Iván Fischer vertegenwoordigt zijn eigen traditie

‘Je moet ontevreden blijven’

De Hongaar Iván Fischer is een grote dirigent met een grote carrière. Vorige maand leidde hij het Koninklijk Concertgebouworkest in een uitzonderlijke uitvoering van Mahlers Vierde; zojuist verscheen een prachtige opname van Dvoráks Zevende.

Iván Fischer (1951) boogt op een even imposant als ongewoon curriculum, waarvoor de grondslag wordt gelegd als hij in 1976 in Londen de Rupert Foundation Competition heeft gewonnen. De Hongaar dirigeert bijna alle Britse orkesten, mag regelmatig op herhaling bij het BBC Symphony Orchestra, gaat op wereldtournee met het London Symphony Orchestra; in 1983 debuteert hij in Los Angeles.
Dat gaat goed. Maar al snel bekruipen hem twijfels die hem tot een drastisch besluit zullen brengen. Als dertiger, hard op weg naar een ouderwetse wereldcarrière op de grote podia, breekt hij met het systeem dat hem comfortabel groot kan maken.
Veel orkesten zijn saai, heeft hij vastgesteld. Ze werken op routine, niet uit bevlogenheid. En misschien, bedenkt hij, is hij niet geboren voor de tredmolen. ‘Carrière vind ik een vreselijk woord. Ik voelde altijd een enorme opluchting als ik er afstand van kon nemen. Een paar jaar geleden heb ik besloten niet meer met impresario’s te werken. Die zijn alleen maar met loopbaanplanning bezig. Dat wil ik helemaal niet. Ik wil alleen maar leven. Familie, kinderen en muziek. Veel lezen. Vrije tijd.’ Hij erkent dat hij makkelijk praten heeft. Als veelgevraagd gastdirigent verkeert hij in de riante positie dat hij de toporkesten voor het kiezen heeft. 'Natuurlijk ben ik totaal verwend. Aan de andere kant: iedereen kan zo'n beslissing nemen.’
Met ongebroken verwondering haalt hij herinneringen op aan zijn eerste confrontaties met het muziekklimaat in Londen: 'Als jonge dirigent dacht ik dat ik met de Londense orkesten niets kon beginnen. Maar dan woonde ik repetities bij van Klaus Tennstedt en Rafael Kubelik en was verbaasd: zij konden die orkesten wakker schudden. Ik niet. Ik dacht: misschien heb ik niet de sleutel voor die deur.’
Begin jaren tachtig kiest hij voor een leven op zijn voorwaarden. Fischer verruilt de grote operahuizen voor de obscure Opera van Kent. En in 1983 richt hij samen met de pianist Zoltán Kocsis het Budapest Festival Orchestra op. Hun droom is een gemeenschap van creatieve, ondernemende musici die zich niet als werknemers maar als kunstenaars zullen gedragen. Alleen zo, geloven ze, kan een orkest ontstaan dat met behoud van artistieke autonomie op het hoogst haalbare niveau acteert.
Hij wordt nog net niet voor gek verklaard. 'Agenten dachten dat ik iets heel stoms deed door die grote orkesten achter me te laten. Ik had tenslotte in Parijs gewerkt, de Wiener Staatsoper gedirigeerd - en dan Kent.’
In eerste instantie beperkt het festivalorkest zich tot een handvol concerten per seizoen. De eerste optredens ervaart hij als zenuwslopend: 'We werkten in een heel gespannen situatie. Wij moesten dat orkest op de been brengen. Ik herinner me ons eerste optreden; een heel moeilijk concert.’ Te zien op YouTube, door de primo uomo hoofdschuddend bekeken. 'Als ik mezelf daar bekijk zie ik iemand die verkrampt en bang is - niet voor de muziek, maar voor het project.’
Dat werd een succes. Het Budapest Festival Orchestra groeide uit tot een volwaardige, door de staat en sponsors ondersteunde orkestinstelling met een aanzienlijke internationale reputatie. Voor hun cd-opnamen - eerst voor Philips, nu voor het Nederlandse label Channel Classics - sleepten Fischer en zijn musici reeksen onderscheidingen in de wacht. Het ensemble toerde over de hele wereld. Grote dirigenten en solisten werden er kind aan huis.
Zo werd Fischer via een curieuze zelfverkozen omweg toch een beroemde dirigent, zonder zijn muzikale uitgangspunten los te hoeven laten. Ze vragen hem toch wel. Hij dirigeert wereldwijd zo'n beetje alle grote symfonieorkesten van Berlijn tot Cleveland, maar laat zich door niets en niemand opjutten. Hij zal niet eindigen als chef-dirigent van de Berliner Philharmoniker of een van de Amerikaanse toporkesten. Geen zin. Zijn tijdelijke verbintenis met Washington als interim-opvolger van Leonard Slatkin was de uitzondering die de regel bevestigt. 'Ik vind het een bijzonder sympathiek orkest, maar het was duidelijk dat ik daar nooit music director zou willen zijn. Ik heb geen tijd, en ik ben het niet eens met een systeem dat berust op regels waar zo'n orkest zich van de vakbonden aan moet houden - want die regels gaan over werk, niet over kunst. Werk kun je perfect leveren, maar in de kunst moet je altijd ontevreden blijven, zoeken en van jezelf en van anderen meer eisen. Vakbonden kennen dit “ietsje meer” niet. Maar ik wilde toch helpen, vandaar dat we voor deze oplossing hebben gekozen.’

Hij heeft het trouwens nog steeds uitstekend naar zijn zin in Boedapest. Hij organiseert er een Mahlerfestival en openluchtconcerten, maakt er werk van muziekeducatie voor kinderen en kan er intensiever repeteren dan waar ook. 'Er is een bepaalde durf in Boedapest, geen angst om iets nieuws te beginnen. Dat we voor de afwisseling eens staand spelen, of de strijkers een keer achter de blazers opstellen, is daar heel gewoon. In vergelijking met een “normaal” orkest spelen de musici er veel individueler - ze hebben echt een solomentaliteit, elke partij telt.’
Voor een dirigent is dat luxe. 'De paradox is dat als je meer solistisch speelt, je ook meer orkestdiscipline krijgt. Je krijgt een soort activiteit die je veel gemakkelijker bijeenhoudt. We hebben daar ook echt aan repertoire-opbouw kunnen doen. Voor wat we voor het eerst spelen nemen we rustig zeven of acht repetities, een volgende keer misschien twee. Beethovens Vierde symfonie hebben we eenmaal gerepeteerd, de Negende uiteraard veel vaker - het hangt volledig af van wat we aan moeilijkheden tegenkomen.’
Voor ongebruikelijke werkmethoden deinst hij overigens ook als gastdirigent niet terug. In het Britse operahuis Glyndebourne repeteerde hij een Mozart-opera met 'schone’ partijen zonder de aantekeningen voor accenten, frasering en streken die musici tijdens repetities normaal gesproken annoteren. Het dwong de orkestleden scherp op de zangers en elkaar te letten, en bracht een quasi-improvisatorische spontaniteit in hun spel die de samenklank fundamenteel beïnvloedde. 'Wat het opleverde is een andere focus op muziek. Als ik orkestmusici exact laat noteren hoe kort of lang ik de noten gespeeld wil hebben, slaat de interactie met de zangers dood. Staat er niets, dan hebben ze een keuze: de frasering van de zangers volgen, of iets anders doen. Op dat moment kan ik op mijn beurt met een signaal aangeven hoe ik het wil. Dan moet je wel voortdurend op elkaar letten. Voor mij was het een soort toneelimprovisatie. Wat ik vaak zo moeilijk vond bij orkesten: dat gefixeerde, waardoor het niet ademt.’
Wel een gunstig teken dat een orkest zich zo'n laboratoriumsessie laat aanleunen. Een teken des tijds, wat hem betreft: 'Ik merk wel dat de kloof tussen Boedapest en andere orkesten kleiner is dan vroeger. Bij een aantal orkesten vind ik een enorme energie en musiceerlust.’ Ook bij het Koninklijk Concertgebouworkest, waar hij twee weken per seizoen te gast is. Maar daar zijn er niet veel van: 'Ik denk dat er naast Boedapest zo'n vijf ensembles zijn waar ik goed mee kan werken. Het National Symphony in Washington, de Berliner Philharmoniker, het kco, het Chamber Orchestra of Europe en het Cleveland Orchestra. Maar als een van die orkesten mij vraagt voor een chefdirigentschap zeg ik nee. Er begint zich wel een interessante relatie te ontwikkelen met het Konzerthausorchester in Berlijn, het oude orkest van Kurt Sanderling. Ik voel bij dat oude Oost-Duitse publiek een soort loyaliteit, een symbiotische relatie tussen zaal, orkest en publiek.’
Voor eigentijdse symfonieorkesten is Fischer de ideale dirigent. Hij beheerst een groot repertoire dat gevrijwaard blijft van de interpretatieve gelijkschakeling waaraan minder flexibele omnivoren zich bezondigen. Dat heeft ten dele met zijn achtergrond te maken. Fischer staat met één been in de grote Centraal-Europese dirigententraditie, met het andere in de wereld van de authentieke uitvoeringspraktijk. Behalve directie bij de fameuze pedagoog Hans Swarowsky studeerde hij in Wenen oude muziek en was hij assistent van Nikolaus Harnoncourt. Zijn Mozart is even authentiek als zijn Mahler, zijn vlammend exacte Tsjaikovski’s zijn vrij van sentimentele gemeenplaatsen. Hij is sterk in Hongaars repertoire en in muziek waar trofeebeluste maestro’s de neus voor ophalen of gewoon niet zo heel goed in zijn; zijn opname van Rachmaninoffs Tweede symfonie was een meesterzet. Om Fischers Bach wordt bij het Koninklijk Concertgebouworkest niet gelachen.
Hij is allesbehalve een retro-dirigent; zoals alle grote musici vertegenwoordigt hij zijn eigen traditie. Toch is er iets in zijn slag dat vaag herinnert aan de grote Hongaarse maestro’s die hem voorgingen. Aan Fritz Reiner, Sir Georg Solti en George Szell herinnert de vurige klaarheid, de dwingend levende ritmiek van zijn vertolkingen. Het mag zo zijn dat de Hongaarse muziekcultuur ook klankvirtuozen als Ferenc Fricsay en Eugene Ormandy voortbracht, die observatie blijft hangen.
'Ik heb dat nooit zo bekeken, weet ook niet of ik het ermee eens ben, maar ik heb er wel een idee over. Fricsay heeft voornamelijk in Duitsland gewerkt en is vergroeid geraakt met de Duitse, sterk op klank gerichte orkestcultuur. De andere grote Hongaarse dirigenten, meest joden, zijn naar Amerika gevlucht. Dat is de generatie die de orkestcultuur daar heeft opgebouwd; Dorati, Ormandy.
En het is waar, als je mag generaliseren, dat de Amerikaanse orkesttraditie meer ritmisch is, de Duitse meer op klank gericht. Het is Angelsaksische klaarheid versus mystieke liefde. Alles wat onverklaarbaar is, is vervelend voor een Amerikaan. Wat overduidelijk is, is vervelend voor een Duitser.’
Een Bartok- en Beethoven-programma klinkt in Washington dus anders dan in Duitsland?
'Er is een heel sterk verschil. De Amerikaan zet in op perfectie - he wants to get it right. Dat soort respect voelt men in Berlijn überhaupt niet, daar eerbiedigt men alleen de klankschoonheid.’
Waar staat u zelf in dit spectrum?
'Ik ben het product van de Centraal-Europese melting pot waar Mahler ook uit voortkomt, en die in Wenen tot bloei kwam. De Weense stijl is enerzijds een klassieke stijl, een zaak van goede smaak. Smakeloos is als een noot te lang is of te hard. Daarnaast heb je de iets meer vulgaire invloed van het oosten met zijn portamenti, het ietwat vulgaire, het oosterse - niet superverfijnd maar intens. Dan is er het Slavische temperament. Dat alles bij elkaar ben ik.’
Wanneer besef je dat?
'Als je muziek van buiten die traditie dirigeert. Ik doe graag Engelse muziek, een grote liefde voor Britten. Maar doe ik na Britten Dvorák, dan voelt dat als thuiskomen.’
Wat is dan vreemd aan Britten?
'Zoals een zanger tegen me zei: als ik Britten echt goed wil doen, moet ik het zout van de zeelucht kunnen laten ruiken. En dat gaat niet vanzelf.’
En Mahlers 'Vierde symfonie’ dus wel?
'Bij Mahler is voor mij alles vanzelfsprekend. Dat gaat zo ver dat je herkent waarom hij op een specifieke plaats die ene noot schrijft. Het ritardando van het eerste deel is een Eingang, een Weense traditie die inhoudt dat je niet meteen het voorgeschreven tempo neemt. Met dansvormen als de Weense wals is dat net zo. De reden is dat, als je begint te dansen, je eerst moet voelen in welke richting de dame zich beweegt. Aan zijn partituren zie je hoe bang Mahler was om op dat punt te worden misverstaan. Maar die aspecten leg je niet vast. Die moet je weten.’

www.channelclassics.com/Budapest-Festval-Orchestra. Boedapest Festivalorkest: www.bfz.hu