Holland Festival: Andrea Breth houdt niet van ‘performancerommel’

‘Jullie moeten spelen als kinderen’

Het werd tijd. Eindelijk brengt het Holland Festival weer een voorstelling van regisseur Andrea Breth. Al een kwart eeuw maakt ze spraakmakende toneelproducties en opera’s in Duitsland en Oostenrijk. Een portret.

De scène is hilarisch geestig en onmiskenbaar een product van de geboren Petersburger D. Ivanovitsj Joevatsjov, die wij beter kennen als de Russische absurdist avant la lettre Daniil Charms (1905-1942), de bedenker van dada-à-gaga en om die reden op last van Stalin doodgehongerd in een Sovjet-Russisch krankzinnigeninstituut. De man aan het bureau in deze scène is een onmiskenbare kantoorklever, zo’n ambtenaar die alles al heeft langs zien komen en die zich over niets meer verbaast. De grijze reus Peter Simonischek speelt hem als onverstoorbare banaanverslaafde. Hij eet de vruchten gretig en sorteert de schillen op het bureaublad alsof zulks de gewoonste zaak ter wereld is voor de langst zittende ambtenaar op het ministerie van Gott weiss was.

Zijn gast aan de andere kant van het bureau, gespeeld door Ronald Koch, zo’n andere Olympische toneelatleet van het Weense Burg­theater, probeert in volstrekt onverstaanbaar Zwitsers-Duits te rechtvaardigen waarom hij nooit meer op het werk verschijnt: hij heeft last van de doodsangst om ontslagen te worden. Hier geldt, zoals deze hele avond, de grondwet van het pokerface; psychologisch dunne lucht wordt doorkliefd met een stalen gezicht alsof het karige leven ervan afhangt. De bananenvreter volgt de nerveuze spreker aanvankelijk geamuseerd, maar raakt op den duur toch geïrriteerd door de driestheid van zijn waaghalzerige subversiviteit.

Hoe het afloopt? Geen idee. In deze serie snapshots van alledaagse waanzin uit de martelkelders van het lachen ontbreken steeds de laatste polaroids. Verhaallijnen zijn hier met krankzinnige consequentheid onvolledig, de plotlogica is altijd zoek, vlak voor er een oplossing lijkt te gloren, gaat wreed het toneellicht uit. De lange avond die maar niet wil inzakken en die jammer genoeg (de buffetjuffrouw moet ook verder in het leven) door een pauze wordt onderbroken, is één aaneengesloten demonstratie van speel­plezier en van de onstilbare honger die acteurs hebben om hun materiaal met een rabelaisiaanse gretigheid te vreten, te verteren en vervolgens te presenteren. Het is de voorstelling aan te zien: deze toneelspelers moeten een inspirerende tijd achter de rug hebben, met elkaar, met het materiaal (58 korte toneelstukjes, in lengte variërend van tien minuten tot tien seconden) en met hun regisseur Andrea Breth. Het resultaat is de bijna drieënhalf uur durende avond Zwischenfälle door het Burgtheater uit Wenen, ruim een jaar geleden (5 februari 2011) in première gegaan en nu een van de openings­voorstellingen van het Holland Festival. Het materiaal voor de voorstelling komt van drie koningen van de kronkels: de al eerder genoemde Daniil Charms, die het leeuwendeel van de spullen levert, en zijn twee Franse collega’s Georges Victor Marcel Moinaux, zich noemde Georges Courteline (1858-1929) en Pierre Henri Cami (1884-1958). Breth had de beschikking over tien van de beste toneelspelers uit het ensemble, haar artistieke geestverwanten (Martin Zehetgruber: ruimte, Moidele Bickel: kostuums, Friedrich Rom: licht) ontwierpen een verbluffend eenvoudige vormgeving voor dit paradepaardje van het repertoire, dat in Wenen voor volle zalen wordt getoond in de ‘kleine’ locatie van de Wiener Burg, het Akademietheater – spaarzaam op het repertoire te vinden, de productie is voor acteurs en toneeltechnici (die iedere avond meedelen in het applaus) een hoogstandje.

Sinds haar vertrek uit Berlijn in 1999 is Andrea Breth de vaste huisregisseur van het gerenommeerde Burgtheater in Wenen, waar ze ook woont. Ze regisseerde hier Duitse klassiekers als Emilia Galotti van Lessing (2002), Maria Stuart en Don Karlos van Schiller (respectievelijk 2001 en 2004), bejubelde voorstellingen die alledrie werden uitgenodigd voor het Berlijnse Theatertreffen. Sinds 2000 regisseert Andrea Breth ook opera, vaak in samenwerking met dirigent Daniel Barenboim, waaronder Tsjaikovski’s Eugen Onegin bij de Salzburger Festspiele (2007), en controversiële regies van Wozzeck (2011) en onlangs nog Lulu bij de Berlijnse Staatsopera. In haar Weense jaren is ze overigens een periode afwezig geweest, gekweld door endogene manisch-depressieve klachten, een kwaal waarover ze altijd net zo openhartig is geweest als over haar homoseksualiteit. In het Duitse theatersysteem, dat in al haar voorbeeldigheid ook een naargeestig industrieel karakter heeft met een traditie van overproductie, is Andrea Breth een eenling: ze zweert bij een lange voorbereidingstijd van drie maanden per productie, en eist per (toneel)voorstelling minimaal twee volle maanden repetitietijd, wat haar brengt op een overzichtelijk moyenne van twee producties per jaar.

Breth: ‘Ik maak geen theater om me een dikbelegde boterham te kunnen veroorloven. Dat is een vorm van corruptie die artistiek beschadigend is. Aan de andere kant: als ik niet op een Probebühne (repetitielokaal) kan werken, word ik doodongelukkig. Dan en daar functioneer ik. Ik vreet me van tevoren vol met kennis over stuk en auteur, dat materiaal gooi ik dan weg en daarna begin ik te repeteren. Daar ontwikkelt zich een soort doldwaze, bijna erotische verhouding met de toneelspelers, daar gebeuren de wezenlijke dingen. Als de repetities goed verlopen, komt dat niet omdat ik goed ben maar omdat het goed is. Dat het ís er gewoon, ook bij toneelspelers. Als die zich opgetild voelen en weten dat ze me kunnen vertrouwen, dan beginnen ze te spelen en vanaf een bepaald moment weten we met z’n allen niet meer waar dat het precies vandaan komt. Ik hou me aan het motto van regisseur Max Reinhardt: “Jullie moeten spelen als kinderen.” Dat klinkt simpeler dan het is, op dat niveau moet ik hen als regisseur zien te krijgen. Geloof niet dat beroemde toneelspelers graag het podium op gaan. Ze zijn bang, en ze zijn vooral bang om te vallen.’

De beroemdste toneeltekst van George Courteline, een van de auteurs van de voorstelling Zwischenfälle, heet in het Duits Die ganz begreifliche Angst vor Schlägen. Andrea Breth weet er alles vanaf.

Andrea Breth (1952) is in Darmstadt opgegroeid, studeerde literatuurwetenschap in Heidelberg en begon zich daar voor toneel te interesseren. In Bremen was ze naar eigen zeggen de ‘onverdraaglijke regieassistent die haar mond niet kon houden en van wie werd gedacht: die laat ons niet met rust totdat we haar zelf laten regisseren’. Ze is in het Duitse taalgebied na het pionierstijdvak van de drie Ruths (Ruth Berlau, Ruth Drexel en vooral Ruth Berghaus) de eerste vrouw die in de jaren tachtig tot de regie­giganten hoorde, naast Peter Stein, Peter Zadek, Claus Peymann, Klaus Michael Grüber en Luc Bondy. In een serie interviews met vrouwelijke regisseurs in het Duitstalige toneel, gemaakt door Christina Haberlik, vertelde Andrea Breth: ‘Toen ik begon moest je als vrouw meer weten en had je meer doorzettingsvermogen nodig om in het regievak door te breken. Ik moest bijvoorbeeld meer weten van theatertechniek, anders werd je als vrouw in het werk vaak bedrogen, vrouwen horen immers niks van techniek te weten, zo luidde het klassieke vooroordeel. Wij hebben veel te danken aan de vrouwen uit het Oosten, Ruth Berghaus voorop, in de ddr was een vrouw als regisseur normaal, in de brd was ik in de jaren tachtig de eerste, er werd meteen van uitgegaan dat ik kinderstukken zou gaan maken, want dan doen vrouwen immers, ook zo’n krankzinnig vooroordeel. Toen ik met heel andere stukken toch veel succes haalde, moest ik weer op mijn hoede zijn, want het Duitse toneelsysteem schiet beginnerstalenten als kometen de lucht in en schiet ze even snel ook weer af.’

Ze geldt als autoritair in haar manier van leidinggeven, wordt geroemd en gevreesd om haar onverbiddelijk ingrijpen tijdens repetities. Breth: ‘Of ik autoritair ben weet ik niet, precies in het stellen van vragen en exact in het observeren van toneelspelers ben ik zeker, en een zogeheten analytisch verstand heb ik ook, dat heeft overigens niet direct met een autoritaire houding te maken. Als regisseur ben ik primair initiator, aan de andere kant moet ik voor de toneelspelers transparant en in zeker opzicht zelfs poreus zijn. Ik moet heel precies kijken en impulsen vaststellen waarvan de toneelspelers zich op het moment dat ze spelen niet of nog niet bewust zijn. En als je dat terug wilt zien, herhaald met dezelfde intensiteit, dan moet je weten waar het vandaan komt. Ondertussen is het gevaarlijk alles te benoemen en te denken dat je er dan bent. Voor mij heeft regie veel met koken te maken: je kunt een recept wel opschrijven, maar raar genoeg smaakt het niet als anderen het gerecht vervolgens gaan maken.’

Andrea Breth is in haar werk hartstochtelijk dienstbaar aan de tekst, aan de oorspronkelijke schriftuur. Ze leest haar klassiekers even goed als de nieuwe stukken die ze spaarzaam onder handen heeft. En ze conceptueert en interpreteert niet of nauwelijks, zeker niet hinein. Ze luistert naar de stemmen in een tekst en in de toneelfamilies die ze om zich heen verzamelt. Het concept van een voorstelling van Andrea Breth bestaat uit de afwezigheid van een dwingend idee, ze zweert wel bij een dringende noodzaak. Dat leidt tot voorstellingen waarin onverbiddelijke schoonheid wordt gekoppeld aan glasheldere zeggingskracht. Aan het eind van een repetitieperiode weet niemand meer van wie een vondst kwam. Andrea Breth is bij uitstek een ensembleregisseur. Ze heeft een stellige afkeer van alle modieuze trends binnen het Duitstalige toneel, dat zijn er in de kwart eeuw dat ze regisseert nogal wat geworden.

Breth: ‘Ik ben een fel tegenstander van het deconstrueren van stukken, ook van allerlei puur persoonlijke interpretaties en actualiseringen die met het stuk niet zo veel van doen hebben, daar word ik nerveus van, ik vind het ook nogal onnozel. Het toneel kan mensen weer tot ­denken verleiden – dat lukt met de werkelijk grote toneelteksten, waarbij het gehoor en de blik worden gescherpt, het politieke denken, in de oorspronkelijke betekenis van dat woord, wordt geschoold. Die kwaliteit gaat verloren door ­versuffing en afstomping middels de ­toevoeging van allerhande performance­rommel.’

Nu ben ik als toneelkijker nogal dol op het uit elkaar slopen en opnieuw in elkaar zetten van toneelteksten, maar ik heb me in de voorbije decennia ook goed kunnen vinden en me zeer thuisgevoeld bij de Werktreue van Andrea Breth. En dat gold vanaf de Tsjechov- en Schnitzler-ensceneringen uit de tijd dat ze de weinig dankbare taak had de troonopvolger te zijn van Peter Stein bij de Berlijnse Schaubühne, tot haar recente werk in Wenen.

Voor haar Don Karlos bijvoorbeeld liet ze op een groot en zeer frequent bewegend draai­toneel een labyrintische ruimte ontwerpen, met vergaderkamers, eetruimtes, een sauna, een plantenkas en gangen vol archiefkasten. Door dit bureaucratendoolhof fietste de jongste dochter van Philips II op een driewieler, verdwaalden Schillers protagonisten en liet Andrea Breth diverse tijdbommen ontploffen. Een van die tijdbommen was het vermoeden dat Philips’ jongste dochter niet door hem is verwekt bij zijn jonge koningin Elisabeth, maar door zijn zoon Karlos, die immers voordien met haar was verloofd. Het leverde een typische, magistrale Andrea Breth-scène op. Plaats van handeling: de slaapkamer van de jonge koningin. Philips waakt hij haar slapende dochter. Elisabeth betreedt de ruimte. Ze ruikt gevaar, ze waant haar dochter niet veilig. Er volgt een handgemeen om de dochter, Philips sluit het kind op in een archiefkast, fietst pesterig een rondje op de driewieler van zijn dochter, schreeuwt zijn jaloezie uit tegenover zijn vrouw, zij vecht terug, haalt haar dochter weer uit de kast, verwondt de koning met een scheermes en vlucht met het kind. De scène bevatte veel handelingen die Schiller nooit heeft bedacht, maar iedere syllabe tekst komt van Schiller.

De scène was schrijnend en tekenend voor Breths herlezing van Don Karlos: het machtswoord van de man tegenover de symbolische overwinning van de vrouw, die haar op den duur niets zal opleveren en hem slechts de macht rest, verder niks. Andrea Breth indertijd over deze scène: ‘Elisabeth heeft zich dit huwelijk anders voorgesteld. Ze is moeder, zeker, maar ook een ambitieuze jonge politica. Ze wil deelnemen aan het spel, maar ze dient zich aan Philips’ huis­regels te onderwerpen. Door dat dilemma belandt ze in het oog van de orkaan en in ongeveer alle complotten van het stuk.’

De complotten in Zwischenfälle hebben altijd een begin, soms een midden en zelden een traceerbaar eind, ze duren als gezegd tien seconden tot tien minuten maximaal, ze worden in de loop van de avond almaar wranger en wreder, de lachsalvo’s sterven na de pauze weg in ijskoud geserveerde grimlachen. Het begint hilarisch, met de onderhandelingen over welk honorarium afdoende zal zijn om de ene heer een welgemikte trap in de in maatkostuum verpakte reetspleet van de andere heer te doen verkopen. Dan volgt ergens de dikke kleuter (een onweerstaanbare Udo Samel) die met kinderlijke zwier een afdoende oplossing ontwerpt voor zijn zwaar drinkende vader (‘Mutti sei glücklich, Vati ist verkohlt’). Er zijn prachtige zang­nummers, een danssolo (voor de geniale Markus Meyer op Johann Strauss) en telefoonsketches voor de beste dames van het Wiener Burg, Andrea Clausen, Corinna Kirchhoff, Johanna Wokalek en Elisabeth Orth, die een furieus telefoongesprek voert dat slechts is opgebouwd uit de teksten ‘Hallo’, ‘O’ en ‘I don’t know’.

Tegen het eind blijft de grijze reus en elegante tafelredenaar Peter Simonischek met gevoel voor woordzwier en retorica door ouwehoeren, terwijl zijn door een hardnekkige Parkinson-­tremor getergde luisteraar roemloos sterft in een bord noedels. Breth en haar ensemble hebben als apotheose een tekstloze scène bedacht die Am Bahnsteig heet en die niet onderdoet voor de hoogtepunten uit de Duitse, expressionistische Stummfilm uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw. Het pakket Zwischenfälle (Duits voor: incidenten) eindigt in (aldus het programmablad) Vorraum zum Himmel met een (dank, maestro Christoph Marthaler) melancholisch a capella-nummer Kind, dein Mund ist Musik. Daarna: ovaties, de danklach van een zaal vol tot kinderen geworden grote mensen en ultiem toneelgeluk!


Zwischenfälle door Burgtheater Wenen, Holland Festival, 2 en 3 juni, Stadsschouwburg Amsterdam