopie Huisman, die verliefd is op een paar oude schoenen. Het moet ook nog over iets anders gaan. Anders is het Kleinmalerei, en dat is onzin. Ik geloof dat je alleen door iets concreets neer te zetten, iets abstracters kunt oproepen. Gevoelens, gedachten, ik spreek ze liever niet uit. Ik heb me altijd veel meer aangesproken gevoeld tot orale vertelvormen. In oude balladen enzo wordt ook nooit uitgeweid over zieleroerselen. Er wordt alleen maar gezegd wat iemand deed en niet waarom iemand iets deed. Dat moet je zelf maar uitmaken. Je moet het wel suggereren, het moet er wel in zitten. Net als bij een toneelstuk. Er moet een spanningsveld zijn tussen wat een acteur zegt of doet en wat hij in wezen bedoelt. Als dat er niet is, kan een acteur ook niets spelen. Toen ik begon met toneelschrijven, kwamen de acteurs naar me toe: “Het is allemaal mooi en wel, maar het staat er al, ik kan niets meer spelen.” Zo leer je om alleen maar topjes van ijsbergen boven water te laten steken. En de rest te suggereren.

De Nederlandse literatuur is voor een groot deel gebaseerd op de traditie van het realisme en dat heeft niet mijn voorkeur. Het is een literatuur die veel te veel alleen maar geinteresseerd is in de herkenning. Ik vind dat kunst er moet zijn om nieuwe vergezichten te openen, om een mogelijke werkelijkheid naast de al bestaande te tonen. Als je alleen maar over de bestaande werkelijkheid spreekt, vind ik dat een beetje smalletjes.’

BOVENDIEN IS BERNLEF zich er zeer goed van bewust dat die bestaande werkelijkheid eenvoudig kan afbrokkelen. In Hersenschimmen en zijn meest recente roman, Eclips, laat Bernlef zien dat er maar weinig voor nodig is om onze verhouding tot de wereld grondig te verstoren. Door een neurologische storing kan tussen de woorden en de dingen een brute breuk optreden. 'Er hoeft maar een kink in de kabel te komen en het blijkt dat onze afspraken over wat werkelijkheid is, helemaal niet vanzelfsprekend zijn. Op een indirecte manier laat je dus zien hoe belangrijk taal in het menselijk leven is. Het maakt mensen tot mensen. Daardoor kunnen ze dingen ordenen. De grote uitvinding van taal is dat je het ook kunt hebben over dingen die er niet zijn. Twee mensen in Amsterdam-Zuid kunnen over de Mont Blanc praten zonder dat ze eerst naar Zwitserland hoeven te reizen om het elkaar aan te wijzen. Het is een enorme besparing hoor, taal. Zonder de taal kun je niks veralgemeniseren, dan zou alles apart benoemd moeten worden.’

Vandaar Bernlefs fascinatie voor het menselijk brein, de plaats ook van dichterlijke creativiteit. 'Mensen spreken over een ik en een bewustzijn, maar er zijn allerlei processen bij het schrijven die zo intuitief zijn en half-bewust dat je soms het idee hebt dat je niet alleen bent terwijl je schrijft, dat er ook nog wat anders is. Wat dat is weet ik niet, maar het is zeg maar de anonieme kant van je persoonlijkheid die ook een rol speelt. Vandaar dat ik mijn nieuwe bundel Vreemde wil heb genoemd. Bij het maken spelen allemaal heel primaire lichamelijke processen die je zelf niet onder controle hebt. En waar je ook op leert te vertrouwen. Ook als ik proza schrijf, probeer ik zo'n twee, drie pagina’s achter elkaar door te schrijven. Dan let ik niet direct op of iedere zin perfect is. Ik heb gemerkt dat er, door jezelf tot een bepaalde snelheid te dwingen, plotseling dingen staan waar je verbaasd over bent. Achteraf blijkt dat die dingen precies in de compositie passen. Er is blijkbaar een inherent compositorisch vermogen dat je niet kunt overzien.’