1.
Op de vertelstem komt het aan in fictie, en niet alleen daar. J.M. Coetzee (1940) verwoordt dat in Dagboek van een slecht jaar (2007) als volgt: ‘In de roman heeft de stem die de eerste zin zegt, en daarna de tweede, enzovoort – noem het de stem van de verteller – aanvankelijk geen enkel gezag. Gezag moet verdiend worden, het is aan de romanschrijver om zulk gezag vanuit het niets op te bouwen. Niemand is beter in het opbouwen van gezag dan Tolstoj.’
Let op de woorden: vanuit het niets. De schrijver begint met iedere roman opnieuw, misschien geldt dat zelfs voor ieder gelegenheidsgedicht; hij kan zich niet beroepen op gezag dat hij in het verleden zou hebben opgebouwd.
Coetzee weigert te geloven dat ‘het effect’ dat Tolstoj op hem heeft slechts het gevolg van ‘retorische vaardigheid’ zou zijn.
Het woord ‘gezag’ intrigeert me. Dat impliceert iets anders dan die typisch Anglo-Amerikaanse constructie suspension of disbelief. Men is eigenlijk te slim en te wereldwijs voor de verleidingen van de romankunst, maar onder het genot van een glaasje whisky is men bereid dat te vergeten. Het woord ‘gezag’ duidt op een andersoortig contract tussen lezer en schrijver. Het erkent dat de tekst, het woord zelf, potentieel gevaarlijk is en dat beide partijen zich daarvan bewust zijn. De auteur is geen oplichter die zijn vaardigheden zo goed beheerst dat de lezer de oplichting wel door de vingers wil zien. (Over een dergelijke opvatting van auteurschap zegt Coetzee dat Plato in dat geval gelijk had de dichters uit zijn ideale staat te weren.) Nee, de auteur heeft ons in zijn tekst iets wezenlijks te vertellen, dat kennelijk alleen daar verteld kan worden.
Al in het eerste hoofdstuk van De avond is ongemak (2018), bekroond met de International Booker Prize 2020, blijkt dat Marieke Lucas Rijneveld (1991) over gezag beschikt. Neem de tweede zin van de roman: ‘Die ochtend smeerde moeder ons een voor een in met uierzalf tegen de vrieskou, die kwam uit een geel blik van Bogena, en werd normaal gesproken alleen gebruikt tegen kloven, eeltringen en bloemkoolachtige knobbeltjes op de spenen van de melkkoeien.’
Die zin maakt de effecten van gezag duidelijk. Gezag sleept de lezer een wereld, een universum binnen, zoals agenten de arrestant een cel binnenslepen.
In welk universum bevinden we ons? Alleen al losse woorden verraden veel. Er is sprake van een ‘riek’ en een ‘zilveren kaasboortje’, een ‘witachtig stuk snot’ dat wordt afgesmeerd aan het tafellaken, ‘een servet met kerstengeltjes’, dan nog een ‘aardappelschilmesje’, een ‘kookworst’ en ‘Friese doorlopers’ die van ‘de vliering’ worden gehaald, alsmede ‘Duo Penotti’, en niet te vergeten ‘Jezus’ lichaam’, dat voor de verandering van kaas is gemaakt. Al deze woorden staan in het eerste hoofdstuk, waarin de auteur de auctoriale aanspraak op gezag waarmaakt. Maar dat hoofdstuk riep bij deze lezer meteen ook verbazing op.
We bevinden ons namelijk in een schijnbaar tijdloos, typisch Nederlands universum; het verhaal had zich in 1947 kunnen afspelen, het jaar dat De avonden van Gerard Reve (1923-2006) verscheen. Duo Penotti bestond in 1947 nog niet, Bogena allicht ook niet, en uiteraard had de familie Egters geen koeien en had zij Jezus afgeschaft ten gunste van een seculiere god. Maar die typische benepenheid die dwars door de meeste sociale klassen in Nederland heen loopt, en die kennelijk in de maand december het gruwelijkst opspeelt, is onveranderlijk; ook De avond is ongemak begint nadrukkelijk in december.
Voeg daarbij de gereformeerde god die als een gigantische schaduw boven belangrijke romans uit na de naoorlogse Nederlandse literatuur hangt (Siebelink, Wolkers, ’t Hart, om eens drie mannen te noemen). Altijd, zo ook bij Rijneveld, is het de god van een of beide ouders waartoe het kind zich moet verhouden. Kort gezegd komt die verhouding meestal hier op neer: het geloof is weg, god is weg, maar de dreiging van het geloof verdwijnt nooit.
Rijneveld zet deze traditie nadrukkelijk voort en komt met een schokkende boodschap, die de auteur tot het eind van de roman zal blijven herhalen: Lezer, u mag hebben vernomen dat de wereld en Nederland vreselijk veranderd zijn, en dat het vroeger misschien allemaal beter was, maar ik zeg u dat het in grote delen van het land mentaal en ten dele ook praktisch gezien nog altijd 1947 is.
Hier is Reve in De avonden: ‘“Deze jus is verrukkelijk”, zei Frits, “hij is werkelijk heel lekker. Je hebt er eigenlijk niet zo veel van nodig, want hij is lekker vet.”’
En hier is Rijneveld: ‘Obbe geeft me een elleboog tussen mijn ribben. “Hallo aarde aan Jas, geef de jus eens door.” Moeder reikt de kom aan mij aan. Het oortje is ervan af. In de jus drijven vetbolletjes.’
De jus ten huize van de familie Mulder, in De avond is ongemak, zal net zo vet zijn als die ten huize van de familie Egters, in De avonden. Een geruststelling. Jus blijft jus.
Toch plaatst Rijneveld dit tijdloze universum nadrukkelijk in een tijd, niet alleen door verwijzingen naar bijvoorbeeld het Sinterklaasjournaal, Dieuwertje Blok en Boudewijn de Groot, maar ook door al in het eerste hoofdstuk over een schaatswedstrijd te beginnen waarvan de winnaar ‘een gouden medaille’ krijgt waarop ‘het jaartal 2000’ staat. De auteur vindt het kennelijk belangrijk dat het tijdloze universum van vette jus, huzarensalade op zondag na de kerk, schaatswedstrijden, opgedroogde vaatdoekjes, de Heere, en een hoop koeien is ingebed in een specifiek moment, namelijk het begin van deze eeuw. Zelfs de locatie wordt tamelijk exact aangegeven. Rijneveld schrijft over de hoofdpersoon, de verteller, dat die een brief (aan Anne Frank overigens) in een brievenbus met twee gleuven gooit: een voor overige postcodes, en een voor de postcodes ‘8000 tot en met 8617’.
Dus ergens daar, in dat postcodegebied, is het altijd 1947 gebleven.
Toch is het niet zo dat Rijneveld de literaire traditie waarvan ik de contouren hierboven heb geschetst enkel voortzet. Er is wel degelijk sprake van vernieuwing.
Veel meer nog dan bijvoorbeeld bij Reve is het benauwde, kleinburgerlijke universum het lichamelijke en broeierige universum geworden. De dood van een broer van de verteller Jas, die tien jaar is als het verhaal begint en die zo wordt genoemd omdat ze haar jas nooit uitdoet, is eerder dan het werkelijke drama een katalysator in de dramaturgie van het verhaal. Dat al te reële drama komt erop neer dat er niet veel meer te ontdekken valt dan het eigen lichaam en dat van een paar andere mensen. Het boek speelt zich in de kubieke centimeters van het eigen hoofd af, de buitenwereld is gereduceerd tot symbolen: Boudewijn de Groot, het Sinterklaasjournaal. Zelfs het voor de vader van Jas, die veehouder is, rampzalige besef dat mond- en klauwzeer onder zijn koeien is uitgebroken, is eerder het decor van het drama. Waar het Rijneveld om te doen is, is het zichtbaar maken van prepuberale broeierigheid, niet gehinderd door enige inhibitie – Rijneveld doet geen concessies, wat moedig is. Natuurlijk is de dood van de broer op de achtergrond aanwezig, net als god en Jezus overigens, maar de lezer heeft geen moment het gevoel dat het er bij de familie Mulder wezenlijk anders aan was toegegaan als de dood niet had toegeslagen.
Men is opgesloten in het eigen hoofd; contact met de ander is een experiment, een kinderspel eigenlijk. Zoals dat gaat met kinderspelen, het experiment is opwindend en wreed: ‘Voor de zekerheid leg ik mijn hand over haar ogen heen, voel haar wimpers tegen mijn huid kietelen en kijk toe hoe Obbe een blikje cola pakt, het wild heen en weer begint te schudden. Dan houdt hij het blikje bij het spleetje, duwt haar benen zo wijd mogelijk open waardoor ik het rozige vlees kan zien. Hij schudt nog een keer met het blikje en houdt het dan zo dicht mogelijk bij de opening. Ineens trekt hij het lipje eraf en de cola spuit in een rechte straal in het vlees. Hanna schokt even met haar heupen, ze slaakt een kreet. Maar wat ik in haar ogen zie als ik mijn hand geschrokken wegtrek, ken ik niet. Geen pijn. Eerder een vredige blik. (…) Dan trekt Obbe het lipje van een van de blikjes en legt dit om het rozige bolletje dat tussen het spleetje uitsteekt. Hij geeft er een kort rukje aan alsof hij haar als een blikje cola wil openen.’
Zo gaat dat in het broeierige universum, kinderen openen elkaar alsof ze blikjes cola zijn. Maar niet alleen de kinderen, en dat is verontrustend; de volwassenen zelf zijn nauwelijks bij machte zich anders te verhouden tot de wereld. ‘Soms, als vader me welterusten komt wensen, steekt hij zijn tong in mijn oor.’
De erotiserende wreedheid van het kind brengt uiteraard met zich mee dat er tevens kleine en grotere dieren worden onderzocht – de moralist zou allicht zeggen: worden gemarteld. Jas en Obbe zijn er bedreven in (Jas duwt bijvoorbeeld een kaasboortje in de anus van een koe), en die wreedheid voert ons terug naar Reve.
Die schrijft in De avonden: ‘“Als er een wesp in huis was”, ging Frits voort, “dan nam ik een tafelmes en ik ging hem net zo lang achterna tot hij tegen een raam zat. Dan sneed ik het achterlijf van de romp af, dat is sekuur werk. In het stuk dat je afgesneden hebt, blijft de angel op en neer wippen, een gek gezicht. En de voorste helft vliegt nog een beetje.”’
Aan de woorden ‘dat is sekuur werk’ herken je overigens Reve’s talent. En let op de grijze zone tussen fantasie en werkelijkheid.
Bestaat er bij Reve, zeker in zijn vroegere werk, nog een buitenwereld die contrasteert met het kinderspel, bij Rijneveld rest alleen de fantasie over de buitenwereld. Jas is op 20 april jarig (haar schepper toevallig ook) en om die reden is ze gefascineerd door Hitler, die zoals bekend geboren werd op 20 april 1889. ‘Op die dag in april was Adolf al zevenenveertig jaar dood. En het enige verschil tussen hem en mij is dat ik bang ben voor overgeven en diarree, niet voor joden. Al heb ik nog nooit een jood in het echt gezien.’
Jas ontwikkelt de fantasie dat er joden verstopt zitten in de kelder van haar ouderlijke boerderij, een fantasie die verder geen wezenlijke rol speelt, maar wel licht onheilspellend en daardoor erotiserend werkt. Zoals een punaise in je navel duwen, iets wat Jas ook doet. Ze komt regelmatig terug op Hitler, zo merkt Jas over haar vader op: ‘Door de zijscheiding lijkt hij nu een beetje op Hitler, maar dat zeg ik niet.’ Hitler maakt broeierigheid nog broeieriger.
Piemeltjes (‘Mijn fascinatie voor piemeltjes moet bij de naakte engeltjes zijn ontstaan, toen ik tien was en ze uit de kerstboom haalde…’), joden, Hitler, poepgaatjes, het Sinterklaasjournaal, Dieuwertje Blok, zelfs Jezus: uiteindelijk allemaal van hetzelfde laken een pak, pionnen in een eenzaam, erotiserend spel. Want deze erotiek verbindt niet, maar schept afstand – en misschien is dat wel een wezenlijk maar vaak over het hoofd gezien kenmerk van het erotisch universum, dat het afstand vereist en afstand schept.
Op den duur verwordt het broeierige universum tot het universum van de geveinsde onschuld. Wat er ook gebeurt, de relatieve onschuld van het kinderspel overheerst, waardoor zelfs Hitler onschuldig lijkt. Dat vacuüm getrokken Nederland, waar het altijd 1947 is, blijkt het land van de geveinsde onschuld te zijn, waar de geschiedenis een broeierige kinderfantasie is, een decorstuk. Het knappe van Rijneveld is dat de auteur de lezer medeplichtig maakt aan die geveinsde onschuld. Al was het maar doordat die zich op het eind afvraagt: waar ben ik eigenlijk getuige van geweest? Door welk kind heb ik mij laten verleiden?
2.
Mijn lieve gunsteling (2020), Rijnevelds tweede roman, bestaat uit 42 betrekkelijk korte hoofdstukken en is nog nadrukkelijker dan de eerste roman gesitueerd op een specifiek moment in de geschiedenis. Voorafgaand aan het eerste hoofdstuk staat er met grote letters ‘zomer 2005’. De roman is gemodelleerd naar Lolita (1955) van Vladimir Nabokov (1899-1977), daar maakt Rijneveld geen geheim van. Op bladzijde 26 is er bijvoorbeeld sprake van ‘het vuur van mijn lendenen’, en zoals de lezer ongetwijfeld weet begint Lolita, in de vertaling van Rien Verhoef, als volgt: ‘Lolita, mijn levenslicht, mijn lendevuur.’ (Ik laat het voorwoord van Dr. John Ray Jr., waarin Nabokov de goede, lees: educatieve, bedoelingen van menig kunst- en literatuurliefhebber ridiculiseert, hier buiten beschouwing.) De hoofdpersoon van Lolita is Humbert Humbert, een licht ontremde academicus (‘Om een essay van me getiteld “Het Proustiaanse thema in een brief van Keats aan Benjamin Bealy” werd gegniffeld door de zes of zeven geleerden die het lazen’) met een vader die ‘een vleugje Donau in zijn aderen’ had. Rijnevelds Humbert Humbert is een Nederlandse veearts die de lezer al even meent te zijn tegengekomen in De avond is ongemak.
Anders dan Nabokov is Rijneveld niet geïnteresseerd in een werkelijke reconstructie van de misdaad – in Lolita pleegt Humbert Humbert een moord op zijn mededinger Clare Quilty, een van de heerlijkste scènes in Nabokovs oeuvre. Rijneveld is in dit boek evenmin geïnteresseerd in scènes, al zijn er aanzetten tot scènes die net zo plotseling worden afgebroken als dat ze begonnen. De veearts, of de auteur, spreekt in eindeloos lange, meanderende zinnen die de lezer eerder het gevoel geven een lang gedicht te lezen dan een roman. Wat dat betreft deed Mijn lieve gunsteling mij op sommige momenten denken aan Lust (1989) van de Oostenrijkse auteur Elfriede Jelinek (1946). Daarin staan weliswaar geen eindeloos lange zinnen, maar uit het boek spreekt een weerzin tegen scènes – al maakt die weerzin bij Jelinek deel uit van stevige maatschappijkritiek waarin seksualiteit, kapitalisme en de schaduw van het fascisme een niet te ontwarren knoop lijken.
Rijnevelds veearts is anders dan Humbert Humbert geen charmeur. Hij klinkt als een wereldvreemde mansplainer en name-dropper; zijn eigen verhaal lijkt hij vooral aan te grijpen om op het dwangmatige af te citeren uit pop- en andere cultuur. Alleen al in het eerste hoofdstuk worden The Cranberries, Beckett, de jonge Mick Jagger, Rutger Hauer, Chopin en Vivaldi, Roald Dahl, Patti Smith, The Rolling Stones, Frank Zappa, Lou Reed, Emily Dickinson en de Harry Potter-reeks genoemd. En niet te vergeten weerman Gerrit Hiemstra, die vaker zal opduiken.
Rijneveld heeft een groot gevoel voor muzikaliteit. De zinnen in Mijn lieve gunsteling doen soms denken aan het werk van de Poolse schrijver Marek Hłasko (1934-1969), die op zijn beurt leunde op Ernest Hemingway (1899-1961). Let bij het lezen op het woordje ‘en’ dat telkens weer wordt ingezet om samenhang te suggereren, ritme te creëren en de lezer mee te blijven sleuren. De punt aan het eind van een zin is de dood, die dood moet worden uitgesteld.
Naast de eindeloze, expliciete verwijzingen naar hedendaagse en minder hedendaagse iconen, zitten er in dit boek nog allerlei subtiele verwijzingen naar andere literatuur.
Rob van Erkelens (1963) publiceerde in 1993 Het uur van lood, dat werd aangekondigd als de eerste sample-roman in de Nederlandse literatuur. (Sampling is een procedé in de muziekindustrie, waarbij muziek wordt ondersteund door bestaande muziek- of geluidsopnamen.) Mijn lieve gunsteling zou de tweede Nederlandse sample-roman kunnen worden genoemd.
Dit dwangmatig verwijzen naar liedjes, films, boeken en gedichten zonder dat het doel daarvan duidelijk wordt, geeft de lezer het gevoel dat er geen authentieke, oftewel werkelijke ervaring aan deze roman ten grondslag ligt en dat dat precies is wat de auteur wil aantonen. Wij zijn afgesneden van authentieke ervaringen, het gezag van de vertelstem is bewust ondergraven, wat rest zijn imitaties van imitaties.
In Mijn lieve gunsteling is de obsessie met Hitler gebleven, daarnaast is er nu ook een obsessie met Freud. Waarom is onduidelijk, misschien omdat Nabokov niets van Freud moest hebben (in het nawoord bij Lolita heeft hij het over ‘het freudiaanse voodooïsme’), maar het kan zijn dat Freud gewoon als jood tegenover Hitler wordt geplaatst. Voor wat contrast, zeg maar.
Het liefdesobject van de veearts is, anders dan het meisje Lolita, dat juist doodnormaal was, verre van gewoon. Ze keuvelt met Hitler en Freud: ‘(…) en dat je soms gesprekken voerde met Hitler en je hem in je hoofd uitnodigde op de thee om samen jullie verjaardag te vieren en je zou voor de gezelligheid ook Freud uitnodigen (…)’. Uiteindelijk zal de veearts beweren zelf Freud en Hitler te zijn, wat zijn liefdesobject ‘week’ maakt.
Dit veertienjarige meisje beweert geregeld verantwoordelijk te zijn voor de aanslagen van 9/11 – ze is als een grote vogel de Twin Towers binnengevlogen. 9/11 speelt een nogal belangrijke rol in dit boek, maar welke dat is blijft onduidelijk. Allicht heeft het liefdesobject van de veearts almachtsfantasieën, of gebruikt ze het beeld van zichzelf als hedendaagse Lolita die de Twin Towers doorboort als verleidingsstrategie. Het is eveneens mogelijk dat het hele boek de waan van de veearts is, dat hij zijn wanen slechts in de mond legt van die van zijn liefdesobject, dat hij nooit heeft bezeten, amper heeft gekend.
Het universum van de geveinsde onschuld blijkt het universum van weetjes en citaten zonder enige hiërarchie te zijn. ‘(…) en je wist dat zowel Mussolini als Hitler beroemde neusrammers waren geweest en dat maakte dat je nog meer met Hitler deelde’.
Neuspeuteren of genocide, de weerman of een terreuraanslag, Proust of Peter R. de Vries (het is overigens interessant om de passages over Proust in Lolita te vergelijken met die in Mijn lieve gunsteling), het maakt niet uit. Ieder onderwerp is even klein of even groot, en vooral aanleiding om op muzikaal hoogstaande wijze verder te kunnen gaan.
Zeker, Nabokov had een ironische verhouding met moraal, en zelf moet ik weinig hebben van de moraliserende schrijver die over de hoofden van zijn personages de moraalfilosoof uithangt. Maar moraal maakt wel deel uit van de equation, om dat Anglo-Amerikaanse woord te gebruiken. De daden van Humbert Humbert hebben betekenis omdat ze voor de lezer navoelbare consequenties hebben, en wat dat boek dramaturgisch en moreel (die twee gaan samen) zo interessant maakt, is de figuur van Quilty, toneelschrijver, verzamelaar van jonge meisjes en jongens, erotomaan, die niet in handen van het gerecht valt maar in handen van zijn ongelukkige mededinger Humbert Humbert.
Coetzee zegt het in een essay over Lady Chatterley’s Lover, opgenomen in zijn boek Wat is een klassieke roman (2007), kort en bondig: ‘Het taboe is een noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van de roman.’
In Mijn lieve gunsteling zijn er geen taboes meer, is er geen geschiedenis meer, ook het jaar 2005 is slechts een behangetje. Zelden heb ik iemand met zoveel inzet en talent een moordaanslag zien plegen op de eigen roman, op de roman an sich. Dat is lichtelijk verontrustend, waarom zou je je eigen bouwsel vanaf het allereerste begin doelbewust opbouwen én vernietigen? Of zegt Rijneveld dat de roman vis-à-vis de geschiedenis per definitie machteloos is en die geschiedenis hooguit kan gebruiken en dus misbruiken? Het is niet zozeer dat er geen grote verhalen meer zijn, er zijn helemaal geen verhalen meer, slechts sensaties, het weer en dan de terreur of omgekeerd, daarna wat al dan niet gefantaseerde, grensoverschrijdende erotische ervaringen. Zoals Gerard Reve in een gedicht in 1963 reeds schreef: ‘De nutteloze geilheid der namiddagen.’ Dat is wat rest. De geschiedenis slaat ons over. Geschiedenis is wat elders gebeurt. Hoogmoedig allicht.
Lezend in de spraakwaterval van de veearts besefte ik dat, voor zover ik weet, alle kampliteratuur uiterst sober en karig is opgeschreven. Liever een woord te weinig dan een te veel.
De opvatting dat de roman niets meer kan representeren, alleen zijn eigen onmacht en perversie, zou niet helemaal de mijne zijn. Op zijn beste momenten is taal meer dan een zak vol retorische trucs, aan het publiek gepresenteerd door een al dan niet getalenteerde goochelaar, op zijn beste momenten wordt het visioen van de taal waarheid.
Er is één interpretatie mogelijk die Mijn lieve gunsteling waardevol maakt: we zouden het kunnen beschouwen als representatie van de voortwoekerende samenzweringstheorie. Men plukt weetjes van het internet – half waar, helemaal waar, of niet waar – en verbindt die losjes met elkaar. Kritisch denken blijkt taboeloos denken. Neuspeuteraars zijn massamoordenaars. Of massamoordenaars zijn neuspeuteraars. Altijd al gedacht. Maar de elite heeft het weer verzwegen.
3.
Verreweg het beste wat Marieke Lucas Rijneveld heeft geschreven is Kalfsvlies (2015), een dichtbundel die is bekroond met de C. Buddingh’-prijs. Dat werk is origineel, aangrijpend en verrassend. Opmerkelijk genoeg wordt in het eerste gedicht in die bundel (‘Als het je overkomt’) beschreven wat er later met het werk van Rijneveld zou gebeuren: ‘… maar vergeet niet de snelheid/ van het praten, zonder pauzes blijft alles vacuüm, heeft verdriet weinig kans/ ertussen te komen.’
Werkelijkheid moet, zoals Nabokov schreef, tussen aanhalingstekens worden gezet, maar ze is er nog wel, aanhalingstekens of niet.
Waar de taal slechts een vlucht uit de werkelijkheid is, wordt die taal een gevangenis, een waan, niet bedoeld om iets zichtbaar maar om iets onzichtbaar te maken, het deksel op de beerput, uiteindelijk de dood. Ook de dood van de taal zelf.