Deus ex machina in een annus horribilis. Dit najaar kreeg violiste Lonneke van Straalen alsnog een meerjarige subsidie voor haar rebellenorkest Pynarello, dat ze in 2017 oprichtte. Eerst ving ze ondanks een positieve beoordeling bot bij het Fonds Podiumkunsten, terwijl Pynarello in termen van actuele subsidiecriteria alles goed doet. Het speelt op ongebruikelijke wijze zonder dirigent orkestrepertoire uit het hoofd, slaat crossover-bruggen naar jazz, pop en fanfare, geeft kinderconcerten en presenteert zich op ongebruikelijke locaties voor andere publieksgroepen dan hoogopgeleide witte concertgangers. Tof, vond het Fonds, alleen was het geld op.
Voor dat excuus is een mooi woord bedacht: de zaaglijn.
Hoe bitter het ook klinkt; covid deed wonderen. Acuut begreep de politiek hoe erg de situatie in de kunsten was. Met een recordbedrag van bijna 800 miljoen wierp cultuurminister Van Engelshoven de door eerdere bezuinigingsronden aangeslagen cultuursector een Marshallplan zonder weerga in de schoot. Maar daarmee is het coviddrama niet opgelost. Zolang symfonieorkesten en kamermuziekformaties niet, of voor anderhalve man en een paardenkop moeten spelen, blijft noodsteun dweilen met de kraan open. Daar zit meteen het cruciale verschil met vorige cultuurcrises. De enorme cultuurbezuinigingen van Halbe Zijlstra waren in 2013 een aanslag maar geen nekslag. Nu staat alles op het spel. Het internationale muziekverkeer kwam tot stilstand, gezaghebbende culturele instellingen kraken in hun voegen. ‘Erger kan niet’, zegt Kees Vlaardingerbroek, artistiek leider van de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. ‘We zijn veertig jaar doodgegooid met het toverwoord markt, maar op het moment dat je die niet meer kunt bedienen, zie je dit systeem omvallen.’
Er is een Stunde Null voor het muziekleven ontstaan. ‘We plannen’, zegt Vlaardingerbroek, ‘niet verder dan twee maanden vooruit en redden het zolang de staat het gat vult. Maar hoe wordt het in 2021 en 2022? Misschien is er dan een vaccin. Dan nog: niemand weet hoe het publiek zich gaat gedragen.’
Dat is het verhaal van de instellingen, en het is met de moed der wanhoop overal hetzelfde tranendal. Dat is het helemaal voor de zelfstandige musici, de kleine ensembles en solisten zonder vaste banen en meerjarige staatssteun. Die doken van een schraal inkomen naar nul en konden behalve op een nooduitkering nergens op terugvallen. Het Dudok Kwartet, een van de beste Nederlandse strijkkwartetten, was in het jaar van zijn internationale doorbraak van de ene op de andere dag dertig concerten kwijt. ‘We hadden het geluk’, zegt cellist David Faber, ‘dat we onze bestbetaalde concerten begin vorig jaar hadden gespeeld. Maar dit zou het eerste seizoen worden waarin we meer in het buitenland dan in Nederland zouden optreden.’
Ook voor de besten werd de covidcrisis een periode van noodgedwongen reflectie en geïmproviseerde actie. Orkesten en ensembles streamden en podcastten zich een ongeluk. Wandel-, fiets- en dinerconcerten schoten als paddenstoelen uit de grond. Lerares Ludian Schaling en mezzosopraan Cora Burggraaf creëerden het bemiddelingsplatform samenuitthuis.nl, een website waarop musici zichzelf tegen fair practice-tarieven aanbieden voor huisconcerten op maat.
Voor iedereen werd het coviddrama de fatale laatste druppel in een langdurig cultureel Verelendungs-proces. Die klap leidde ook tot herbezinning op het oude normaal, dat al niet zo normaal meer was. Hij bracht met de urgentie van echte noodsituaties bestaande gevoelens van onbehagen aan het licht. Over de presentatievorm van het traditionele concert als een misschien wat obsoleet geworden ritueel. Over de afhankelijkheid van subsidies onder een overheid die quid pro quo ook veel van kunstenaars verwacht, misschien te veel.
Voor de adviesorganen zijn hun artistieke kwaliteiten tegenwoordig maar één facet van het beoordelingssysteem. Die verlangen dat kunst en kunstenaars verantwoording kunnen afleggen over hun plaats in de samenleving. Ze moeten hun diversiteit bevorderen, hun publiek verbreden, hun culturele identiteit verruimen. Dus paste men zich aan. De kunstenaars hebben zichzelf in een defensieve positie laten dringen door hun moedwillige en soms opportunistische acceptatie van de staatsleer. Het is heel moeilijk nu nog hardop te zeggen: Wij spelen klassieke muziek voor een hoogopgeleid publiek dat bereid en in staat is zich klassiek gedisciplineerd, in stilte, te verhouden tot de hoge drempel.
Karakteristiek, en in zijn dubbele boodschap ontluisterend, was de relativerende reactie van Van Engelshoven in NRC Handelsblad op de suggestie dat het culturele erfgoed zou lijden onder het juk van het diversiteitsideaal. Diversiteit was belangrijk, erkende ze, vanuit het streven een ‘afspiegeling van de Nederlandse samenleving’ in de zalen te krijgen, ‘maar dat wil niet zeggen dat als een koor of ensemble excelleert in Bach en Beethoven, het niet ook voor subsidie in aanmerking komt’.
Hoe badinerend klonk dat over de twee boegbeelden van de westerse muziekcultuur. Zo van: we hebben belangrijker zaken aan ons hoofd, maar we houden een plekje voor uw goden vrij als u ze goed genoeg aan ons kunt uitleggen. Terwijl het Concertgebouw-publiek vermoedelijk nooit een afspiegeling van de samenleving wordt. Het is een vergrijzende witte subcultuur en dat blijft het. Maar nu zit de kunst klem tussen twee vuren. Wie uit ethos en zelfverdediging op het aambeeld van schoonheid, vernieuwing en verheffing hamerde, werd door rechts beschuldigd van elitaire ongevoeligheid voor het leed van anderen – en dan klonk snel het vonnis linkse hobby. Anderzijds zet de inclusieve cultuurpolitiek de sector net zo hard voor het blok: verlaag je drempel of verga.
De evangelisatiedrang op het speerpunt publieksbereik neemt bizarre vormen aan. Een paar jaar geleden opende Van Engelshovens voorgangster Jet Bussemaker het Utrechtse festival Oude Muziek met een fier statement: iedereen in het land moest in contact komen met oude muziek. Georges Mutsaerts en Tamar Brüggemann, oprichters en directeuren van het openluchtfestival Wonderfeel, waren erbij en dachten het hunne.
Brüggemann: ‘Wij keken elkaar aan van: hè, wat? Totaal doorgeschoten.’
Iedereen in contact. Met de oude muziek. Een mikrokosmos in het grote muzikale universum.
Met Wonderfeel, behalve deze zomer jaarlijks op landgoed Schaep en Burgh in ’s-Graveland, vallen Mutsaerts en Brüggemann comfortabel in de comfortzone van het subsidiebestel. Ze brengen een baaierd van muziek van Bach tot crossover op zeven buitenpodia in een lommerrijk paradijs van 25 hectare Hollandse natuur. Foodtrucks en koffiebars, informele omgangsvormen, breed aanbod, lage drempel, rust en ruimte; bezoekers kunnen gaan en staan waar ze willen. Zo zien ze het graag in Den Haag. Maar de stichters van Wonderfeel kennen het ongemak van het verkeer met de beoordelingscommissies.
Mutsaerts: ‘Wat gaat u doen om jonge doelgroepen te bereiken? In hoeverre wijkt uw festival af ten opzichte van uw festival vorig jaar?’
Brüggemann: ‘Dan heb je gewoon zin om te zeggen: in niks. Terwijl ik zeer van het spel met de fondsen hou, en ik nooit het gevoel heb gehad dat wij als festival voor de subsidie dingen doen die we eigenlijk niet willen. Maar ik kan me voorstellen dat je harder moet vechten voor een meer monothematisch festival dat bijvoorbeeld puur over Bach gaat en geen crossover of kinderaanbod brengt, want dan ga je dat diverse bereik niet halen. Wat de minister over Bach en Beethoven zei was pijnlijk.’
Wonderfeel ligt gelukkig goed in de markt. Wat niet wegneemt dat in de oprichtingsfase het onafhankelijkheidsideaal een punt van overweging is geweest, zegt Mutsaerts. ‘Toen wij Wonderfeel begonnen, hebben we stevig gediscussieerd over hoe mooi het zou zijn als we puur commercieel zouden kunnen opereren. Om vervolgens, als je met de begrotingen aan de slag gaat, te ontdekken dat dat gewoon niet gaat, of je moet prijzen gaan vragen waardoor je onbereikbaar wordt.’ Van de Wonderfeel-directie niets dan dankbaarheid voor de manier waarop de overheid hun artistieke idealen ondersteunt. Wel enige kanttekeningen, soms, bij de wijze waarop. Mutsaerts: ‘Het gaat vooral over het feit dat je ieder festival opnieuw je bestaansrecht moet bewijzen.’ Over de soms willekeurige manier waarop je vervolgens wordt afgerekend op je voornemens. ‘Wij hebben subsidie aangevraagd bij zowel de BIS (Basisinfrastructuur) als het Fonds Podiumkunsten. Ten eerste verschilden die beoordelingen als dag en nacht, maar helemaal schrijnend vind ik dat in de commissies die ons moesten beoordelen niemand een klassieke achtergrond had. Met alle respect voor de beoordelaars – dat is verontrustend.’
Intussen heerst op wezenlijke punten eensgezindheid tussen subsidiënten en begunstigden. Ze vinden elkaar in de wenselijkheid van nieuwe presentatievormen en verbreding van doelgroepen. Ze willen uit de kramp van het stijve concert, het dodelijke perfectionisme, de sfeer van de hoogmis. Maar de beoordeling op buitenmuzikale maatstaven drukt toch. Zijn ze wel inclusief genoeg? Trekken ze genoeg nieuw publiek aan? Passen ze in het gewenste ideële plaatje? ‘De discussie over kunst’ is volgens Vlaardingerbroek ‘totaal in het politieke getrokken. Vroeger was het l’art pour l’art, maar niemand heeft het meer over dat criterium.’
Wat doet een maatschappelijke ramp als deze pandemie in het licht van alles wat er aan drama aan voorafging met de musicus? De crisis heeft de beroepsgroep nog kwetsbaarder en daarmee waakzamer gemaakt, bewuster van de risico’s van afhankelijkheidsrelaties. Bovendien: subsidie aanvragen kost geld en energie. Niet iedereen kan zelf een aanvraag schrijven. Dan huur je tegen betaling iemand in die het jargon kent en begrijpt hoe in subsidieland de hazen lopen. En eenmaal uitverkoren ben je gehouden aan je plannen. Mezzosopraan, harpiste en performer Ekaterina Levental: ‘Je vraagt subsidie aan voor een artistiek idee dat vervolgens niet blijkt te werken. Maar er is geen weg terug naar iets anders, want daar heb je geen subsidie voor aangevraagd. Dus je gaat een minder product maken om maar te voldoen aan de plannen waarvoor je geld hebt gekregen. Je wordt de moordenaar van je eigen werk.’
Ondanks de miljoenen van het ministerie oriënteren musici zich daarom steeds actiever op alternatieve trajecten. Want ze zijn helemaal niet tegen subsidie, maar wel erg voor het behoud van hun mandaat.
Lonneke van Straalen kent het dilemma. Pynarello werd juist opgericht om de glazen wand tussen vertolkers en publiek te slechten. Om verlost te zijn van dirigenten met agenda’s, van verstofte formats en ideologische dictaten. ‘Voor mij is er in de ontwikkeling van de klassieke muziek iets verloren gegaan, omdat het altijd maar zo perfect moet zijn als een cd-opname. Het menselijke aspect is een beetje op de achtergrond geraakt.’ Verder wil ze het contact met haar gehoor herstellen. ‘Ik haat het woord beleving, maar je beleeft het samen en je doet het samen.’
Nooit zou Van Straalen klakkeloos uit het bestel stappen. ‘Ik hou van concerten, ik hou van het Concertgebouw. Alleen: ik ken best veel mensen die niet in de muziek werken maar er wel van houden – en die gaan niet naar het Concertgebouw. Die vinden dat veel te formeel, die voelen zich daar niet fijn – dus het is een samenspel van alles. Het gaat over toegankelijkheid van zalen, van concertprogramma’s. Eigenlijk mag alles onder de loep gelegd, het hele systeem. De waarde van kunst en cultuur voor de samenleving moet geherdefinieerd worden, denk ik.’
‘Al die factoren – de interactie met het publiek, de publieksbeleving, hoe je als musicus op een podium staat – leiden terug naar de gedachte: waarom doe ik dit? Daar begon het bij mij mee. Maar ik heb gemerkt dat het vreselijk ingewikkeld is om zo’n grote groep te bedruipen.’
Want er ís geen lucratieve vrije markt voor grotere ensembles. De kosten zijn te hoog, de inkomsten te laag. Maar voor kleinere spelers, die alleen aan zichzelf verantwoording willen afleggen, is er misschien hoop. Begin oktober heeft samenuitthuis.nl toch al veertig boekingen binnen. Buiten het geïnstitutionaliseerde speelveld bloeien al langer interessante bloemen. Ekaterina Levental en Chris Koolmees, partners in zaken en privé, produceren als LEKS Compagnie succesvol onafhankelijke muziektheatervoorstellingen in zakformaat. Koolmees, van oorsprong vormgever, regisseert en decoreert. Ekaterina zingt en speelt de sterren van de hemel, acteert, zingspreekt Schönbergs Pierrot Lunaire of vertelt in de autobiografische voorstelling De weg rauw openhartig over haar lange levensreis van haar geboorteland Oezbekistan naar een Nederlands asielzoekerscentrum. Samen trekken ze met eigen vervoer en zonder kostbaar personeel door het land van de ene excentrische locatie na de andere. Een boerderij in Valthermond, kerken in Noordoost-Groningen, landgoederen en buitenfestivals.
Het recept is eenvoudig. Veel spelen tegen betaalbare tarieven, een verhaal dat zonder artistieke compromissen ook niet-ingewijden aanspreekt. Koolmees keek zijn ogen uit, toen hij via Levental het Nederlandse muziekleven leerde kennen en van nabij de gecompliceerde wisselwerking tussen overheid, artiest en markt mocht ondervinden. ‘Voor mij was het een enorme eyeopener om van dichtbij te zien hoe moeizaam die relatie was, vooral als het gaat om de onafhankelijkheid van de musicus. Die is voor mij primair, ik wil als maker niet artistiek worden gestuurd door anderen.’
Dan is het kiezen of delen. Een deel van de kunstsector hangt in zijn optiek te zelfgenoegzaam aan de staatsruif. ‘In dit hele traject kwam op een gegeven moment het begrip linkse hobby bovendrijven.’ Die rancune heeft de kunstsector mede over zichzelf afgeroepen, vindt hij, ‘met het idee dat wij recht hebben op subsidie’. ‘Daar is niks vanzelfsprekend aan. Als iemand linkse hobby zegt, dan is er werk aan de winkel. Het betekent dat wij iets niet duidelijk genoeg gemaakt hebben. Een grote groep mensen maakt geen gebruik van het gesubsidieerde bestel. Die doen wel mee aan cultuur, aan wat voor hen cultuur is dan – maar wij, als makers, kijkend naar de bloemencorso’s, vinden dat beneden ons peil. Ik denk dat het wél deel moet zijn van wat wij doen, en dat we eerder moeten proberen om de bloemencorso’s te verheffen dan onszelf weer als Grote Kunstenaars neer te zetten. De afstand die genomen wordt werkt averechts en zal niet leiden tot een breder gedragen kunst.’
Voor hen pakte de strategie goed uit. De weg hebben ze inmiddels 140 keer gespeeld. Ze waren overrompeld door de bereidheid van een niet-ingevoerd publiek om ‘volkomen nieuwe dingen tot zich te nemen en daar verrast en verwonderd door te raken.’ Dat is de bonus: echt contact met het publiek, dat musici ook vóór corona soms al node misten.
Cora Burggraaf herkent het ongemak. ‘Die afkalving, het negatieve sentiment over kunstenaars in het algemeen, leiden er toch een beetje toe dat je denkt: ik moet er op een of andere manier toch voor zorgen dat kunst iets heel gewoons blijft, dat ik het blijf voeden, dat ik het vak blijf uitoefenen. Maar ik wil niet alleen meer roepen: we moeten er meer geld in gooien en waar blijft de overheid? Bij mij is er een soort metaalmoeheid opgetreden.’
Die heeft in haar ogen ook te maken met de omgangsvormen in de zalen. ‘Ik denk dat die zeker in de klassieke muzieksector vervreemding in de hand werkt. Wat in een zaal gebeurt heeft ontzettend veel meerwaarde. Alleen, met het format heb ik veel moeite. Met het gepolijste, het eenrichtingsverkeer. En ook dat het bijna bovenmenselijk moet zijn wat je daar doet. Terwijl ik als uitvoerder enorm behoefte heb aan uitwisseling. Daarom heb ik de afgelopen jaren gezocht naar manieren om die brug te slaan.’
Dat doet ze, zegt ze, door opnieuw contact te maken via de muziek. ‘Waarom is het zo anders als ik voor mijn dochter zing dan wanneer ik voor die zaal zing? Daar zit een discrepantie die ik niet wil. Het moet veel gewoner zijn om voor iemand te zingen, want dat is het meest ontroerende wat er is. Daarom ben ik met The Music Is Present begonnen, gebaseerd op de MOMA-sessies van Marina Abramović. Die zag ik en ik dacht meteen: dat moeten we met muziek doen. Het Noord Nederlands Orkest doet dat nu ook met Solo voor twee, maar ik ben daar drie jaar geleden mee begonnen. Ik nodig mensen aan tafel uit en vraag: wilt u een paar liederen van mij? Ik praat een beetje. Er is gewoon wel echt even contact. En mensen hoeven mij niet de hele tijd in de ogen te kijken. Dat is bij zingen te heftig. Mensen moeten de ruimte krijgen om het op hun eigen manier tot zich te nemen.’
Een man voor wie ze Wolfs Kennst du das Land zong barstte in huilen uit. De connectie was voelbaar en ontroerend. Leermoment.
Het blijkt dus anders te kunnen, binnen en buiten. ‘Een van de grote pluspunten van Wonderfeel’, zegt Tamar Brüggemann, ‘is die vrijheid, dat ontkoppeld zijn. Je koopt geen ticket voor een concert. Je hebt als bezoeker altijd de vrijheid om te gaan waar je wil en weg te gaan of te laat aan te komen, want er is geen te laat. Maar het is ook de vrijheid voor de curatoren. Want wij hoeven niet een concert te verkopen. Het hoeft niet vol te zitten, het hoeft zichzelf niet terug te betalen, dus wij kunnen de meest obscure dingen doen zonder gevaar. We verkopen op sfeer en beleving, niet op “Nederlands Blazers Ensemble” of “Hannes Minnaar”. En we weten uit publieksonderzoek dat daardoor 65 procent van onze bezoekers muziek hoorde die ze normaal gesproken niet horen. Bij ons werd 51 procent van de bezoekers door het concept over de streep getrokken, en tien procent van ons publiek gaat nooit naar klassieke muziek. Dat cijfer blijft de laatste vier jaar stabiel, maar het is iets.’
Dat ligt ongetwijfeld aan de setting. In ’s-Graveland houdt muziek op te zijn wat zij in de concertzaal is geworden: een, hopelijk, unieke prestatie in een prestatiecultuur, geprogrammeerd op perfectie en de rituele afstand tussen gever en ontvanger. Het moet ook altijd maar zo top zijn. Brüggemann: ‘Ik heb net tickets gekocht voor het Concertgebouworkest met Pekka Kuusisto. Natuurlijk ga ik het mooi vinden en blij zijn, want anders heb ik veertig euro per kaartje weggegooid. Dat mechanisme stuit me soms tegen de borst. Het liefst zou je à la Wonderfeel willen kunnen zeggen: dit concert is niets voor mij, op naar het volgende.’
Die informelere verhouding tussen speler en toehoorder staat dankzij Wonderfeel en het Friese Oranjewoud Festival op de kaart als aanlokkelijk alternatief voor de prestatiemarkt waarin de musicus wordt afgerekend op zijn rendement. Die is daar misschien ook zelf een beetje klaar mee. Wat hij zoekt zijn de intimiteit en de rust, in en buiten de schijnwerpers, die zijn razende vak hem misgunnen.
Violist Mathieu van Bellen en violiste Maria Milstein zetten vorig jaar een bijzondere stap in die richting. Onder de rook van de Verkade-fabriek kochten ze een houten schuilkerk in Zaandam. Het gebouw, dat de prachtige naam De Muziekhaven kreeg, zou voor musici moeten worden wat schrijvershuizen voor auteurs zijn. Ensembles kunnen zich er desnoods twee weken terugtrekken voor repetities of opnamen, en ze kunnen er ook logeren. Het muziekleven kon zo’n retraitezone goed gebruiken, zegt Van Bellen: ‘In Nederland bestond zo’n plek tot nu toe niet.’
Door corona nam dat bestemmingsplan een iets andere wending. Een eigen concertserie had voor de initiatiefnemers nooit prioriteit gehad, maar nu iedereen werkloos thuis zat, besloten ze er toch maar werk van te maken. Deze zomer organiseerden ze spontaan een zomerserie met achttien concerten. Ze benaderden de crème de la crème van het Nederlandse muziekleven. Van Dudok Kwartet tot Hannes Minnaar, van Thomas Beijer tot Liza Ferschtman en Lucie Horsch zei iedereen ja. Hun eigen pianotrio’s, Van Bellens Busch Trio en Milsteins Van Baerle Trio, allebei internationaal vermaard, waren uiteraard ook van de partij. Alle gasten gaven twee korte concerten op één dag. Het succes was enorm.
Milstein: ‘Om twee redenen waren we verbaasd over de goede ontvangst. Aan de ene kant over de interesse van publiek en musici, maar ook qua subsidie hebben we veel meer gekregen dan we hadden verwacht.’ Aanvankelijk was er überhaupt geen budget. ‘Toen we in juni musici gingen bellen hadden we nog geen subsidie. Inkomsten zouden uit de kaartverkoop en betaalde streaming moeten komen. Daarbij bedachten we een partageregeling waardoor de musici toch met iets naar huis kunnen.’ Maar alle fondsen honoreerden hun aanvraag – bingo.
Intussen, waarschuwt Van Bellen, maakt één succesverhaal nog geen zomer. ‘Doordat wij nu zo in de spotlights hebben gestaan lijkt het alsof het weer goed gaat met de muziek. Dat is absoluut niet het geval. Wij hadden veel geluk. Wij konden musici beter betalen dan de meeste series. Er is hier niemand in dienst. Daardoor gaan alle subsidies direct naar de musici. Maar dit kunnen we absoluut niet structureel vasthouden. Wij konden die subsidies alleen maar krijgen dankzij corona.’
Anderzijds schuilt in de improvisatiekunst van zo’n ad hoc-voltreffer goed nieuws. In een muziekbestel waarin elk concert twee seizoenen vooruit wordt gepland, is in de coronachaos weer ruimte ontstaan voor spontane initiatieven, met de bijbehorende artistieke vrijheid. ‘Dat is een interessant punt’, zegt Van Bellen. ‘We hebben de repertoirekeuze volledig aan de musici overgelaten. Een van de problemen van het huidige systeem is dat je concerten anderhalf of twee jaar van tevoren krijgt aangeboden. Voor je het weet zit je in een maand ineens met vier programma’s waar je eigenlijk een heel jaar over had willen doen. Het ergste is: je spelniveau lijdt eronder. Sinds de coronacrisis zie je programmeurs ons meer de vrije hand gunnen.’
David Faber van het Dudok Kwartet moet overigens nog zien of dat zo blijft. ‘Ook wij ervaren meer artistieke vrijheid. Maar straks gaan programmeurs gewoon weer cureren, denk ik. En ook bij ons moet gewoon de kachel branden.’
Juist hier, denkt Koolmees, zou de overheid ook op lokaal niveau actiever kunnen ingrijpen. De kunstenplannen ontnemen het cultuurbeleid de souplesse voor de ondersteuning van veelbelovende, kleinschalige initiatieven die de voedingsbodem kunnen vormen voor een diverse culturele humuslaag. Die ontstaat niet op kostbare grote podia als Concertgebouw en Muziektheater maar lokaal, in de wijken en buitengewesten waar Levental en hij een nieuw publiek ontdekten – of in een Zaanse kerk waar plotseling iets opbloeit. Zo’n gedecentraliseerde, fluïde subsidiestroom kan veel beter inspelen op de actualiteit. ‘Het zou fantastisch zijn als niet zomaar meer geld wordt uitgedeeld, maar dat een lokale overheid initiatieven stimuleert, reageert en ondersteunt met faciliteiten, met verbreding van lokaal draagvlak en opbouw van een financieel gezonde organisatie. Een tijdelijke bijdrage per verkocht kaartje kan de opbouw van publiek stimuleren. De eerste maat voor dat systeem moet zijn of jij met een nieuw initiatief in staat bent mensen bij elkaar te brengen. Als er iets nodig is om tot nieuwe vormen van interactie tussen kunstenaar en publiek te komen, dan dat. Dat werkt veel beter voor de ontwikkeling van diversiteit en een gezonde, directe relatie tussen maker en publiek dan de enorme slagroomlaag van de subsidiebureaucratie. Aan de honderden kleinere podia waar wij spelen merk je hoe groot het aantal initiatieven is.’
Een hoopvol nu-of-nooit-gevoel beheerst ook Jan-Peter de Graaff (28), een van de getalenteerdste jonge Nederlandse componisten. In sweeping statements schetst hij de contouren van een cultuur waarin makers en spelers in het nu direct acteren op het heden. Een case in point was het opdrachtwerk voor koor en orkest dat hij in zes weken voor het Radio Filharmonisch Orkest schreef op verzoek van chefdirigent Karina Canellakis. Zo klonk op 11 september in Utrecht de wereldpremière van De Graaffs Les cymbales sonores.
Het op drift geraakte muziekleven biedt in zijn ogen geweldige kansen om ad hoc veel dichter op de bal te spelen, zowel voor de programmeurs als de uitvoerende musici en componisten. Hij memoreert vergelijkbare last minute opdrachten voor zijn collega’s Mathilde Wantenaar en Jacob ter Veldhuis, die voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Koninklijk Concertgebouworkest onlangs ook zomaar nieuw werk schreven. Hij ziet ‘een nieuw bewustzijn’ ontstaan, ‘waarbij muzikanten zich beginnen af te vragen: in hoeverre kunnen wij de weg terug in eigen hand nemen? Het hele ding is namelijk dat de programmakeuzes voor een groot deel afhankelijk zijn van reizende sterren, programmeurs en muziekmanagements. Maar die balans is enorm gaan verschuiven nu managements aan het omvallen zijn. Waardoor artiesten zelf meer grip krijgen en componisten daar een belangrijke rol in kunnen spelen. Wat je nu ook al ziet: Omdat men het even niet meer weet, en een hoop jonge artiesten graag in het diepe springen, zie je een vraag ontstaan naar nieuwe composities voor solisten. Dat is nog nooit op deze schaal voorgekomen’.
De Graaff snapt dat niet alle orkesten op stel en sprong hun programmering kunnen omgooien. ‘Het is niet de taak van het Concertgebouworkest om trends te zetten. Maar het Noord Nederlands Orkest kan in plaats van één concert gerust zes concerten per seizoen aan eigentijdse muziek wijden. Je hebt niks meer te verliezen. Er is maar een beperkt aantal plaatsen beschikbaar in de zaal, dus die komt toch wel vol. Je hebt de mogelijkheid om te werken met een wagonlading talent dat nog betaalbaar is en bereid is nieuwe stukken te spelen.’
En laat, zegt hij, de componist in het kielzog van LEKS vooral nieuwe allianties smeden in het achterland. Ook in de amateurmuziek, want juist daar liggen kansen voor een ecosysteem dat componisten minder verplichtingen oplegt en potentieel meer economische bewegingsvrijheid biedt. ‘Kijk naar hoe succesvol mijn collega Johan de Meij in de HaFaBra is. Als ik een stuk voor een goed harmonieorkest schrijf, wordt dat misschien niet één maar dertig keer uitgevoerd.’
Vergeet intussen één ding niet, zegt Georges Mutsaerts. ‘We zitten in een situatie van overaanbod op een verdringingsmarkt. We zullen moeten accepteren dat er niet voor iedereen plek is. Hoe hard dat ook klinkt.’ En dus moet je er als artiest voor zorgen dat je een uniek product aanbiedt. Brüggemann: ‘Dat is het Purple Cow-idee van marketinggoeroe Seth Godin.’ Maar laat het even geen Grote Paarse Koeien zijn. Brüggemann: ‘Voor de grote, dure ideeën zal heus plaats zijn, maar de komende jaren zal het echt aankomen op klein en lokaal denken. Met klein bedoel ik niet per se dat het weinig geld mag kosten, maar ik zou, zoals Ekaterina en Chris doen, de plekken opzoeken waar nog niet veel aanbod is en waar je een structuur kunt opbouwen. Waar je voldoende bereik hebt zonder meteen 2000 mensen te hoeven binnenhalen.’
En dan nog.
Brüggemann: ‘Wat de situatie nu zo complex maakt is dat er zoveel tegelijk speelt. De vergrijzing. De wens vanuit Den Haag meer diversiteit te laten zien, zowel op het podium als in de zaal. Overaanbod, financiële crisis, nu corona. Het probleem van de financiële behoeften is zo oud als de sector zelf. De vader van een vriendin zei: begin nooit aan kinderen, want dat businessmodel klopt niet. Toen zeiden wij: in onze sector ook niet. Toch wil je het, net als die kinderen.’
Vlaardingerbroek: ‘Ik zie die vlucht in de kleinschaligheid nu overal. Het idee is dan: met kleine clubjes kun je ook heel leuke dingen doen. Daar zijn de grote orkesten doodsbang voor. Die denken: hoe moet dat straks met onze Wagners en Straussen? En daar hebben ze gelijk in. Ik ben ervan overtuigd dat we zoveel mogelijk trouw moeten blijven aan ons profiel en onze opdracht. Je kunt nu niet de handdoek in de ring gooien, tenzij je daar echt toe gedwongen wordt. Blijf jezelf en je publiek trouw, ga er van uit dat het systeem zichzelf volledig zal herstellen. We kunnen niet anders.’