Jezelf uitvergroten

‘MIJN PRODUCENT heeft 'ns een onderzoekje gedaan naar wat voor mensen dat zijn: mijn publiek. Bleken het vooral studenten en belezen ouderen. Leuk om te weten, maar ik ga er geen rekening mee houden. Ik beschouw mezelf als enige graadmeter. Je moet films maken voor mensen als jezelf.’

Eddy Terstall (Amsterdam, 1964) zit praktisch onbeweeglijk in zijn stoel op de stoep van zijn stamkroeg in de Jordaan. Alleen zijn ogen, diep verstopt onder zijn rossige wenkbrauwen, bewegen. Van de tafel naar de vragensteller naar de straat. Gedurende ons gesprek komen er wel vijftien bekenden van hem langs met een groet of een praatje. Eddy’s huis ligt maar een paar grachtjes noordelijker, de montagestudio waar hij de laatste hand legt aan De boekverfilming een paar straten zuidelijker ten opzichte van het café.
Na een tijdje als lichtman te hebben gewerkt wilde Terstall zelf gaan filmen. Omdat hij niet wist wát, ging hij politicologie studeren.
Terstall: ‘Montage, regie, het schrijven van een script: in feite zijn het verschillende benamingen voor fasen van hetzelfde proces. Het is me een keer gebeurd dat een editor mijn materiaal volledig verknipte, met een heel andere film als resultaat dan ik in gedachten had. Sindsdien wil ik bij elke fase zelf de touwtjes in handen houden. Hufters en hofdames beschouw ik daarom als mijn eerste eigen film.’
De opvolger van Hufters en hofdames (1996) is Babylon (1997), waarin buitenlanders kennismaken met het échte Amsterdam. De film gaat deze week in Utrecht in première, evenals Terstalls derde: De boekverfilming (1998), over een jonge regisseur op zoek naar een hoofdrolspeelster.
Terstall: 'Om met Annemarie Grewel te spreken: “Amsterdam is de stad, de rest is platteland.” Ik wil niet het beeld in stand houden dat de buitenwereld van Amsterdam heeft als een stad van criminaliteit en drugs. Ik wil de sfeer van wederzijds respect die er heerst benadrukken.’ Terstalls eerste twee films getuigden van zijn maatschappelijk engagement, maar deden pers en publiek niet veel. Met de vrolijke, in zonnig Amsterdam gesitueerde zedenkomedie Hufters en hofdames wist hij voor het eerst volle zalen te trekken.
Terstall: 'Als je iets te vertellen hebt, kun je dat het best zo begrijpelijk en toegankelijk mogelijk doen. Verhalen vertel je niet in het Marsiaans maar in een taal die op aarde gesproken wordt. Amsterdam is de vorm waarin ik mijn Amsterdam-trilogie heb gegoten. Maar die films zouden net zo goed in Parijs opgenomen kunnen zijn. De thema’s, de psychologische patronen zijn universeel. De boekverfilming gaat bijvoorbeeld over machtsverhoudingen, maar het bindmiddel van de drie films is de liefde. Op dat vlak zijn mensen op hun kwetsbaarst en dus het meest interessant.’
HOEWEL DE wortels van Miriam Kruishoop (Amsterdam, 1971) net als die van Eddy Terstall in de hoofdstad liggen, zal ze Amsterdam niet snel als setting voor een film gebruiken. 'Als ik dat doe, zitten mijn vrienden straks allemaal in de bioscoop te grinniken van: “Kijk, dat is bij mij op de hoek!” Amsterdam is veel te klein en herkenbaar. De komende week ga ik aan de slag op de set van mijn nieuwe film Unter den Palmen in Rotterdam. Dat heeft als metropool een veel universelere uitstraling. Bovendien wil ik me niet beperken tot het Nederlands als voertaal. Dat “gehgahgoh” van ons, dat klinkt toch niet? Wat ik wil laten zien, zijn mensen die in een innerlijke strijd verwikkeld zijn, zoals in Vedette (1998), een korte Italiaans gesproken film die ik tussendoor heb gemaakt. In die film heb ik een balans gevonden tussen beeld, geluid en verhaal die een stap verder is dan Vive elle.
Vive elle (1997) beschouw ik trouwens niet als mijn eerste speelfilm. Hij duurt weliswaar 75 minuten, maar het is eigenlijk een uit de hand gelopen korte film. Er zit geen plot in zoals bij Unter den Palmen. Daarin wordt Duits, Engels en… Nederlands gesproken. Ik blijf erbij dat ik Nederlands geen mooie taal vind, maar dit is anders. Het draait hier om een monoloog door Willem Nijholt. Die man heeft zo'n prachtige stem en kan ontzettend veel met taal. Zijn monoloog krijgt iets abstracts. Ik zoek naar een andere betekenis van taal dan de inhoudelijke betekenis van wat iemand zegt. Daar zit een tweede laag onder die universeler is, die meer over iemands persoonlijkheid zegt. Het draait om de intonatie, de klank, de expressie. Hoe minder ik ervan begrijp, hoe beter eigenlijk. Twee maanden geleden heb ik in Londen een testfilmpje gemaakt met een Japanse acteur uit Felice… Felice… van Peter Delpeut. Tijdens de montage was ik vergeten wat zijn tekst was. Fragmenten daarvan ga ik gebruiken voor Unter den Palmen. Het gaat dan niet meer om het Japanse gelul, maar om de functie van die scène in de film.’
ROBERT JAN WESTDIJK, die zijn speelfilmdebuut Zusje met een Gouden Kalf beloond zag en wiens Siberia nu voor de vijfde week in de bioscopen draait, vindt dat taal in de eerste plaats geloofwaardig moet zijn. 'Intonatie om het intoneren doet me niks. Ik heb een hekel aan gekunstelde taal. Het moet niet gedragen zijn, geen theater. Ik weet wel dat er verschillen in taal zijn. Als je Japanse mannen hoort praten is het “brombrombrom”, Japanse vrouwen zeggen “pieppieppiep”. Maar het enige dat ik interessant vind qua intonatie is of het echt klinkt. Als ik schrijf, doe ik dat samen met iemand anders. Als iets niet meteen lukt, gaan we improviseren, en wat we dan zeggen, nemen we op. Als het goed klinkt gebruiken we dat.
Er was een zinnetje in Siberia waar we heel lang over hebben gedaan. Goof zegt tegen Hugo: “Kom op, we gaan naar Siberië.” Hugo: “Is goed jongen. Doen we.” Dan loopt Goof achter ’m aan en zegt: “Goh wat leuk, dat had ik niet van je verwacht.” Daar wordt toch om gelachen in de zaal. Maar dan moet het wel precies goed klinken.
Amsterdam is alleen belangrijk omdat ik hier nu woon. En omdat het het Mekka is voor rugzaktoeristen. Dat speelt een belangrijke rol in Siberia. Het had ook in Londen of in Parijs kunnen spelen, maar niet in Rotterdam of Utrecht. Maar voor mij is het niet zoals bij Eddy dat Amsterdam een soort belijdenis is. En wat dat universele betreft: Ik denk dat Zusje zo'n universeel succes is geworden omdat het een heel plaatsgebonden film was. En dus authentiek. Dat is iets anders dan herkenbaar. In Griekenland werd ik een keer aangesproken door iemand die zei: “This is my life. I recognize these people”.’
EEN SPEELFILMDEBUTANT met minder succes is Boris Paval Conen (Limburg, 1968), die in Utrecht woont en werkt. Hij had het geluk dat het scenario voor Temmink: the ultimate fight (1998) werd uitverkoren als een van de vier films voor het Route 2000-project waarin de naderende eeuwwisseling centraal staat. Van de andere drie is De trip van Teetje (Paula van der Oest) onopgemerkt gebleven door het publiek, was De Poolse bruid (Karim Traïdia) een onverwacht succes en moet f19,99 (Mart Dominicus) nog uitkomen. Conen merkte echter bij de distributie en promotie van zijn film dat er ook nadelen aan het samenwerkingsverband kleefden. Temmink werd misschien wel de flop van 1998.
Conen: 'Temmink is niet geflopt; hij heeft geen kans gekregen. Dat is nog veel erger. Als hij nou drie weken had gedraaid en er was geen hond naar komen kijken, dán was hij geflopt. De film heeft maar één week gedraaid, nota bene tijdens het WK voetbal, en dat maakt me furieus. De vier films van Route 2000 zijn onafhankelijk van elkaar uitgebracht, maar helaas wel door dezelfde distributeur. Het succes van De Poolse bruid betekende de doodsteek voor Temmink, omdat het kleine promotiebudget voor de vier films op ging aan De Poolse bruid toen die eenmaal bleek te lopen. Ik stond bij een andere film op de set toen ik te horen kreeg dat Temmink uit de roulatie was gehaald. Nou, mijn broek zakte op mijn knieën. Het is gewoon niet eerlijk na die twee jaar van je leven die je erin hebt gestoken, na al die verhalen van hij gaat in zoveel kopieën uit, in grote zalen, blablabla.’
In Temmink gaan gladiatoren in een toekomstige arena elkaar te lijf in een gevecht op leven en dood, dat rechtstreeks door commerciële zenders op de buis wordt gebracht.
Conen: 'Met Temmink wilde ik iets geheel nieuws doen. Ik wil films maken waarbij de fantasie het uitgangspunt is. Nuchter Hollands dialoogdrama heeft me nooit zo geboeid. Het moet visueel zijn, zinderen, of het nou voor kleuters of volwassenen is. Ik geloof niet in filmmakers die beweren dat ze het publiek een spiegel voorhouden, dat het tijdens het kijken actief beredeneert wat het ziet. Mensen moeten opgeslokt worden, meegesleept, voor mijn part op hun kop gezet, ontroerd en dan weer uitgespuwd. Temmink is geen lekkere film. Het is een flirt met het commerciële, maar de film is te fout om politiek correct te zijn. Het drama ligt in de gevechten. Daar gebeurt het. De dialogen zijn in feite inwisselbaar.’
'Een film moet met passie gemaakt worden’, stelt Conen terwijl hij zijn handen tot vuisten balt. 'Dat zie je terug in de zaal, het straalt van het scherm.’ Ter illustratie beschrijft hij een scène die hij op de laatste draaidag van Temmink opnam. Conen: 'Iedereen op de set liep na achttien dagen op zijn tandvlees. We schoten die dag voor het eerst met publiek. Alles moest in één keer lukken. Temmink keert helemaal murw geslagen terug in de arena, tussen de andere gladiatoren. De sfeer op de tribune was helemaal perfect, iedereen stond te juichen en te schreeuwen. Temmink barst dan in tranen uit. Alle spanning kwam eruit. Die tranen van de acteur, Jack Wouterse, waren niet gespeeld. Die waren echt.’
CONEN BEGINT voorlopig niet aan een tweede speelfilm. Ideeën heeft hij wel, maar die moeten eerst nog 'rijpen in zijn hoofd’. Hij werkt nu voor de VPRO aan een kinderserie en hij geniet van de luxe om meer tijd te kunnen besteden aan een project. 'Waar Temmink in achttien dagen moest, heb ik nu 28 dagen om te filmen. Heerlijk. Maar als Temmink geslaagd was, had ik nu waarschijnlijk wel andere dingen gedaan. Als een film eenmaal af is, bestaat idealisme niet meer, heb ik gemerkt. Je wílt geloven dat het bestaat, maar het product moet verkocht worden. Ik was naïef en liet me misleiden. Dat zal me geen tweede keer meer gebeuren.’
Voor Robert Jan Westdijk was het na het Gouden Kalf eenvoudig om aan geld te komen voor zijn volgende film. De financiering van Siberia was in drie maanden rond. Maar hij had grote moeite om afscheid te nemen van 'zijn’ Zusje.
Westdijk: 'Opeens word je geconfronteerd met wat die film voor anderen betekent. Je wordt overal met alle egards ontvangen. Daar word je heel verwend en onzelfstandig van, als je niet uitkijkt. Als je je realiseert wat het allemaal losmaakt ontstaat dat knaaggevoel, die twijfel van “zal de volgende dat ook doen?” En dat is heel verneukeratief. Het moment dat dat gebeurde was in Zweden. Ik had al subsidie gekregen voor Siberia, maar ik was op dat moment nog niet helemaal tevreden met het script. De reactie van de zaal op Zusje was geweldig en ik bedacht opeens dat datzelfde publiek misschien heel teleurgesteld zou zijn over Siberia.
Na Zusje is het zoeken naar een nieuwe vorm. Uiteindelijk is die al vechtend ontstaan. De chaotische stijl die in Siberia tot stand kwam, past bij het onverlichte gemoed van de hoofdpersonen, maar was lang niet zo beredeneerd als bij Zusje. Daarvoor stond alles in het script. “De camera loopt naar de deur. Van onderen komt Martijns hand in beeld. Hij pakt de klink, doet de deur open, we kijken recht in het gezicht van Daantje. Ze kijkt in de lens en zegt: …” Nou, zo dus. Siberia is veel meer een stripverhaal, terwijl Zusje over echte mensen gaat. Dat vind ik het grote verschil.’
IN TEGENSTELLING tot Westdijk en Conen studeerde Kruishoop niet aan de filmacademie maar aan de Rietveldacademie. Ze herinnert zich een televisieprogramma waarin ze een docent van de filmacademie vol trots zag vertellen over de maandenlange begeleiding waaronder studenten moesten werken aan een project. Kruishoop: 'Dan denk ik: Die lui zijn gek. Je ontwikkelt je eigen beeldtaal door zo veel mogelijk te ontwikkelen in zo kort mogelijke tijd. Iedereen kan straks zien dat Unter den Palmen een film van mij is. Gladder en technisch perfecter dan voorheen, maar van Miriam. Op de kunstacademie word je juist daarin gevormd, in het ontwikkelen van je eigen signatuur.’
Westdijk: 'Het probleem van de filmacademie is dat de mensen daar dachten dat ze film leerden maken, maar als ze eraf kwamen hadden ze niks te vertellen. Als je dat doorkrijgt, geef je dat op. Dan denk je: Dan heb ik maar niks te vertellen. Dan vertel ik dát. En dan blijk je tóch een verhaal te hebben. Met Zusje ging dat zo. In mijn academietijd zat ik er geweldig mee dat ik geen levenservaring had en geen verhalen. Wat ik voorheen als hobby, als passie deed, werd een verplicht nummer; huiswerk. Als pure reactie daarop ben ik met mijn video8-camera alles gaan filmen uit mijn eigen leven. Ook op mijn werk, waar ik culinaire videobanden monteerde. Het laagste werk dat je kunt bedenken. Zo ontwikkelde ik een heel goed oog voor die amateurstijl van filmen. Daarmee was de spontaniteit weer terug. Dat likken van de camera wat in Zusje gebeurt, komt van een lolbroek die dat op dat kantoor een keer deed. Opeens denk je: Wat zou er nou gebeuren als ik mijn zus op deze manier zou filmen? Daar zou ik een heel grote rol in spelen, maar je ziet me niet.
Mijn ambitie is om te experimenteren met vorm. Daarom is die tweede film zo belangrijk. Als je die eenmaal gemaakt hebt, kun je weer door. De drempel voor de derde film is veel lager dan voor de tweede. Of je maakt nooit een tweede film, óf je maakt hem en je kunt de hele wereld aan. Ik voel me bevrijd!
Het volgende verhaal dat ik ga maken ligt weer een stuk dichter bij mezelf. Eddy, die een vriend van me is, werkt op dezelfde manier. We komen met een verhaal dat we dan vanzelfsprekend ook regisseren. Helemaal op onze eigen manier, anders heeft het geen zin. Hoe weinig ik in het dagelijks leven ook te melden mag hebben, juist omdat ík die film maak krijgen mijn personages iets unieks. Ik houd van die mensen. Ik vind ze grappig en ik kan ze begrijpen. Zij zijn een beetje zoals ik en ik ben zoals zij. Dat probeer je over te brengen.’
Terstall: 'Je moet de poëzie in het alledaagse kunnen zien. Je gebruikt verschillende kanten van jezelf en die ga je uitvergroten. Je maakt er typetjes van. Ik ben zowel een hufter als een hofdame.’
Westdijk: 'Ik zou wel weer iets minder professioneels willen maken. Voor mijn part met de mensen uit dit café. Met niet-professionele acteurs. Dat heeft een bepaald risico in zich waar ik wel van houd.’