Jan van Toorn, 9 mei 1932 – 13 november 2020

Ontwerpen was zijn lust en zijn leven, en een essentiële vorm van communicatie. Als directeur gaf hij de Jan van Eyck Academie nieuw elan.

Jan van Toorn – de Grote Van Toorn, zoals een collega mij onlangs mailde – leerde ik kennen in 1992 als directeur, niet als ontwerper, van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Hij was er nieuw, net aangetreden om een nieuw programma voor het culturele instituut te ontwikkelen; en ik was er nieuw, net in dienst gekomen om een deel van dat programma uit te voeren, namelijk de verouderde bibliotheek omsmeden tot een actueel onderzoekscentrum.

Hij zag mij aankomen op mijn eerste werkdag, vanuit de lange gang langs de straatkant met zicht op het Academieplein en gebaarde joviaal. Toen ik eenmaal binnen was, stapte hij direct op me af en heette me welkom met een paar hartelijke woorden, terwijl ik zag hoe achter hem iemand op een ladder het bordje ‘directeur’ van zijn kamerdeur aan het schroeven was. Later die dag, weer op weg naar huis, zag ik dat inmiddels ook het bordje met ‘adjunct directeur’ op de kamer naast de zijne was verdwenen.

Informeel en soepel, solidair en praktisch, altijd goedgehumeurd – dat was de stijl van leiding geven die hij losliet op de hiërarchische, top-down gestructureerde Van Eyck, waar het er paradoxaal genoeg op de werkvloer vaak anarchistisch toeging met werkplaatsen geleid als kleine, autonome koninkrijken. Daaraan maakte hij meteen een einde. In nog geen jaar tijd draaide de werkplaats als een geoliede, platte organisatie waar eenieder werkte vanuit een eigen verantwoordelijkheid voor de gestelde taak, met een eigen budget. Dat bleek een gouden greep. We werkten hard, keihard, en met groot plezier. Want die academie was op die manier ergens van ons allemaal.

Toch was deze cultuuromslag en de prettige, open omgangsvormen die er het resultaat van waren, geen doel op zich. Daarachter ging een ambitieus, naar Nederlandse begrippen misschien wel radicaal geformuleerd programma schuil dat een nieuw soort culturele praktijk voor ogen had, te trainen op hoog niveau, in een nieuw soort instituut. Van Toorn wist wat hij wilde, was goed op de hoogte, beschikte over een groot netwerk. Niet alleen had hij veel praktijkervaring in het ontwerponderwijs in binnen- en buitenland, maar bovendien grote belangstelling voor de institutionele vernieuwingspogingen van culturele plekken, geslaagd dan wel gefaald: de historische Vkhutemas in Moskou en de Hochschule Gestaltung in Ulm; het meer recente Institut des Hautes Études AP in Parijs en het Londense Goldsmith.

Anders dan het oorspronkelijke plan van het ministerie van Cultuur om de Van Eyck om te vormen tot een plek exclusief voor de toegepaste praktijk onderhandelde Van Toorn iets heel anders uit. Hij legde een voorstel op tafel, met drie gelijkwaardige afdelingen – beeldende kunsten, ontwerpen en theorie – waaraan deelnemers niet louter het eigen praktische handelen zouden ontwikkelen, maar ook geïnteresseerd zouden zijn om dat handelen te toetsen aan de publieke effecten die er het gevolg van waren, en om die ervaringen met elkaar te delen. Dit in wezen politieke aspect van de nieuwe Jan van Eyck werd vervolgens strategisch bescheiden geformuleerd als ‘culturele productie en publieke sfeer’, de gemeenschappelijke noemer onder het programma.

Zijn stijl was solidair en praktisch. Hij was een halve intellectueel die goed kijken kon

Pas later op de academie kreeg ik in de gaten dat Van Toorn een grote meneer was in het ontwerpen, een veld waarvan ik als kunsthistoricus weinig wist; ik dacht iets met promotie en communicatie. Een opmerking van Heinz Paetzold, hoofd theorie, veranderde dat. Gebogen over een affiche van Van Toorn hoorde ik hem tegen Jan zeggen dat zijn vormgeving twijfel introduceerde. Mij leek dat het tegendeel van wat communicatie moest doen, maar Jan vond het een compliment. Mijn belangstelling was geboren.

Gaandeweg leerde ik inzien, eerst gewoon door te kijken naar zijn werk en de rijke complexiteit te ervaren, dat Van Toorns opvatting van communicatie dieper stak dan waar de specialistische ontwerper het fenomeen doorgaans voor houdt. Van Toorn zag communicatie als essentieel voor ons bestaan, de band die sociale relaties vormt en articuleert, oneindig rijk en flexibel. Tegelijkertijd wist hij dat die rijke variëteit in een samenleving telkens opnieuw geïnstrumentaliseerd raakt, dus ingezet wordt buiten de directe levenssfeer van mensen voor heel andere doeleinden – zoals promotie, handel en diensten – en zo tot norm wordt. Van Toorn was een halve intellectueel die goed kijken kon.

Een ingewikkeld verhaal? Misschien. Voor Van Toorn was het niettemin de reden om actief te zijn in het ontwerpen, de blijvende uitdaging om te investeren in het doorbreken van dat normatieve culturele patroon. De disciplinering en conditionering waaraan veel vormen van ontwerpen bijdragen beperkten zich in zijn ogen immers niet tot de hoogtijdagen van het modernistisch functionalisme, de tijd waarin zijn naam zich vestigde, maar gaan door tot op de dag van vandaag. De gigantische controle die uitgaat van de huidige digitale media, die ons gedrag bepalen en inperken. Arme tijd.

Leed hij eronder? Geenszins. Hij weigerde slachtoffer te zijn van een systeem, vond dat je de strijd moest voeren waar je kansen had, niet waar je eraan ten onder ging. Voor Van Toorn was er dus altijd werk aan de winkel. Ontwerpen was zijn lust en zijn leven; Design’s Delight is de titel van zijn laatste boek.

Els Kuijpers werkt momenteel aan een monografie over Jan van Toorn die zal verschijnen bij Valiz, Rotterdam