Jan steen is geen rebus

Een oester? Geilheid! Een viool? Seks! Onze zeventiende-eeuwse schilderkunst lijkt een open boek sinds Eddy de Jongh de plaatjes ontcijferde. Maar nu zelfs Jan Steen tot zinnebeeldig zedenmeester wordt gepromoveerd, is voor De Jongh de maat vol
TOT VOOR KORT vond men Jan Steen (1626-1679) een losbol. De huishoudens die hij schilderde waren spreekwoordelijk verlopen: koppelaarsters met haakneuzen, vrouwen met heur keursjes onkuis open, lodderige zatlappen en onopgevoede kinderen krioelden door elkaar.

En niet zelden zat Steen zelf te midden van dit losbandige zooitje bier te hijsen, een hoer te aaien of in narrenpak muziek te maken. Op Het doktersbezoek uit 1670 houdt de schilder zelfs lachend een haring en twee lente-uitjes omhoog als symbool van het mannelijk geslachtsdeel. Hoe kun je zo iemand serieus nemen? De herbergier-schilder was dus net zo immoreel als hij zichzelf en zijn familieleden afschilderde. Dat had Steens vroegste biograaf Arnold Houbraken (1660-1719) ook al gezegd: ‘Zyn schilderijen zyn als zyn levenswyze, en zyn levenswyze als zyn schilderen.’
Aangezien Steens onderwerpen laag-bij-de-gronds waren, waren zijn schilderijen het niet waard om dieper over na te denken. Hoogstens verbaasde men zich erover dat de schilder zich bij het afbeelden van zijn platte grollen zo veel moeite getroostte om minutieus de plooien van een zijden rok, een flonkerend glas wijn of een bord oesters weer te geven. Steen was een groot talent, dat wel, maar helaas was hij bedorven door drank en lichtzinnigheid. Deze visie werd nog versterkt door de aan het eind van de achttiende eeuw opkomende opvatting van de artiest als per definitie onaangepast en schilderachtig-excentriek. In 1828 vereeuwigde de romantische schilder Ignatius van Regemorter deze visie op Steen als proto-bohémien in zijn historiserende schilderij Jan Steen stuurt zijn zoon de straat op om schilderijen te ruilen voor bier en wijn.
DE LAATSTE DECENNIA is dit beeld herzien. De kunsthistorische waardering voor Steen is gestegen; sterker nog; zijn werk is nu een overzichtstentoonstelling waard. De makers van de tentoonstelling, die op 21 september opent in het Rijksmuseum, noemen Steen 'erudiet’, 'hoogst intelligent’ en 'zeer zelfbewust’. Dat heeft de schilder te danken aan een nieuw soort iconografie: de studie van de betekenis van schilderijen aan de hand van emblemata.
Emblemata zijn zeventiende- en achttiende-eeuwse prenten van handelingen en gebruiksvoorwerpen die gepaard gaan met een onderschrift. Dat onderschrift bestaat meestal uit een morele vingerwijzing. Eddy de Jongh gebruikte emblemata om de schijnbaar willekeurige voorwerpen en handelingen in de zeventiende-eeuwse Nederlandse genreschilderijen te verklaren. Vooral na het verschijnen van zijn catalogus Tot lering en vermaak bij de gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum in 1976 was er geen houden meer aan. Voortaan kon ieder zeventiende-eeuws genreschilderij aan de hand van deze emblemataboeken als een rebus worden ontcijferd. Het raadsel van de zeventiende-eeuwse genreschilders was nu oplosbaar. Ze verspilden hun technisch kunnen niet zomaar aan gezellige plaatjes van herbergen en andere verwarde interieurs, bevolkt met losbandige typen. Zij schilderden zedenlessen.
Ieder bellenblazend jongetje, elk quasi toevallig terzijde liggend doodshoofd of kapot muziekinstrument symboliseert de vergankelijkheid van een mensenleven; intacte muziekinstrumenten duiden op harmonie, tenzij er een viool in het spel is, die naar geslachtsgemeenschap ('vedelen’) verwijst; zieke vrouwen lijden zonder uitzondering aan liefdesverdriet of aan een clandestiene zwangerschap, zeker als er nog een schilderij van Venus of van een centaur bij is afgebeeld; oude vrouwen hebben altijd lange neuzen om overal in te steken, want als koppelaarster of baker zijn zij alleen geïnteresseerd in onderbuikwetenswaardigheden; iedere oester of vrouwenkous staat voor wellust.
Eureka! Door het afbeelden van ondeugden, gepaard met waarschuwingen, zou Steen zijn clientèle tot deugdzaamheid hebben gemaand. De schijnbare wanorde is zorgvuldig gecomponeerd en dient een hoger doel. De lomperiken dragen levenslessen uit.
Het probleem is dat de iconografen nogal van mening verschillen in hun interpretatie van Jan Steens schilderijen. Hoe ver mag je gaan? De symbolen zijn lang niet altijd eenduidig. Iconografische interpretaties zijn alleen gebaseerd op circumstantial evidence, want directe 'bewijzen’ - zoals een contemporaine leeswijzer - ontbreken. De verleiding is groot om in ieder voorwerp een heel zeventiende-eeuws maatschappijbeeld te projecteren. Sommigen verlangen dan ook terug naar de tijd dat een roos nog een roos was, en een muziekinstrument een voorwerp om geluid mee voort te brengen.
Zo niet de makers van de Jan Steen-tentoonstelling. De meeste van Steens schilderijen lenen zich door de op het eerste gezicht merkwaardige bezigheden van de afgebeelde personen en door de talloze attributen die erop te zien zijn, tè goed voor een iconografische uitleg. Een kans die de auteurs van de catalogus bij de tentoonstelling niet aan zich voorbij lieten gaan.
Neem Het morgentoilet, dat de Britse koningin voor de tentoonstelling heeft uitgeleend. Op dit schilderij zit een wulpse jonge vrouw op een bed. Een schoothondje slaapt op haar kussen, haar muilen liggen los op de vloer. Haar roze keursje staat open, haar rok is tot boven haar knieën opgeschoven terwijl ze een kous aantrekt. Vlak bij haar voeten staat een pispot. Ondanks deze intieme handeling kijkt ze de toeschouwer vrijmoedig aan door de openstaande deur, die omlijst is door een fraai gebeeldhouwde deurpost met zonnebloemen en een cupidokopje. Op de drempel liggen een luit met een gebroken snaar, een schedel en een muziekboek.
ARTHUR WHEELOCK, conservator van de afdeling Northern Baroque Painting van de National Gallery in Washington D.C., legt in de catalogus dit schilderij uit aan de hand van Roemer Visschers Sinnepoppen, een emblemataboek. Ook daarin staat een afbeelding van een vrouw die haar kous aantrekt. Het onderschrift waarschuwt voor de gevaren van onbesuisd optreden. Roemer Visscher schrijft dat kousen bij het aantrekken gemakkelijk kapot gaan. Evenzo leidt onbesuisd gedrag, zoals zwichten voor erotisch genot, een mens tot zonde en schande.
Wheelock meent dat de zware architectonische omlijsting aangeeft dat Steen Het morgentoilet allegorisch heeft bedoeld. De gebeeldhouwde poort - een merkwaardige toegang tot een slaapkamer - vormt een 'visueel en thematisch kader voor het tafereel. Het rijkbewerkte bouwsel suggereert bestendigheid en stabiliteit en versterkt zo het morele gezag dat besloten ligt in de symboliek van het gebeeldhouwde festoen boven de boog. De daarin verwerkte zonnebloemen zijn van oudsher symbolen van standvastigheid, speciaal van trouwe, geestelijke liefde.’ Hij vergelijkt het benauwd kijkende cherubijntje met huilende cupido’s die werden bestraft omdat zij stervelingen met zinnelijke, aardse liefde hadden bekoord: 'Over het morele kader is dus geen misverstand mogelijk: wie onder deze boog door gaat, laat de hechte grondslagen van geestelijke liefde en huiselijke harmonie achter zich.’
Professor Mariët Westermann van de Rutgers University (New York) droeg een doorwrocht artikel bij aan de catalogus. Bovendien komt in november haar boek The Amusements of Jan Steen. Comic Painting in the 17th Century uit. Op de vraag of Steen inderdaad zo'n zedenmeester was, antwoordt Westermann bevestigend. 'De Britse koningin heeft een hoer aan de muur van haar audiëntiekamer hangen’, zegt ze beslist. 'Die kous nabij de pispot spreekt boekdelen. Lichtzinnige vrouwen werden “piskousen” genoemd. En de poort is ondenkbaar in een zeventiende-eeuws huis. Die geeft aan dat achter de deur een illusie ligt. De luit en de schedel op de drempel vormen een ambivalent vanitas-stilleven, dat aangeeft dat het een prijs heeft om de kamer achter de poort, waar de verleiding ligt, te betreden.’
Westermann ziet Steen als een geniale speler in een hoogstaande literaire renaissance-lachcultuur. In zijn schilderijen doet hij een zwaar beroep op de literaire kennis van de zeventiende-eeuwse burger. Hij verwijst naar rederijkersspelen en naar Plutarchus’ definities van de poëzie- en schilderkunst: die moesten de natuur imiteren en lering en vermaak uitdragen. De schilderkunst moest een spiegel zijn van het leven zoals het niet moest worden geleefd. Tevens parodieert Steen collega’s zoals Frans Hals, Adriaen en Isaac van Ostade, Gerard Terborch, Jan van Goyen en vooral Pieter Breughel. Westermann: 'Dat is zo knap van Steen; nauwelijks zijn de schilderijen van liefdesbriefleestertjes van Terborch populair of Steen schildert er al een satirische variant op.’
Maar schilderde Steen de zonde niet te vrolijk en te aantrekkelijk om vermanend te kunnen werken?
Westermann: 'Je ontkomt niet aan de moraal. Daar was de hele zeventiende eeuw gewoon van doordrongen, dus ook Jan Steen. Maar de zeventiende-eeuwers kochten Steens schilderijen niet voor de mooie lessen. Waarom zouden ze driehonderd gulden - toen een jaarloon van een ambachtsman - uitgeven aan iets wat ze in de kerk gratis kregen? Ze kochten Steens schilderijen gewoon omdat ze ze mooi en kunstig vonden.’
De kopers waardeerden dus waarschijnlijk allereerst het schilderkunstige, de knappe techniek. Steen geeft een interessante visuele vertaling van zegswijzen en spreekwoorden, die al per definitie moraliserend zijn. Maar uiteindelijk is hij meer een verleider dan een zedenmeester. Westermann: 'Echte zedenmeesters waren zelfs tegenstanders van de genreschilderkunst, omdat ze dachten dat die tot overspel en ongebreidelde lust verleidde. Steen ging wat dat betreft zo ver als hij kon. Die vrouwen die hun kousen aan- en uittrekken zijn het zeventiende-eeuwse equivalent van onze Playboy of Penthouse. Maar ik denk wel dat het schilderen voor hem primair een intellectuele bezigheid was.’
INTELLECTUELE spelletjes laten zich meestal wel ontrafelen. Over de betekenis van een vrouw die haar kousen aantrekt of van een kwijnende dame met een arts in carnavalskostuum lijken de iconografen het wel eens. Maar veel van Steens schilderijen blijven mysterieus. Zoals De zogenaamde burgemeester van Delft en zijn dochter. Simon Schama baseerde de titel van zijn magnum opus over Nederland in de zeventiende eeuw, Overvloed en onbehagen, op dit schilderij. De geportretteerde burger, duidelijk een man van welstand, zit pontificaal wijdbeens een papier te bestuderen op een stoepje voor een huis aan de Oude Delft. Naast hem kijkt een elegant jong meisje koel de toeschouwer aan. Aan de andere kant staan een bedelares en een klein jongetje.
Westermann: 'De “burgemeester” is waarschijnlijk lid van een charitatieve instelling. Goede burgers moesten aan liefdadigheid doen. Maar als ze dat deden, moesten ze er zeker van zijn dat ze hun geld niet weggaven aan luie honden die niet wilden werken. Steen heeft hier een paar nette en verdienstelijke bedelaars neergezet. De vrouw, kennelijk een weduwe, zorgt duidelijk goed voor haar zoon. Ik denk dat de “burgemeester” hier duidelijk bezig is om te overwegen of deze armen zijn liefdadigheid waard zijn.’
Simon Schama gaat nog verder. Hij denkt dat het document dat de 'burgemeester’ leest, een verklaring is dat de vrouw en het kind Delftse ingezetenen zijn met een speciale bedelvergunning. 'De met gevoel geobserveerde relatie tussen moeder en zoon (in opmerkelijk contrast met de non-relatie tussen de welgestelde “vader en dochter’) lijkt dit te bevestigen”, schrijft hij in Overvloed en onbehagen. 'Onze “Delftse burgemeester” reageert dus op het onbehagen van zijn overvloed - huis, dochter en rijke kleding - door letterlijk in het zicht van de kerk rechter te zijn, beoordelaar van de fatsoenlijke armen.’
Eddy de Jongh, die de iconografie populair heeft gemaakt, vindt dat deze interpretatie veel te ver gaat. In zijn studeerkamer, omgeven door literatuur over zeventiende-eeuwse kunst, zegt hij: 'Hier wordt duidelijk meer uit het schilderij gelezen dan het visuele aanbod toestaat. Er valt niets uit op te maken met betrekking tot de vraag of de vrouw toestemming had om te bedelen, laat staan dat wij die bedelvergunning bevestigd zouden zien in de “met gevoel geobserveerde relatie tussen moeder en zoon”. En dat de zittende heer reageert vanuit het onbehagen van zijn overvloed, lijkt mij eveneens een slag in de lucht. De betekenissen zijn er volledig van buitenaf in neergelaten.’
Nog meer ergert De Jongh zich aan de minder bekende kunsthistorica Sheila Muller, die in de boogvormige stand van de burgemeestersbenen de hele politieke situatie van het zeventiende-eeuwse Delft projecteert. Spijtig neemt hij waar hoe sommige van zijn collega’s met de emblemata-iconografie 'aan de haal zijn gegaan’. Enkele jaren geleden lag hij zelf onder vuur vanwege zijn verregaande iconografische interpretaties. Nu kiest hij voor een terughoudende opstelling.
In de gebeeldhouwde deurpost van Het morgentoilet ziet hij nu bijvoorbeeld nog slechts 'pure decoratie’: 'Anders kun je wel aan de gang blijven met de iconografie. Er zijn schilderijen waarvan je denkt: daar druipt de moraal van af, maar of de schilder dat ook zo bedoeld heeft, is volstrekt niet na te gaan. Een dergelijke cupido komt ook voor op De virginaalspeelster van Vermeer. Daar zijn vier interpretaties mogelijk. Wij kunnen absoluut niet weten welke de schilder bedoeld heeft.’
In zijn bijdrage aan de catalogus spreekt De Jongh de hoop uit dat deconstructivisten en andere postmodernisten van Jan Steen afblijven. 'Nadat Rembrandt en Vermeer door de postmodernistische mangel zijn gehaald en er onherkenbaar weer uit te voorschijn kwamen, zou ik het persoonlijk betreuren als Steen eveneens op hun programma zou staan.’
Vanachter zijn bureau licht hij die uitspraak toe: 'De iconografie is overgewaaid naar Amerika, waar dit soort gebeunhaas is ontstaan. Dat is weer teruggewaaid naar Nederland, waar postmodernisten als Mieke Bal de grootste onzin debiteren over bijvoorbeeld Rembrandt. Zij ziet overal seksuele onderdrukking en verkrachting. Postmoderne deconstructivisten doen idiote, volstrekt ahistorische dingen met schilderijen. Zij zien geen grenzen. Ik relativeer natuurlijk ook, maar er is een punt waar ik stop. Dat punt is arbitrair, onwetenschappelijk. Ik leg nu meer de nadruk op het onachterhaalbare. Vergeleken met twintig jaar geleden heb ik een stap terug gedaan. Je moet je tevreden stellen met de grote onbekendheden van de zeventiende eeuw. Dat is een grote platitude, maar het heeft lang geduurd om dat uit te vinden. Het is jammer, maar de iconografie heeft ons nog geen sleutels tot het juiste begrip van Jan Steen opgeleverd.’
ZIJN WE NU ECHT geen stap dichter bij de 'historische’ Jan Steen gekomen? Was hij nu de volkse levensgenieter die hij zo vaak afbeeldde, of was hij een hardwerkende schilder die de beschouwer van zijn schilderijen een moraliserende spiegel voorhoudt? Op het ene zelfportret speelt Steen, gekleed in narrenpak, luit. Onder zijn brede grijns prijken drie onderkinnen. Op een ander zelfportret kijkt hij glimlachend maar beheerst de toeschouwer aan. In 1954 zei Mauritshuis-directeur Wilhelm Martin over dit portret: 'Wàt een verstandige kop, welk een menselijke waardigheid, welk een doordringende schildersblik!’
Wat was nu Steens werkelijke identiteit? Westermann noemt Steen 'erudiet’, De Jongh vindt Steen 'een man van few letters and little learning’, die slechts eenvoudige hersengymnastiek uitlokt. De overheersende mening lijkt momenteel te zijn dat Steen het gewone leven briljant en humoristisch neerzette en dat hij behendig, op welhaast postmoderne wijze, met zijn identiteit en die van zijn tijdgenoten speelde. Een geniale satyr, jonglerend met symbolen.