interview MET MENSJE VAN KEULEN

‘Je moet als schrijver niet zeggen hoe iemand is’

Het schrijven van haar boek De laatste gasten, over een jonge vrouw die na de dood van haar tante als huishoudster aan de slag gaat in een pension voor kunstenaars en intellectuelen, confronteerde Mensje van Keulen met alle facetten van haar schrijverschap.

Vanaf haar debuut in 1972 met de roman Bleekers zomer publiceerde Mensje van Keulen meer dan twintig romans, verhalenbundels, kinderboeken, gedichten en autobiografisch werk. Ze won onder meer de Zilveren griffel (1986), de Nienke van Hichtumprijs (1991), de Annie Romeinprijs (2003) en haar werk stond op long- en shortlists van de grote Nederlandse literatuurprijzen. In haar romans toont ze zich sterk betrokken bij het leven van ‘gewone’ mannen en vrouwen, ze probeert van hun bestaan een realistisch beeld te creëren zonder dat ze afstand neemt of veroordeelt.
In haar laatste boek De laatste gasten is het hoofdpersonage een jonge vrouw die na de dood van haar tante als huishoudster aan de slag gaat in een pension voor kunstenaars en intellectuelen. Langzamerhand lijken de bewoners van dit tehuis minder onschuldig dan ze zich op het eerste gezicht voordoen. Van Keulen schetst in een fijnzinnige, soms geestige en ingehouden stijl de gebeurtenissen in dit pension. Ze laat via haar hoofdpersonage de zwakheden van de andere figuren zien, maar is er niet op uit ze onderuit te halen. Al schrikt ze af en toe niet terug voor venijnige scènes.

Hoe ontstond het idee voor dit boek?

Mensje van Keulen: ‘In 1976 bracht ik drie dagen door in een instituut voor schrijvers en kunstenaars, de Pauwhof in Wassenaar. Ik hoopte daar eindelijk goed aan de slag te kunnen met een roman en ik schreef er iets over in mijn dagboek (Alle dagen laat, dagboek 1976, 2006). Daarin schreef ik bijvoorbeeld: “Ik had het gevoel dat de dood rondwaarde tussen de koffiedrinkende gasten in de tv-kamer, tevens bibliotheek, en ging gauw weer naar boven.” Niet meer dan drieënhalve bladzijde schreef ik erover, ik was er ook maar heel kort. Je kunt niet zeggen dat daar de hele roman op gebaseerd is, het was misschien een kiem, meer niet. In mijn verhalenbundel Het andere gezicht (2003) komt een verhaal voor over een vrouw met een verbrand gezicht, die aan de “eeuwige jeugd” van portretten en in het Rijksmuseum denkt. Het gaat over schoonheid en de afbeelding daarvan, daarin zat al het idee van kunst en naar kunst kijken, wat ook in dit boek een rol speelt. Het pension situeerde ik aan de Amstel, even buiten Amsterdam en de details over de inrichting heb ik helemaal verzonnen, ik wist nagenoeg niets meer van de Pauwhof. Ik wilde al veel langer iets doen met een aantal mensen in een huis, kijken wat er dan gebeurt. Ik wil wel vaker “iets” met een of ander verhaal of een gebeurtenis doen, meestal gaat het niet door, nu wel.’

Hoe verliep het schrijven?

‘Ik werk niet met een schema, tussentijds schets ik soms alleen in een klein overzicht. Het basisidee over een meisje dat in zo’n pension belandt, drong zich steeds meer aan me op, alsof ik het in een sluier met me meedroeg. Zo ging dat ook bij andere boeken. Bij Engelbert (1987) duurde het tien jaar voordat ik eraan begon te schrijven. Ik schreef eerst wel een paar namen op blaadjes, dan streepte ik er weer eentje door, of zette er een bij. Namen moeten kloppen, goede namen zijn erg belangrijk. Ook bedacht ik van tevoren beroepen en achtergronden: kunstbeschouwer, kunstenaar, weduwe, medewerkster bij een uitgever, enzovoort. Voor het verhaal is de figuur van de kunstbeschouwer Emile Waterman belangrijk en daaromheen groepeerde ik de andere personages, die allemaal meningen over Waterman hebben. Er dook wel het beeld op van een kunstenaar in Den Haag, een dwerg, die op een scootertje door de stad reed en ik herinnerde me ook dat ik in het dagboek had geschreven over een hondje in de Pauwhof_._ “Er is nog een hond in huis, een hond die erg moeizaam loopt. Een van de gasten heeft hem ooit, opgehangen aan een boom, gevonden.” Dus kwam het hondje Victor erin, maar die wordt bij mij niet opgehangen. Het zou ook over leugens en bedrog moeten gaan, maar het moest niet te zwaar op de hand worden. Dit soort plannen en invallen ging aan het schrijven vooraf, maar een roman ontstaat tijdens het schrijven. Ik schreef vroeger alles eerst helemaal met de hand in schriften, die versie probeerde ik meteen zo goed mogelijk te krijgen, dus stonden er veel verbeteringen, gepriegel en doorhalingen in. Dan hoefde ik het maar één keer uit te typen. Tegenwoordig schrijf ik eerst een paar bladzijden met de hand en dan zet ik het in de computer. Daarin kun je veel makkelijker dingen verbeteren of wijzigen dan wanneer je typt. Ik werk wel in chronologische volgorde, tijdens het schrijven zet ik allerlei tekens in de marge: dit moet verderop, staat er dan bij, of later moet nog dat of dat erin worden gevoegd. Het moet allemaal goed lopen, maar ook afwisselend zijn, inhoud en stijl van een boek zijn niet te scheiden. Als het allemaal lukt is het plezierig werk, maar het lukt niet altijd. Ik werk graag ’s nachts, dan kan niemand je storen, het is rustiger op straat, geen ambulances in de verte, minder gevaar. De spoken van het normale bestaan zijn minder aanwezig en ik kan me beter concentreren. Het schrijven van een roman houdt me enorm bezig, ik kan weinig andere dingen doen, het verhaal dringt zich telkens aan me op, al kan ik wel redelijk maatschappelijk functioneren. Aan dit boek werkte ik ongeveer drie jaar en zo dik is het niet (lacht).’

Hoe komt het dat het lang duurde?

‘Ik zit tijdens het schrijven duizend keer vast. Ik wil het echt uit de verf laten komen, daar gaat het bij dit boek af en toe zelfs letterlijk over. De bewoners van het pension praten over schilderkunst, over de illusies die je met verf kunt bereiken. In literatuur werk je natuurlijk ook met illusies, daar bestaat de verf uit taal, uit woorden. Eén woord mis en alles kan mis zijn, net als bij een verkeerde penseelstreek. Ik wilde de personages niet uitvoerig beschrijven maar ze langzamerhand invullen. De schilder Faan Fagel is eerst alleen een dwarskop, maar later wordt hij kwaadaardiger. Ook de andere figuren krijgen pas al werkende meer kleur. Je moet als schrijver niet zeggen hoe iemand is en waarom hij of zij doet zoals hij doet, dat wordt niks. Ik dacht niet van tevoren na over de opzet van het geheel, over de hele structuur en de ritmiek. Dat ontstond tijdens het schrijven. Ik twijfelde soms aan de hele opzet, maar dat duurde gelukkig niet zo lang. Het moet kloppen, de personages moeten kloppen. De directrice van het pension Alice praat bijvoorbeeld anders dan de anderen, veel bedachtzamer, ieder personage heeft zijn eigen jargon. Soms ging het om één woord of één zin waaraan ik zat te werken, ja, echt volgens het bekende cliché van schrappen, doorhalen (lacht). Je moet altijd keuzes maken, soms denk je de goede keuze te hebben gemaakt, maar dan blijkt het later toch niet te werken.

In dit boek was bijvoorbeeld eerst Alice de vertelster. Tijdens het schrijven besefte ik dat zij toch niet de belangrijkste figuur moest zijn. Je kunt in de schriften nog terugvinden wanneer ik dat weet. “Nee”, staat er met grote letters in de kantlijn of “opnieuw beginnen” (lacht). Het werd het meisje Florrie, dat was veel beter, dat werkte. Het voordeel was dat zij in dat tehuis een buitenstaander blijft, ze is hoofdpersoon, maar toch staat ze overal buiten. Florrie werd in zekere zin de heldin van het verhaal, maar dat bracht weer andere problemen met zich mee. Hoe kreeg ik haar pension de Meihof in? Dat bracht me bij de beschrijving van die nare tante van Florrie en het vreemde, kille milieu waarin ze opgroeit. Alice Müller functioneert in het boek als de redster van Florrie, ik formuleer het ook impliciet: “Na die eerste ontmoeting met Alice leek de wereld weids en fonkelend als het water waar ik langs fietste.”

Zo werk ik graag, je moet de dingen in een roman niet te direct benoemen. Ik weet niet van tevoren waar het allemaal precies naartoe gaat, als ik dat wel zou weten, zou ik het zo kunnen opschrijven, dan was er niks aan, maar zo werkt het niet. Ik kan over één woord eindeloos aarzelen.’

Je typeert mensen vooral via sprekende de-tails.

‘Dat heeft met de geloofwaardigheid van een verhaal te maken. Vaak wordt gezegd dat ik erg realistisch zou schrijven en misschien is dat soms ook wel zo, maar het gaat me toch eerder om geloofwaardigheid dan realisme. Zo’n tante als die van Florrie kent iedereen wel uit sprookjes: daarin barst het van nare stiefmoeders. Maar willen je figuren gaan leven, dan moet je details laten zien. Je moet je niet voorstellen dat ik daar erg lang over na zit te denken: ik zag haar gewoon voor me. Ik zag Florrie’s achtergrond, ik zag haar op die verdieping met haar tante wonen. Ze verscheen als het ware. Dat gebeurde met alle personages. Ik geloof dat ik nogal zintuiglijk werk: ik zie iemand voor me, ik hoor hem of haar praten, ik zag tijdens het schrijven ook dat landhuis voor me, met die mensen erin, de keuken, het voedsel, het hondje. Personages in mijn boeken zijn meestal niet uit mijn eigen leven afkomstig, maar ik leer ze tijdens het schrijven steeds beter kennen. Ik weet best dat het raar klinkt en dat het niet waar kán zijn, maar ik heb altijd het gevoel dat mijn personages bepalen hoe ik ze neer moet zetten, dat ze zelf allerlei details aanreiken. Ik zie ze echt voor me, hoe ze aan tafel zitten, even naar achteren leunen, een hand achter het oor houden. Ik ben ze dankbaar, ik bedoel dat zij me in staat stelden hun levens zo gedetailleerd en geloofwaardig mogelijk neer te zetten.’

Hoe werkte je aan de toon en de sfeer van deze roman? Het begint dramatisch, maar wordt dan een stuk lichter.

Mensje van Keulen: ‘Men denkt tot nu toe in de kritiek behoorlijk verschillend over de figuren in deze roman, de een vindt ze niet ongelukkig, de ander ziet iets tragisch in ze. Ik heb daarover zelf niet een vast beeld in mijn hoofd als ik schrijf. Het verhaal begint dramatisch, al is het ook weer niet al te zwaar. Wanneer Florrie de directrice ontmoet verandert de toon, ze weet dan dat ze op een keerpunt in haar leven staat. In feite is de roman een terugblik op een voor haar vormende fase in haar leven. Dus wordt de toon her en der lichter. Op de achtergrond blijft wel de dreiging bestaan van haar vorige milieu, ze is steeds bang dat haar verleden haar zal achterhalen. Tegen het einde wordt de sfeer in het pension dreigender met dat gezelschap roddelende en liegende bewoners. Ik heb mijn best erop gedaan niet alle gebeurtenissen uit de roman te verklaren. Zo gaat het in het leven ook niet. Wie heeft het hondje Victor kaalgeschoren? Is die Emile Waterman nu wel of niet een oplichter? Ik hou van dit soort rafels aan verhalen. Die term heb ik van K. Schippers. Hij schreef in een recensie over Bleekers zomer al in 1972 dat er “rustig rafels aan het verhaal hingen” en hij bedoelde dat niet als kritiek. Dat heb ik onthouden. Ik laat het Florrie zeggen: “Na verloop van tijd ben ik die periode gaan beschouwen als een op zich staand verhaal, zoals je leven meerdere verhalen kent. Aan het ene hangen meer rafels dan aan het andere, maar het zij zo, ze liggen vast in het verleden en er is niets meer aan te veranderen.”’

Deze roman heeft iets van een stilleven. Heb je daar bewust aan gewerkt?

‘Aan tafel praten de gasten regelmatig over kunst, ook over stillevens. Florrie herinnert zich in het heden niet alleen een en ander van die gesprekken, maar ze weet bijvoorbeeld ook nog precies hoe de lunchtafel eruitzag. “Ik kan het stilleven van dit uur zo weer voor me zien” laat ik haar vertellen en dan volgt een beschrijving van de lunchtafel, met de broodjes, het bestek, de vleeswaar, enzovoort. Dat is duidelijk een verwijzing naar schilderkunst, het omslag is er ook heel duidelijk over. Je kunt de roman misschien zien als een eigentijds stilleven, maar ik wilde dat toch niet benadrukken. Florrie probeert zich te herinneren hoe het precies in de Meihof was, ze ziet de personages min of meer voor zich alsof ze een stilleven vormen, met allerlei verborgen en vaak dreigende bijbetekenissen. Net als bij zeventiende-eeuwse stillevens. De roman moest niet zoetsappig worden, er zitten venijnige kanten aan. Roddel, leugens, bedrog en het zoeken naar een zondebok, het is er allemaal. Florrie snijdt zich bij het opruimen van het huis van haar tante in haar vingers, de wond geneest langzaam, het litteken draagt ze mee als een teken van haar verleden. Natuurlijk is dit pension op te vatten als een besloten wereld die buiten de maatschappij staat, maar tijdens het schrijven houd ik me met dit soort interpretaties toch niet erg bezig. Je kunt er ook wel iets in zien van het Pygmalion-verhaal. Florrie maakt kennis met een ander milieu, ze moet alles nog leren, ook hoe mensen zich gedragen. Ze houdt haar ogen goed open, kijkt en luistert maar snapt ook dat dit een fase in haar leven is. Ach, dit soort dingen moeten lezers er maar uithalen, ik wil niet uitleggen of een boodschap meegeven. Ik ben geen schrijver die wel even zegt dat dit of dat niet deugt, of dat sommige mensen verkeerd zijn. Ik laat het gezelschap in het pension er soms stevig op los zwetsen, zoals dat gaat in gezelschappen. Maar ze zeggen ook dingen die aan kunst raken, aan schilderkunst en aan schrijfkunst, tenminste dat denk ik wel, als ik zo naar ze luister.’