Jack the dripper

HET IS NAUWELIJKS te geloven dat Jackson Pollocks beruchte schilderijen vol verfspatten en vegen nu precies vijftig jaar geleden gemaakt zijn. Schilderijen die ook bij niet-kunstkenners even helder op het netvlies staan als de waterlelies van Monet, de zonnebloemen van Van Gogh en de Guernica van Picasso.

Het is al even ongelooflijk dat Pollock de schilderijen waarmee het grote publiek hem associeert in een relatief korte periode produceerde: van eind 1947 tot eind 1950. Pollock staat in ons collectief geheugen gegrift als de maker van One: Number 31 uit 1950 en de talloze variaties op dit doek met grijze, zwarte en witte spatten en vegen. Pollock is de Jack the Dripper die nog beroemder werd dan zijn schilderijen door de tientallen foto’s en die ene film van Hans Namuth uit 1951, waarin hij als een bezetene rond een op de grond liggend doek heen en weer springt en verf uit een blik met penseel of stok op dat doek werpt. Dansend bijna, ritmisch bewegend op de solo’s van Charlie Parker waardoor hij zich in zijn kleine atelier op Long Island graag liet begeleiden. De vraag rijst of Pollocks schilderijen ook zo bekend waren geworden als zijn leven niet zo'n hoog James Dean-gehalte had gekend. Zijn leven verliep even problematisch en dramatisch als dat van Vincent van Gogh, alleen had hij het geluk of het ongeluk te leven in een tijd dat de media hem op de hielen zaten. Bij Van Gogh kun je nog zeggen dat de kwaliteit van de schilderijen achteraf de mythe rond zijn persoon creëerde. Bij Pollock creëerde de mythe rond zijn persoon tegelijkertijd de kwaliteit van zijn schilderijen. Of in ieder geval de eigentijdse ontvangst ervan. Pollock was duidelijk minder opgewassen tegen deze hype dan een koele calculator als Andy Warhol enkele jaren na hem. Wanneer de hype-machine eenmaal begint te draaien worden er altijd wel biografische gegevens ontdekt die de hype kunnen ondersteunen. Bij Pollock waren er ingrediënten te over. Geboren in 1912 in de staat Wyoming in het westen van de Verenigde Staten, een alcoholische vader die het gezin meer dan eens in de steek liet, opgegroeid op kleine boerderijtjes op de eindeloze vlakten van Wyoming, mislukt op school. In 1930 verhuisde Pollock naar New York en nam hij zijn tweede voornaam Jackson aan, naar men zegt om daarmee zijn ‘sexy’ achtergrond als cowboy uit Wyoming te accentueren. Het was een aanvankelijk heel onschuldig ogende stap in de richting van een persoonlijke mythevorming die hem later eerst zou helpen en daarna in de weg zou zitten. In de loop van de jaren dertig volgde Pollock diverse opleidingen en worstelde hij zich, via een opeenvolging van aangenomen stijlen en invloeden, naar de top. Vervolgens de paar triomfantelijke jaren aan de top, en de korte alcoholische val naar het te vroege einde. In 1956 reed een stomdronken Pollock zich met zijn Oldsmobile te pletter tegen een boom. Zijn maîtresse overleefde de botsing. Hij, 44 jaar oud, niet. Het clichématige einde van een Amerikaanse nachtmerrie. TUSSENDOOR WAS Jackson Pollock heel even de uitverkorene van de natie geweest, maar of hij daarmee blij moest zijn is de vraag. In augustus 1949 verscheen een artikel in het destijds zeer populaire weekblad Life. 'Jackson Pollock: Is he the greatest living painter in the United States?’ stond er als kop boven een bijdrage met een aantal reproducties van zijn grijze drip paintings en een foto van Jackson zelf voor zijn gigantische Summertime: Number 9A. De redactie van Life, met haar nogal conservatieve achterban, zal de retorische vraag wel met een welgemeend nee beantwoord hebben willen zien, maar de grote oplage van het blad betekende dat Pollock vanaf dat moment ook - negatieve publiciteit of niet - bij het grote publiek bekend was. De Amerikaanse kunstwereld haakte erop in en Pollock werd van de ene op de andere dag ook bij de critici de bekendste, zo niet de grootste Amerikaanse kunstenaar. Een zekere mate van opportunisme was daar niet vreemd aan. Amerika (overwinnaar in de oorlog, rijkste natie ter wereld, blakend van zelfvertrouwen) had een Nieuwe Held nodig. En Amerika koos Pollock om het centrum van de kunstwereld te verleggen van Parijs naar New York. Er zijn zelfs Europese critici die onomwonden beweren dat de CIA in die dagen de term 'Abstract Expressionism’ uitvond om het Amerikaanse publiek te overtuigen. En hoewel er andere 'abstracte expressionisten’ in New York rondliepen, was Pollock de enige echte Amerikaan onder hen. De Kooning was een Nederlander, Rothko een Rus, Gorsky een Armeniër. Daarnaast beantwoordde Pollocks werk perfect aan de eisen. Hij was rauw van temperament, zijn werk was expansief en imponerend, met enige goede wil kon je zeggen dat het een pioniersgeest uitademde. En origineel was het zeker. Bovendien zagen Pollocks abstracte schilderijen er niet alleen anders uit, ze werden ook op een 'andere’ manier gemaakt. Zijn dripping technique appelleerde aan de typisch Amerikaanse opvatting dat elke manier om aan een verstikkende status quo te ontsnappen legitiem is. VIJFTIG JAAR NA Pollocks meesterwerken uit de periode 1947-1950 is de discussie over zijn betekenis in volle gang. Was Pollock terecht een icoon van zijn generatie of niet? Naar aanleiding van de omvangrijke retrospectieve tentoonstelling van Pollocks werk in het Museum of Modern Art in New York (die voor een deel nu ook in de Tate Gallery in Londen te zien is) staan de meningen over Pollocks betekenis recht tegenover elkaar: de mannen van het MOMA versus de critica Rosalind Krauss en consorten. De controverse lijkt zich toe te spitsen op de vraag in hoeverre Pollock, 'the action man’, het onderbewuste zijn handelingen tijdens het schilderen liet dicteren. De mannen van het MOMA benadrukken de invloeden op het werk van Pollock, wijzen op zijn banden met de figuratieve traditie, hemelen zijn vakmanschap op. Het puur abstracte karakter van zijn schilderijen wordt door hen in twijfel getrokken. Zo beweert een van de MOMA-mannen, Pepe Karmel, dat vele van zijn zogenaamd abstracte doeken figuratieve aanleidingen hebben. Hij wijst daarbij op de duidelijk zichtbare stengelachtige figuren onder de krullende penseelstreken van het gigantische Mural (1943) en naar de palen in een laat schilderij als Blue Poles (1952). Karmel argumenteert dat de stengelachtige figuren in Mural zijn te herleiden tot de tekeningen die men in prehistorische grotten kon aantreffen. En hij haalt aan dat Pollock in zijn atelier - dat men overigens nog steeds op Long Island kan bezoeken - boeken met titels als The Art of the Cave Dweller en Egyptian Paintings from Tombs and Temples in zijn kast had staan. Rosalind Krauss reageert furieus: 'Wie Pollock beschouwt als een vakman die de traditie wil doortrekken, ontkent de revolutionaire rol die hij in de moderne kunst heeft gespeeld.’ Pollocks werk is in haar ogen een 'metamorfose, een uit het onbewuste ontstane omverwerping van alles wat eraan voorafging’. Een interessante vraag dringt zich daarbij op: is Pollocks werk van minder betekenis voor het nageslacht wanneer blijkt dat al zijn werken inderdaad uit de losse pols zijn ontstaan? Proberen de MOMA-mannen daarom zijn methode te legitimeren door te bewijzen dat hij wel degelijk bewust heeft ingegrepen tijdens zijn ogenschijnlijk onbewuste action sessions? WIE NU DOOR de zalen van de Tate Gallery loopt, wordt, bewust of onbewust, uitgenodigd om een duik te nemen in de grote abstracte doeken die een soort jazz-ritme suggereren. Suggestie is hier een sleutelwoord. De schilderijen suggereren van alles, maar om ze werkelijk te kunnen betreden mag je je niet laten verleiden tot een eenduidige interpretatie. Wie zich een schilderij als One: Number 31 laat binnenzuigen, vermoedt allerlei onderliggende structuren - misschien wel quasi-figuratieve structuren die onder de bovenlaag begraven liggen - terwijl Pollock met de bovenlaag van zijn schilderij op het eerste gezicht een complete chaos en willekeur oproept. En toch zijn er daarnaast die suggesties van een oneindig gecompliceerd patroon. Gaat het om die suggesties? En moeten die suggesties suggesties blijven? Mogen die suggesties niet definitief worden? Of gaat het Pollock om een soort evenwichtsoefening, wil hij expres niet kiezen voor één optie en alle mogelijkheden openhouden? Wanneer je hier in Londen dan weer uit hetzelfde schilderij ontwaakt, waan je je in een tempel. De mensen zijn muisstil, vol eerbied lijkt het wel. Er wordt niet of nauwelijks gereageerd op de humor die toch in deze schilderijen verpakt zit. Het is een eerbied die aansluit bij wat Krauss als haar grote argument tegen de MOMA-mannen poneert. Pollocks schilderijen zijn environments waarin de daad belangrijker is dan het resultaat. Pollock beschouwt zij als een voorloper van de performance art. Energie als vorm. Kunst als ejaculatie. Pochte Pollock niet over het feit dat hij een tube verf in een keer kon leegspuiten? Pollock als de eigentijdse vleeswording van de Kama soetra, de madman van het occultisme die het aardse met het hemelse kon rijmen? Ik geloof er niets van. Ik denk dat deze vele bezoekers in Londen op zoek zijn naar een aardse mythe, niet naar een hemelse verlosser. Pollock mag zich dan rond 1947 bevrijd hebben uit een formeel keurslijf, er zijn invloeden aan te wijzen die hem al die tijd hebben begeleid. Het druppelen en gieten van verf was zeker niet zijn eigen uitvinding. Surrealisten als Max Ernst en Joan Miró hadden het al in de jaren twintig toegepast. Pollock zelf had het de Mexicaanse muurschilders Orozco en Sigueros zien doen, toen hij in de jaren dertig les van hun kreeg in New York. Bovendien was hij de methode tegengekomen bij de indianen in Wyoming en Arizona. Bij al deze voorbeelden ging het steeds om een combinatie van het bewuste en het onbewuste. Zelfs op het hoogtepunt van zijn action painting beweerde Pollock dat hij zijn dripping kon controleren. De tentoonstelling in de Tate Gallery laat zien dat Pollock in de jaren dertig en de eerste helft van de jaren veertig naar een eigen vorm zocht. De eerste twee zalen worden gevuld met doeken in de trant van Miró, Kandinsky en Picasso. Vooral Picasso’s Guernica lijkt hem te achtervolgen. Zijn eerste letterlijk grote schilderij Mural, in opdracht gemaakt voor de uit Europa teruggekeerde echtgenote van Max Ernst, Peggy Guggenheim, is danig beïnvloed door Picasso’s grote doek. Wat vooral in deze eerste twee zalen opvalt, is dat Pollocks invloeden van her en der gehaald lijken, zelfs van Amerikaanse landschapschilders. Pollock is als een bezetene op zoek naar een onderwerp voor zijn verbeelding. Pas in 1943, met het voltooien van Mural, beseft hij dat zijn verbeelding geen onderwerp nodig heeft, maar zijn onderwerp is. Vanaf 1947 schildert hij doeken die alleen nog maar doeken met verf zijn, met als hoogtepunt Summertime: Number 9A uit 1948, een smal en langwerpig doek vol witte, zwarte en grijze krullen en spatten waarin een aantal Mondriaan-achtige rode en gele vlakken de chaos verstoort met implicaties van rust. Of dit de kleurige zeilen van zeilboten zijn, zoals een Amerikaanse criticus suggereerde, doet niet ter zake. Ik denk eerder van niet. Het zijn kleurrijke rustpunten in een wirwar van lijnen. Rust binnen wanorde. Geen zeilboten in een storm. TWEE JAAR LATER schildert Pollock, als onderdeel van een omvangrijke serie drippings, het schilderij dat iedereen kent: One: Number 31, door John Updike in de New York Review of Books omschreven als 'a sense of infinite activity spread evenly across a field of timeless stillness’. En Updike spreekt geheel namens Pollock wanneer hij zijn meesterwerk niet in symbolische termen beschrijft. Geen zeilboten, geen storm. Het mooie aan dit schilderij is dat er geen middelpunt is. Of liever: alles is middelpunt. Toch is dit precies wat Pollock zelf aan zijn werk begon te storen. Zijn series van drippings werden op den duur een eindeloze herhaling van dezelfde methode. Alles werd middelpunt. Alles aan deze doeken was even belangrijk of onbelangrijk. Hij kon er na verloop van tijd wel dertien in een dozijn produceren. Het siert Pollock dat hij na de uiterst succesvolle serie die hij tussen 1947 en 1951 produceerde een andere richting wilde inslaan. In feite had hij zijn eigen probleem geschapen. Met zijn dripping-methode had hij zijn schilderijen een ongekende originaliteit verschaft. Maar hoe kon hij zijn originaliteit overtreffen? Niet door zijn methode eindeloos te herhalen. Pollock begon zijn dripping-techniek in 1951 als een doodlopende straat te beschouwen. Net als zijn roem. Het publiek verwachtte van hem dat hij steeds groter, steeds grootser, steeds origineler voor de dag kwam. Hij begon zich af te vragen how the hell hij zich nog kon vernieuwen nu hij het eindpunt had bereikt. Dat was zijn echte tragedie. Niet zijn alcoholisme of zijn misbruik door de media. Maar het feit dat hij als schilder eigenlijk al alles gezegd had met de serie die hij tussen 1947 en 1951 voltooide. En het feit dat hij op het toppunt van zijn roem - onder de schijnwerpers van de camera’s - verder moest. Was hij maar gestopt. POLLOCK GING VERDER - hoewel met horten en stoten. Hij deed wat halfhartige pogingen om het figuratieve in zijn schilderijen terug te roepen, zonder daarbij de drip-periode geheel ontrouw te worden. Eerst schilderde hij een hele reeks zwarte schilderijen, waarin de ondergrond zwart en de drippings wit waren. Maar daarmee verlegde hij het probleem alleen maar. Daarna produceerde hij een aantal schilderijen waarin hij net als voor zijn drip-periode weer op zoek was naar een onderwerp voor zijn verbeelding. Een van de beste schilderijen uit die periode was The Dream and the Portrait (1953), waarin chaos en ordening naast elkaar bestaan. Links op het schilderij vormt een wirwar van zwarte lijnen de contouren van een nauwelijks te herinneren droom, rechts vormt een ruw geschetst hoofd het tegenbeeld, een illustratie van de herinnering die de chaos tegen beter weten in ordent. Pollock begeeft zich dan ineens weer op glad ijs. Het is alsof hij terugkeert naar de sofa van de psychiater waarop hij in het begin van de jaren veertig zijn alcoholisme probeerde op te lossen. Hij is in zijn latere werk weer - onder de commerciële druk van de vernieuwing - zoekende naar een nieuwe vorm, naar een symboliek die hij in zijn beste werk wist te onderdrukken. Dat was precies zijn probleem: Pollock was wel en niet een kind van zijn tijd. Aan de ene kant was hij de Amerikaanse kunstenaar die op een volmaakte wijze de Europese invloeden wist om te vormen tot een Amerikaanse kunst. Aan de andere kant liet hij in een interview weten dat 'de schilder anno nu zijn eigen tijdperk, de vliegtuigen, de atoombom, de radio, onmogelijk kan uitdrukken in de oude vormen van de Renaissance of welke andere voorbije cultuur ook. Ieder tijdperk vindt zijn eigen techniek uit.’ Is het niet vreemd dat juist zijn schilderijen vandaag de dag zo oneigentijds lijken? Dat ze tijdloos en tegelijkertijd zo gedateerd lijken?