Joodse negerbezoedeling De Zeitoper Jonny spielt auf

Joodse negerbezoedeling

De beroemdste Zeit oper uit de republiek van Weimar, Jonny spielt auf van Ernst Krenek, beleefde onlangs een opvoering in Keulen. Krenek wordt in Nederland te weinig gespeeld.

In de ZaterdagMatinee in het Concert gebouw stond dit seizoen het begrip «Entartete Musik» centraal. Een hoogtepunt daarin waren de Nederlandse premières van de radio-opera Malpopita van Walter Goehr uit 1931 en de opera-burleske Achtung, Aufnahme! uit 1930 van Wilhelm Grosz. Jonny spielt auf van Ernst Krenek, de beroemdste Zeitoper van die tijd, beleefde onlangs na 75 jaar een opvoering in de opera van Keulen. Er lijkt dus een kentering te komen.

Dankzij Jan Zekveld, onvolprezen programmeur van de ZaterdagMatinee, en Werner Herbers, dirigent van de Ebony Band, werden Goehr en Grosz aan de vergetelheid ontrukt. Hun zoektocht naar verloren gewaande muziek van door Hitler vervolgde kunstenaars kan bijna een vorm van Nederlandse Wiedergutmachung worden genoemd. Goehr en Grosz zijn maar twee componisten in een lange rij van kunstenaars die Duitsland gedwongen verlieten na de komst van Hitler als rijkskanselier. Ze ontkwamen daarmee aan vervolging, maar hun carrières werden abrupt afgebroken, en slechts enkelen slaagden erin na de oorlog de draad weer op te pakken. Veel van hun composities werden lange tijd totaal vergeten en worden ook nu nog zelden opgevoerd in Duitsland, laat staan in andere landen.

Entartete Musik is een fluctuerend begrip. Het werd toegepast op alle componisten die de nazi’s verafschuwden. Alban Berg en Ernst Krenek kregen allebei het etiket opgeplakt dat zij «joods-bolsjewistische» muziek componeerden, hoewel geen van beiden jood was of lid van de communistische partij. Hun muziek werd verboden, wat voor hen ernstige materiële gevolgen had. Entartet was alles wat niet paste in de cultuurpolitiek van het nationaal-socialisme en deze was vooral gericht tegen de kunst van de republiek van Weimar.

In 1923 wordt de leuze «Nieuwe Zakelijkheid» gelanceerd als reactie op het als te emotioneel beschouwde expressionisme. Het begon in de beeldende kunst bij onder anderen Otto Dix en Georg Grosz. Men zocht naar een overdreven realisme. Alles moest getoond kunnen worden in een onbarmhartige belichting, vooral de onaangename aspecten van het toen in crisis verkerende Duitsland. Dit devies werd ook overgenomen in de architectuur en de muziek. In het Nederlandse avant-garde tijdschrift I-10, onder redactie van Arthur Lehning, schreef Ernst Krenek in 1927 over nieuwe zakelijkheid in de muziek. Veel componisten gingen op zoek naar een grotere binding met het publiek, die door de muziek van Schönberg en zijn school verloren was gegaan. Muziek moest niet te gecompliceerd zijn. Zij meenden dit te kunnen bereiken door de jazzmuziek en de toenmalige amusementsmuziek op een interessante manier in hun composities te integreren. Kurt Weill formuleerde het zo: «Is dat wat wij maken voor de algemeenheid nuttig? Daarna pas komt de vraag of datgene wat wij componeren kunst is.» Deze vragen gingen vooral in het muziektheater van die tijd een grote rol spelen, en tegen die achtergrond moet het ontstaan van de Zeitoper gezien worden, eigenlijk niets anders dan de thematisering van actuele, soms politieke problemen. Dat engagement leidde naar een geheel nieuwe operastijl.

onny spielt auf is eigenlijk een opera met aspecten van een operette. Krenek had altijd een zwak gehad voor de Franse Groupe des Six – met Darius Milhaud was hij bevriend – en musique pour faire plaisir was het motto van die Franse musici. Iets dergelijks probeerde Krenek aan het eind van de jaren twintig te realiseren in het Duitse muziekleven.

Direct na de première in Leipzig in 1927 werd Jonny spielt auf over de gehele wereld gespeeld. In korte tijd vonden 450 uitvoeringen plaats bij ongeveer honderd operagezelschappen in hoofdsteden als New York, Berlijn, Praag, Moskou, Zürich en Wenen. Zoiets was noch voor noch na die tijd vertoond, en zeker niet bij een moderne opera. Allerlei songs en dansmuziek uit Jonny kwamen op de markt. In Oostenrijk werd zelfs een sigarettenmerk gelanceerd, Jonny geheten. Dat is nog steeds verkrijgbaar. Dit succes lag, zoals bij vele Zeitoper die in de jaren twintig geproduceerd werden, vooral aan allerlei nieuwigheden die voor die tijd nog nooit op het toneel van de eerbiedwaardige operatheaters te zien waren geweest. Behalve met grote luidsprekers, een telefoon, een jazzcombo met veel slagwerk, imponeerde Krenek het publiek met een zingende gletsjer, een automobiel en last but not least een locomotief in een van de laatste scènes.

Kreneks opera werd al gauw na de première slachtoffer van de steeds sterker georganiseerde nationaal-socialisten. Deze ergerden zich aan de jazzmuziek, maar vooral aan de neger Jonny én aan zijn saxofoon, voor hen een verfoeid instrument. Bij de première in Wenen in 1928 organiseerden de nazi’s een massabetoging tegen Jonny spielt auf. Overal in de stad hingen affiches met hakenkruizen met de tekst: «Onze staatsopera, de belangrijkste plek van kunst en beschaving, is slachtoffer geworden van een joodse negerbezoedeling.» Daar bleef het niet bij. Kreneks grote opera Karl V werd in 1934 kort voor de première bij de Weense Staatsopera afgelast, om de nazi’s niet onnodig te irriteren. Krenek trok zijn conclusies. In 1938 emigreerde hij naar de Verenigde Staten. Jonny spielt auf stond centraal in de tentoonstelling Entartete Musik in Düsseldorf in 1938, de muzikale pendant van de beruchte Entartete Kunst-tentoonstelling in München, het jaar daarvoor. Op de affiche stond een neger met saxofoon; in de rozet op de revers van zijn jas was een jodenster getekend.

Ik beschouw Krenek als een van de fascinerendste componisten van de vorige eeuw met een groot (bijna 250 opusnummers), buitengewoon afwisselend oeuvre. Behalve componist was hij een begaafd literator, die schitterende essays en gedichten heeft geschreven, en kunstschilder. Ik leerde Krenek kennen in Darmstadt, in de jaren vijftig en zestig het centrum van de allernieuwste muziek. Daar presenteerden zich de jonge componisten van die tijd met hun muziek en hun voordrachten: Stockhausen, Boulez, Nono, Berio en Pousseur. Krenek was van een vorige generatie en was in zekere zin een vreemde eend in de bijt. Tenminste zo leek het. Uit de muziekanalyses die hij ons gaf bleek al gauw zijn interesse voor het allernieuwste, die zijn gehele carrière kenmerkte. Hij was, wat Boulez thans is, de intellectueel onder de componisten. Hij zei: «Muziek is een vorm van denken. Verzet je tegen het heersende irrationalisme van de traditionele muziekesthetiek!»

De muziekfilosoof Adorno, die Krenek zeer lang kende, vertelde mij over de première in Kassel van zijn Tweede Symfonie in 1922: «Het was alsof in het Adagio aan het eind de zaal zou instorten, alsof een angstaanjagende, dreigende catastrofe zou uitbreken. Sedertdien is Krenek mij blijven interesseren, in al zijn veranderingen van stijl.» Want Krenek begon met een zeer dissonante atonale schrijfwijze, een halftonale periode volgde, met sterke reminiscenties aan Schubert. Vervolgens ging hij in de jaren dertig componeren in de twaalftoonstechniek, en veel later maakte hij zich de seriële technieken van de jongste generatie eigen. In al die stijlen schreef hij ware meesterwerken.

Zijn nieuwsgierigheid deed hem alles onderzoeken op houdbaarheid. Zijn kennis van de Europese muziek was waarlijk ongehoord. Vooral de middeleeuwse muziek fascineerde hem. Ik zat eens buiten in de zon muziek van Guillaume de Machaut te bestuderen. Krenek kwam bij mij staan en wees mij op Machauts – ook voor componisten van onze tijd – interessante en belangrijke ritmische experimenten. «Maar de belangrijkste componist uit de Middeleeuwen», zei hij, «is Johannes Ockeghem. Maarten Luther heeft hem zeer geprezen.» En hij citeerde een prachtige tekst van de reformator: «Hij was meester over de noten, die moesten hém gehoorzamen; de andere componisten moesten doen wat de noten wilden.» Ik had het gevoel dat dit ideaal ook voor hem gold.

Zijn verschijning, zoals hij naast mij stond, was in die tijd (wij hadden nog geen lange haren) nogal ongewoon. Hij droeg een zeer kort sportbroekje en liep met blote voeten in sandalen, wat in die tijd niemand deed, zeker de stijve Duitsers niet. Ook Glenn Gould beschrijft in zijn belangrijke essay Welke Ernst bedoel je? dit zo natuurlijke en vanzelfsprekende optreden in kleding en gebaar. In zijn lessen waarschuwde hij ons voor dogmatisme. «Techniek is slechts een middel om nieuwe spirituele uitdagingen tot een oplossing te brengen. De overschatting van het methodische is een groot gevaar voor de kunst.» Hij bedoelde ongetwijfeld de seriële aspecten van veel muziek die wij in Darmstadt hoorden, waarin alles georganiseerd was: toonhoogte, duur, accoorden et cetera.

Helaas was bij de uitvoering in Keulen van Jonny spielt auf op het toneel van die esprit weinig te bespeuren. Muzikaal gesproken was alles voortreffelijk: zeer goed zingende solisten en een door de Japanse dirigent alert geleid orkest. Maar de regisseur Günter Krämer bewees door ongeloofwaardige coupures, door verwaarlozing van door Krenek zo zorgvuldig beschreven locaties het publiek een slechte dienst. Boventiteling ontbrak, zodat ook de Duitse bezoeker in het duister tastte en wel moest menen een surrealistische voorstelling bij te wonen.

Krenek wordt in Nederland ten onrechte weinig gespeeld, al zijn steeds meer van zijn werken op cd te verkrijgen. Glenn Goulds vraag «Welke Ernst bedoel je?» moet nog steeds beantwoord worden.