Nadat ik The Silent Woman (1993) van Janet Malcolm had gelezen, kon ik me niet voorstellen dat er ooit nog een boek over Sylvia Plath geschreven zou worden. Niet alleen leek ze de mythevorming rond Plath tot op haar botten te ontleden, maar ook zette ze elke poging tot biografie van welk object dan ook op losse schroeven. Voor het eerst las ik een levensverhaal uit de pen van een schrijver die zich niet schuilhield achter de zogenaamde feiten, maar zichzelf opvoerde als factor van belang. The Silent Woman is een detective waarin de biograaf de dader blijkt, een literaire verhandeling over het schrijven van biografieën met als casus de Plath-mythe.

Geboren in Praag, als Jana Wienerová, groeide ze op in New York waar haar familie in 1939 naartoe vluchtte voor de nazi’s. Haar vader was psychiater. Ze volgde een kunst- en muziekopleiding aan de Universiteit van Michigan, waar ze Donald Malcolm ontmoette met wie ze in Washington ging wonen en een dochter kreeg. Terug in New York begon Donald voor The New Yorker te schrijven als theatercriticus, en mocht Janet aanvankelijk het vrouwenhoekje vullen, met stukjes over winkelen, huisinrichting en kinderboeken. Eind jaren zeventig begon ze reportages te maken, en ontwikkelde een voorkeur voor het schrijven vanuit de eerste persoon toen ze ontdekte dat ‘ik’ in te kunnen zetten als personage.

Het werd haar handelsmerk: een persoonlijke, directe, oordelende schrijfstijl. Waarover je ook schrijft, je kiest partij, vond Malcolm. Elke biografie is gebouwd op een flinke dosis impertinentie en de eerste valkuil waarin de biograaf valt is het verhullen daarvan, luidde Malcolms stelregel. Een andere valkuil is denken dat je de waarheid over iemands leven in kaart kunt brengen. Iedereen die je te spreken krijgt over een ander, zal iets vertellen vanuit diens perspectief of belang.

En dan zijn er altijd nog staartjes, addertjes. In haar nawoord bij de Engelse editie citeert Malcolm uit de brief die Ted Hughes haar schreef nadat The Silent Woman in de VS was verschenen, omdat er kennelijk een brief aan zijn schoonmoeder in het archief miste. Voor Malcolm eens en te meer het bewijs, zoals ze hem terugschreef, hoe fundamenteel problematisch het alwetende perspectief in non-fictie is. ‘Had ik die brief gelezen, dan had ik een deels ander verhaal verteld.’

Waarover je ook schrijft, je kiest partij, vond Janet Malcolm

Van de altijd op de loer liggende andere versie gaf ze ook in haar boek over Gertrude Stein en Alice B. Toklas, Two Lives (2007), een sterk staaltje, haar aangereikt door nota bene een droom van een andere onderzoeker. Deze was jarenlang bezig een hermetisch verhaal van Stein uit te pluizen en kwam erachter dat de ziekelijk jaloerse Toklas verregaande invloed had uitgeoefend op Steins literaire nalatenschap.

Malcolm verstond de kunst van het onthullen en tegelijkertijd het mysterie intact te laten, zo niet te vergroten. Ze had hier een methode voor ontwikkeld – oog houden voor het persoonlijke en ogenschijnlijk triviale juist bij complexe en formele materie – en sneed haar schrijfstijl erop toe, soepel de lezer deelgenoot makend van haar observaties en gedachten. Zo schreef ze ook twee spannende studies over de praktijk van de psychoanalyse en het gemarchandeer met de nalatenschap van Freud, de twee enige werken van Malcolm die in het Nederlands werden vertaald, Psychoanalyse: Een onmogelijk vak (1981) en In het Freud-archief (1983).

Ze was een vilein observator, niet te beroerd haar informanten zonder dat ze het wisten tot zetstukken te maken in een door haar geregisseerde comedy of errors. Het leverde haar slepende conflicten op, met mensen die zich door haar misbruikt, opgelicht of voor gek gezet voelden. Het was niet eens zozeer dat ze iemand in de ziel keek, of iets aan iemand ontlokte wat hij niet had willen zeggen. Ze keek gewoon hoe iemand lachte, wat die persoon aan had. Ze vertelde hoe iemand zijn kantoor had ingericht, en gaf daaraan heel matter-of-factly betekenis. Van Tsjechov, over wie ze het meesterlijke Reading Chekhov (2001) schreef, leerde ze terughoudend te zijn met psychologie, niet te willen begrijpen wat niemand begrijpt. Dat was meer iets voor dwazen en charlatans, citeerde ze een brief van Tsjechov.

Met het programmatische The Journalist and the Murderer (1983) gaf ze soeverein commentaar op haar criticasters. Deze morele verhandeling over macht en vertrouwen aan de hand van een journalistieke case-history werd verplicht lesmateriaal voor studenten journalistiek. De journalist zette ze hierin op één lijn met de psychoanalyticus; beiden vinden iemand tegenover zich die bereid is zich te openen als een kind, erop vertrouwend dat hun verhaal wordt geschreven door de alles-vergevende, alles-accepterende moeder. Ze vergeten dat ze hun lot in handen leggen van de vader die alles ziet en niet bij voorbaat medelijden heeft.

Niet verwonderlijk dat iemand die dit schrijft, alleen geïnterviewd wilde worden onder háár condities, zoals Katie Roiphe merkte toen ze haar in 2011 interviewde voor Paris Review. Ze mocht haar weliswaar bezoeken in haar appartement op Manhattan, en kreeg en passant les in observeren (Roiphe beschreef haar interieur als ‘carefully unpretentious’, vooral voor dat ‘carefully’ kreeg ze een compliment van de meester) maar het grootste deel van het interview vond per mail plaats, waarbij ze er niet voor terugschrok ook de vragen bij te schaven. Je kunt alleen vanuit een verlangen schrijven, vond ze. Een verlangen om dichter bij je prooi te komen. Het is die blik, die pen, die het moeilijk maakt te geloven dat ze er niet meer is.