OP REIS Nederlanders

Jezelf tegenkomen

Waarom herkennen we Nederlanders in het buitenland altijd meteen? En waarom willen we voor geen cent met ze geassocieerd worden?

IK HERKEN WEST-FRIEZEN in het buitenland altijd aan hun prominente jukbeenderen en hun haar. Het stamt nog uit mijn middelbareschooltijd, zo'n tien jaar geleden. Je had kort haar en daar deed je gel in, eerst boetseerde je het in puntjes omhoog, daarna trok je je pony omlaag, bijna op je wenkbrauwen, maar liet je je kruin in stekels wel omhoog steken. Moeilijke ochtenden waren dat, in de badkamer voordat je naar school fietste.
Gel kocht je bij het Kruidvat, giftig groene of gele synthetische substanties in potten waar je je hele hand in kon laten verdwijnen (en dat deed je ook) en die verkrijgbaar waren in de sterktes ‘strong’, 'super strong’, 'mega strong’, 'ultra strong’ en 'indestructible’ - het werd me nooit helemaal duidelijk wat nu sterker was, mega of ultra of indestructible.
Uiteindelijk werd mijn haar wat langer, studentikoos lang - prima, ik bereidde me erop voor - en kocht ik sterkte medium, wat erop neerkwam dat je er net zo goed alleen water in kon smeren.
Nu, als ik in het buitenland ben, zie ik ze meteen. De gelkoppies. West-Friezen zijn lang, ze steken overal bovenuit. Mijn tandarts herkent Nederlanders in het buitenland altijd aan hun gebit, zegt ze, logischerwijs. Zeker de mensen onder de veertig. De Nederlandse orthodontie heeft volgens haar een hele generatie in dezelfde hoefijzervorm geduwd. Het levert geprononceerde rijen tanden op, die iets te ver naar voren staan. Geen volk heeft zo'n goede algemene mondzorg als wij.
We herkennen Nederlanders ook omdat ze samenscholen. Volgens verschillende psychologische theorieën kun je de angstfactor, of mate van zelfvertrouwen van een volk afmeten aan hoe het reist, alleen of in groepjes, met of zonder reisgids. Dat laatste schijnt essentieel te zijn; Duitsland heeft sinds de negentiende eeuw een buitenproportioneel hoge verkoop van reisgidsen, sinds de Baedecker-uitgeverij ze rond 1870 in massaoplagen ging drukken (fun fact: in het voorjaar van 1942 bombardeerde de Luftwaffe een serie Engelse steden, onder meer Canterbury en Bath, omdat deze in de Baedecker-gids waren aangeschreven als van 'hoge historische belangwekkendheid’).
Juist in die samenscholing, wanneer er zoveel rondlopen van hetzelfde exemplaar, slaat de antropoloog zijn slag. Schrijfster Marja Pruis, literatuurredacteur bij De Groene Amsterdammer, registreerde en ontleedde feilloos een gezin op vakantie in haar geroemde roman Atoomgeheimen (2008). De openingszin: 'Mensen verlaten hun huiselijke vesting, en er blijft niks van ze over.’
In Atoomgeheimen reist het gezin van lingerieontwerpster Carice van Luijn naar een tropisch eiland, naar de bananenbars en de strak gedirigeerde groepsexcursies. Nog voordat ze vertrekken is de spanning daar, de onzekerheid of het wel draaglijk blijft, de verplichte tijd samen. 'Een paar dagen geleden, toen ze met zijn tweetjes aten omdat Lodewijk een afspraak met zijn uitgever had en Gijs naar voetbaltraining was, schraapte Lidia haar keel. Nu krijgen we het. Een jongen. Seks.
Carice prikte nog een pieper aan haar vork en keek haar dochter aan, klaar om alles onder ogen te zien.
“Ik zie een beetje tegen de vakantie op”, zei Lidia.
(…)
“Ik zie ons zitten op een soort rots. En dat papa dan in een slecht humeur is.”
Het schrikbeeld had Carice onmiddellijk in de greep. De kale rots, kolkende zee rondom, doodlopende wegen, slopende hitte, geen sterveling te bekennen en de verwijtende rug van Lodewijk.
“We hebben een prachtig huisje”, zei ze, “en je vader is een schat.”’
Het hele boek door probeert Carice de angst te bezweren. Alle romans van Marja Pruis onderzoeken het intieme spanningsveld tussen echtgenoten, tussen moeders en dochters, kinderen onder elkaar: hoe goed kun je elkaar echt kennen? In Atoomgeheimen duwt ze die vraag in het extreme, door het niet te ontsnappen samenzijn dat elke vakantie met elkaar meebrengt. Hoe meer je op elkaar zit, hoe meer je van elkaar gaat zien, ook de dingen die je niet wilt of niet mag zien. Meteen al in de rij voor het vliegtuig vervalt elk decorum van de reizigers: 'Was hun waardigheid al in het geding toen ze in alle vroegte met het oog op hun exotische bestemming besloten de korte broek van het jaar ervoor weer onder hun buik dicht te knopen, en de bleekheid van hun kuiten te accentueren met felgroene sokken, deze slinkt alras verder zo gauw ze hun lotgenoten c.q. rivalen onder ogen komen. Alsof er ook maar de geringste kans bestaat dat ze over het hoofd worden gezien, dat hun bagage er niet meer bij kan, dat het vliegtuig zal vertrekken zonder hen.’
Natuurlijk duiken vakanties graag op in romans, op een meer romantische manier; de change of scenery zorgt ervoor dat kinderen anders naar hun ouders gaan kijken, vakantieliefdes tellen als dubbele punten op de rapportkaart van de persoonlijke Bildung. Het is zo herkenbaar. In The Sea (2005), de roman waarmee de Ierse auteur John Banville de prestigieuze MAN Booker Prize won, valt over alles dat gebeurd is op een zomervakantie lang geleden een gouden gloed. Kunsthistoricus Max Morden bezoekt het kustplaatsje waar hij decennia eerder als kleine jongen zijn vakanties vierde, hij voelt de wind, proeft het zilt in de lucht. Naar alle maatstaven is het boek larmoyant, sentimenteel en tot in het overdrevene nostalgisch, schreven verschillende recensenten, maar de taal, de beelden van Banville zijn zo op een emotioneel niveau zo aanstekelijk en vertrouwd dat je er moeiteloos in meegaat.

DE ANTROPOLOOG HEEFT misschien meer aan vakantiefoto’s. De meeste vakantiefoto’s zijn, in de woorden van fotohistoricus Geoffrey Batchen, 'predictable, conservative, and repetitive in both form and content’, zo zeer dat ze ons uitdagen 'to find another way of talking about photography, a way that can somehow account for the determined banality of these, and indeed most other, photographic pictures’.
Wat we zoeken in den vreemde is vooral het bekende - lijkt de theorie te zijn als je afgaat op het gemiddelde vakantiealbum. Kunstenaars als Joachim Schmid en Erik Kessels hebben er een sport van gemaakt om vakantiefoto’s van anderen, onbekenden, te verzamelen en als kunstwerk te presenteren, als een monument van conformiteit. Veelzeggend is de foto The Leaning Tower of Pisa, van Martin Parr, uit 1990: je ziet tien mensen kriskras voor de beroemde Italiaanse toren staan. Vier van hen, twee mannen en twee vrouwen, poseren - niet voor Parrs camera, maar voor die van vrienden of familie die ergens buiten het shot staan - en doen met een uitgestrekte arm alsof ze de toren omduwen of juist tegenhouden.
De foto van Parr toont ons het cliché, de banaliteit, van de vakantiegangers: het vangt hun inwisselbaarheid (immers vier mensen poseren op hetzelfde moment, op exact dezelfde wijze) en hun verveling (de grap is immers al snel oud). De foto gaat over clichés, en tegelijk is de foto een cliché; Parrs ironische spelletje met toeristenfotografie heeft bekende voorbeelden als Garry Winogrands Apollo 11 Moon Shot, Cape Kennedy uit 1968 of Lee Friedlanders Mt Rushmore, South Dakaota uit 1969.
De Amerikaanse schrijver Don DeLillo steekt er de draak mee in zijn vlijmscherpe roman White Noise (1985) wanneer twee hoogleraren 'the most photographed barn in America’ bezoeken. Toeristen rijden langs, stoppen, maken een foto en gaan weer verder. Waarom? Omdat er een bordje staat met 'the most photographed barn in America’ erop.
Vakantiefoto’s zijn een dankbaar genre geworden in de kunstfotografie. Natuurlijk was daar de genoemde Martin Parr (Surrey, 1952), de Brit die in de jaren tachtig zichzelf tot household name maakte met zijn reportage Last Resort: Photographs of New Brighton, uit 1986. Brighton zit in het Britse gemeenschappelijke geheugen als het wonder van de economie, de kustplaats bereikte zijn populariteit in de jaren zestig, toen de welvaart opveerde als nooit tevoren en elk Brits gezin op vakantie kon. 'Most of our people have never had it so good’, duidde premier Harold MacMillan. In The Last Resort toont Parr twintig jaar later de werkelijkheid van Brighton, in kraakheldere foto’s genomen op een hete zomerdag.
Nog steeds is de serie te pijnlijk om op je gemak naar te kijken; Parr fotografeert in close-up mensen op hun kwetsbaarst, in te krappe badpakjes, terwijl ze zakken vette friet wegwerken, terwijl ze op bankjes zitten naast uitpuilende vuilnisbakken. Je ziet elke zweetdruppel, elke porie, elke huidplooi. Parrs vakantie vierende mens is een veelvraat, gulzig en lui en vies. Toen Parr begin jaren negentig werd aangedragen om lid te worden van het prestigieuze fotoagentschap Magnum werd zijn eventuele lidmaatschap fel bediscussieerd door de leden; hij zou een te grote filosofische stijlbreuk zijn met hun humanistische traditie.
Meer esthetisch zijn de vakantiefoto’s van de Italiaan Massimo Vitali (Como, 1944), die de laatste tien jaar naam maakte met tentoonstellingen van beelden op gigantische formaten (in 2009, in Foam in Amsterdam). In tegenstelling tot Parr zit hij niet boven op de mensen, maar juist zo ver mogelijk weg. Veel foto’s maakt hij vanaf kranen, of metershoge podia. Hij fotografeert eindeloze stranden, waar mensen volledig geanonimiseerd raken. Ze zijn fijn om naar te kijken. Zachte, bijna pastelachtige, kleuren overheersen - lichtblauw (de lucht, de zee), beige (zand, mensen). Maar tegelijk toont ook Vitali de mens als kuddedier, de massa die als een kolonie mieren over badplaatsen en stranden krioelt. Fraai, maar niet heel humanistisch.
Vorig jaar verscheen En Masse, How Holland Holidays, van de Nederlands-Braziliaanse fotografe Isabella Rozendaal (Amsterdam, 1983). In de inleiding schrijft Roozendaal dat ze zich herinnert hoezeer haar familie het haatte om andere Nederlanders tegen te komen, en hoezeer ze niet met hen geassocieerd wilde worden - ook al zagen ze er precies hetzelfde uit en deden ze precies dezelfde dingen. Het hele boek is een onzekere balans tussen empathie en vernietigende registratie: we zien een moeder naast een kind staan, dat, met opblaasbare zwembandjes om, bang, onder de indruk, geconcentreerd voor zich uit kijkt, waarschijnlijk naar het water. De moeder staat dicht bij hem, als steun - we zien iets liefs, we zien iets intiems en tegelijk kunnen we de blubbervette dijen en buik van de moeder niet missen, haar bikinibroekje dat tot over de navel is opgetrokken, haar borsten die uit haar beha puilen. Een paar foto’s verder zien we een oudere man, midden in een polonaise. Blijdschap straalt van zijn gezicht, onmiskenbaar, en tegelijk is het beeld zo haarscherp, zo genadeloos dat we vooral zijn rimpels en zijn open mond zien, we kunnen zijn kronen tellen, tussen zijn schots en scheve tanden.
De foto’s komen uit Nederlandse enclaves als de Dordogne, Lloret de Mar en Salou. Toch is Martin Parr niet zo dichtbij als je zou denken. Allereerst wisselt Rozendaal af, van dichtbij naar ver weg. Naar verlaten groene picknickplekken en lege snelwegen. We zien verveling en ontspanning, mensen die op hun gemak de afwas doen. We zien drie helblonde jongetjes op hun ontblote gebruinde rug, ze brengen alledrie synchroon een ijsje naar hun mond. Een beeld van totale onschuld. Er zitten geposeerde foto’s tussen: een jongetje dat trots een litteken van een spinnenbeet laat zien, moeders met hun giechelende kinderen, even trots.
Maar het is bovenal geestig, op een niet-veroordelende manier. Op de ene foto zien we een volle barbecue, op de foto ernaast zien we een strandganger op zijn rug, die hevig aan het vervellen is. Allebei well done. Er zijn veel van dit soort beeldgrapjes: een hond die uit het water omhoog springt (naar een tennisbal waarschijnlijk), en daarnaast een vader die zijn zoon omhoog lanceert het zwembad in. Maar uiteindelijk veroordeelt Rozendaal nergens. We’re in on the joke. De beelden zijn zo herkenbaar voor iedereen die drie weken zomervakantie in Zuid-Frankrijk heeft meegemaakt dat de aandacht die Rozendaal heeft voor haar decors (de badhanddoek met foute opdruk, die je een zomer gebruikt en daarna nooit meer uit de kast haalt) iets intiems heeft, iets heel vriendelijks.
Daarom zal het ook wel zo vreselijk zijn als we Nederlanders op vakantie tegenkomen: omdat we onszelf tegenkomen.

Marja Pruis, Atoomgeheimen, Nijgh & Van Ditmar, 272 blz., € 12,50. Isabella Rozendaal, En Masse, How Holland Holidays, D'jonge Hond, 112 blz., € 34,95. Met dank aan Lynn Berger